告别虚伪的形式-第39部分

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　　　　其次，对话的多重功能。《许三观卖血记》还是一部以“对话”为主体的小说，某种意义上，它似乎更近似于一个话剧剧本。对“对话”功能的充分挖掘显示了余华的追求，也显示了他的才华。在这部小说中，对话不仅是人物的发言，同时还具有着叙述情节、结构作品、交待人物经历、描绘现实场景、创造心理与想象世界等众多的艺术功能。甚至“时间”，在余华这里也是由对话呈现的。比如在第十八章中，通过五段“许三观对许玉兰说”的话语段落，以“说”的方式让一九五八年人民公社、大跃进、大炼钢、办食堂等历史事件的“时间性”自然地从日常话语中流淌出来了。对余华来说，对于“对话”的“发现”，不仅直接造成了小说戏剧化的效果，创造了自觉简约的叙述形式，而且也使语言的力量得到了充分的展现。通常来说，对话的过多运用是小说写作中的一个忌讳，如果处理不好就会造成故事与叙述的断裂。但余华在此充分展示了他的语言才华和功力，他甚至有意取消和混淆叙述语言与主人公语言，以及不同身份主人公语言间的差异，而是以一种共同的语言风格去构成对话文本。作家似乎自己把自己逼上了语言的险途与绝境，然而小说偏偏就在这种单一和简单中获得了语言自身的力量。我相信，在当今的中国作家中具有如此语言能力的人为数不多。　　　　
　　　　再次，重复与节奏。前面我曾讲过，《许三观卖血记》是一部形式感很强的小说，这种形式感很大程度上来自于小说的语言，来自于小说的“对话”。说起来奇怪，余华似乎在故意轻慢“叙述”，但这种朴实简约的文本却天籁般地具有着自然的韵律和节奏。这种节奏我们曾在孙甘露的文本里感受到过，但那是孙甘露苦心经营出来的文本效果，对比而言，余华无为而为所带来的这种文本的魅力更值得我们珍视。在反思自己的创作时，余华曾说：“我发现自己所掌握的叙述很难接近到活生生之中。……这让我苦恼了一段时间，显然用过去的叙述，也就是传统的叙述可以解决这样的问题，可是同时我又会失去很多，这样的叙述会使我变得呆板起来，让我感到叙述中没有音乐，没有了活泼可爱的跳跃，没有了很多。”　①　那么，余华是如何使《许三观卖血记》拥有了“音乐”，拥有了“活泼可爱的跳跃”的呢？除了我们刚才讲到的语言本身的魅力之外，对于“重复”的营造也是这部小说节奏感的一个重要根源。十二次“卖血”是重复的，但这种重复是一种有变化的重复，变化和重复是融为一体的，拿许三观卖血后吃爆炒猪肝和二两黄酒的情节来看，每次重复就都有新的情感内涵。而在小说的结尾则达到了高潮，“三盘炒猪肝，一瓶黄酒，还有两个二两的黄酒”，许三观说，“我这辈子就今天吃得最好。”再比如，许三观给全家人精神会餐吃红烧肉，在一般作家看来，描述一遍就够了。但余华却让许三观重复了四遍。通过重复，吃红烧肉本身反而变得不太重要了，而文本的抒情性旋律和情感节奏却被凸现了出来，并由此形成了一种特殊的叙述效果。　　　　
　　　　三　可能与启示：《许三观卖血记》之于余华的意义　　　　
　　　　《许三观卖血记》作为九十年代中国文学的一个重要文本，无论对于余华本人，还是对于转型期的先锋作家群来说都具有重要的意义。在我看来，《许三观卖血记》标志着先锋作家在文学观念和审美趣味上已经完成了由浓向淡的转型，这种转型可以视作先锋作家自八十年代以降所掀起的文学观念革命的终结。它提供了先锋作家告别极端和炫技式写作的成功范例，它以对简单和朴素的追求显示了作家们艺术自信心的增强、艺术能力的提高和艺术心态的逐渐成熟。余华通过《许三观卖血记》这样的文本回击了文学界对于先锋作家所谓现实失语和玩弄形式的指责，确证了自己的能力和价值。如果说在八十年代初余华等人对形式的迷恋可以视作他们艺术上不够自信，以及试图以夸张的形式掩盖艺术能力不足的证据的话，那么此时的余华已经可以用《许三观卖血记》理直气壮地去向文学界挑战：传统的形式我同样可以得心应手地运用，而即使抛却所有的技术写作因素，我的文本同样也能获得巨大成功。这也就意味着余华可以拥有这样的自信：你们所做到的我同样可以做到，而我可以做到的你们却未必能够做到。从这个意义上说，我们不能把余华的艺术“转型”简单地看做一种妥协或媚俗的行为，实际上它不是盲目的慌不择路的逃亡，而是一种自觉的艺术选择，是一种艺术的自证行为。另一方面，艺术回到它的单纯和朴素状态，不是艺术的退化或撤退，而正是作家走向自由境界的一种标志。因为，对作家来说技术滞后的焦虑固然是一道枷锁，而为技术所困同样也是一道枷锁。《许三观卖血记》这样的文本对于技术的远离实质上是同时抛弃了束缚作家的二重枷锁，作家此时才真正感受到了主体解放的快乐。在此，我们也应看到，余华的转型并不能简单地看做是对于“技术”的否定与抛弃，也不能看做是对于“先锋前”艺术形式的复辟，实际上这是一个“否定之否定”的过程。正如余华自己所意识到的，叙述、技术、形式对中国作家绝不是可有可无的，他说过：“对现代叙述的了解和慢慢地精通，是我自己的叙述得以完善的根本保证，也使我最大限度地获得了叙述上的自由”；“我感到今天的写作不应该是昨天的方式，所以我的工作就是让现代叙述的技巧，来帮助我达到写实的辉煌。”　①　如果没有了先锋写作阶段余华对于现代技术的“精通”与实践，我们很难想象他会有《许三观卖血记》所代表的艺术转型的巨大成功。同时，余华的“转型”并没有与他从前的写作一刀两断，如果说他先锋时期的写作是出于对文学可能性的追求的话，那么他的“转型”也正是挖掘艺术可能性的一种方式。也就是说，“转型”对于余华也同样只是一种可能性，只是一种艺术探索的阶段性尝试，它不应该也不可能是艺术的终点。我们不能把它绝对化、神圣化，不能把它视为艺术发展的惟一方向。如果我们从余华“转型”的成功形而上地得出对八十年代文学实验全盘否定的结论，那可能就是中国文学的真正灾难。因为，至少在我看来，中国作家“技术补课”和“形式补课”的任务还远没有完成，中国文学局面的真正改观离不开艺术的、语言的和技术的“大换血”。　　　　　
　　　　（发表于《文艺争鸣》2000年1期）


第五章艺术的反思与反思的艺术（1）

　　　　　———尤凤伟长篇小说《中国一九五七》阅读札记　　　　
　　　　一　关于尤凤伟　　　　
　　　　在我眼中，尤凤伟既是一个具有某种神秘性的作家，又是一个真正突破了文学意义上的“山东传统”与“山东风格”的作家。他的小说总是以出人意料的想像力和创造性给我们以意外的惊喜。那些在“老山东”传统中屡见不鲜的题材、故事、人物、主题，到了尤凤伟笔下就会无一例外地呈现出鲜明的“另类”特征。我这样说，当然并不是为了替尤凤伟在山东文学中排定某种“坐次”，更无意于以他的“另类”来否定山东文学的“光辉传统”，我想证明的只是，尤凤伟确实正在引领我们接近一种更为鲜活、更为纯粹的文学理想。这种理想对于面孔过于单调和一统化的山东文学来说无疑是新颖、刺激而生动的。在尤凤伟身上，我们看到，所谓传统与现代、感性与理性、真实与虚构、经验与超验、现实主义与表现主义等等的区分已经变得不再重要，它们浑然一体，构成了尤凤伟所谓“真正的小说”的理想，也构成了尤凤伟的魅力与意义。因此，从这个角度来说，尤凤伟的“另类”是无法用现实主义作家/先锋作家或老派作家/新派作家这类二元对立的概念去解释的。他是混沌的、神秘的、独一无二的“这一个”，他什么都是，又什么都不是，他总是在不断地变化与流动着，我们既无法规约他，也无法武断而简单地命名他。在这方面，其二年创作的长篇新作《中国一九五七》又为我们提供了一次理解与阐释他的崭新机会。　　　　
　　　　二　“宏大叙事”与“个人叙事”　　　　
　　　　　对《中国一九五七》来说，“历史”、“政治”反思的性质以及“宏大叙事”的特征几乎是题目本身就天然规定了的。在时间维度上，“一九五七”是一个具有特定政治、历史以及人文内涵的时间概念，它既是特指性的，又是无限性的；在空间维度上，“中国”对小说来说几乎是一个无限庞大的整体性地域概念，对“中国”的理解必然要涉及政治、文化、精神等众多层面。这对一般作家来说无疑是一种艺术上的掣肘与制约。然而，对尤凤伟来说，这种制约倒反而成了一种艺术的恩赐，我们看到，戴着“宏大叙事”的“镣铐”起舞，尤凤伟非但没有为其所累、所伤，反而不知不觉地完成了对其的消解与置换。某种意义上，我们可以说，这种“宏大叙事”与“个人叙事”由对峙关系到互渗关系的转化也正是《中国一九五七》对于我们经验中的“伤痕”、“反思”小说的真正超越性所在。　　　　
　　　　从“宏大叙事”的角度来说，《中国一九五七》当然无法回避对一九五七年“反右”运动的全方位、立体性的观照，以及对于那段“历史”的真实再现。正如尤凤伟自己所说的：“我希望能真实而冷静地再现那场梦魇般的运动。通过若干‘五七人’的苦难与挣扎、升华与堕落写出这场运动给人们心理打上的印记。”　①　应该说，这样的“宏大主题”对一部小说而言，既是容易的，又是艰难的。容易的是表达对于历史和政治的认知与判断，因为“一九五七”的“反右”运动毕竟是一个既成的历史事件与历史事实，对它的批判、否定与反思可以说已经成了一种“共名性”的理念与常识，而困难的则是如何使这种批判、否定与反思具有艺术意义，亦即如何使小说所进行的“艺术反思”与社会学、政治学或历史学层面上的反思区分开来。我们知道，如果没有这种区分，小说的价值将无从呈现。这里可能牵涉到两个方面的问题：一个问题是小说能否提供区别于常识性的历史与政治判断的“新思想”；一个问题是小说中的“思想”与“艺术”二者之间如何平衡以及何为小说的最终目标。而这两个问题说穿了其实也就是如何突破“宏大叙事”的“共名主题”之拘囿以呈现“个人叙事”的问题。在这方面，尤凤伟显示了他在“宏大叙事”与“个人叙事”之间游刃有余的非凡才能。　　　　
　　　　首先，“历史”原生态的还原。在《中国一九五七》中，对历史真实性的追求是以对于传统历史理念的颠覆为前提的。在这个过程中，作家完成了由历史的“判断性”向历史的“体验性”、历史的“事件性”向历史的“过程性”以及历史的“抽象性”向历史的“丰富性”的转变。作家没有采取整体性的宏大“历史”视角，而是从微观的个人化的“视点”切入，以点写面，把历史改写成了零碎的、具体可感的人生片断与人生经验。这样，宏大的政治历史场景被处理成了具体的生命境遇与生存境遇，这既赋予了“历史”以生命性，又感性地还原了历史的原生态。而与此同时，对“历史”虚拟化、意象化与象征化的处理也是作家在《中国一九五七》中消解“宏大叙事”原则的重要方式。在小说中，我们看到，作家在提供和呈现那种整体性的历史图景的同时，又总是把这种整体性的历史图景虚化为一种氛围或背景。也可以说，作家在小说中所要建构和还原的一九五七“反右”运动的原生态，其实并不是那种有真正现场感的原生态，而纯粹是一种心理学意义上的原生态。小说中“反右”运动的发生、发展过程始终是在主人公的“个人记忆”里呈现的，作家几乎没有做正面的直接的描写。这也使得在小说中，虽然整体性的“历史”既是弥漫性的无所不在的“存在”，但它又不是实体的，而是一种精神化或心理化的氛围。在这个意义上，我们不能把《中国一九五七》简单理解成一部传统的现实主义小说，而应把它看成一部纯粹的寓言小说或象征小说。小说四部写了四个不同的地方，但四个不同的地方却有共同的职能，即它们都是“监狱”，而这不就是对于“一九五七”的“中国”的象征吗？“反右”至“文革”，“中国”大地不就是知识分子的一座“大监狱”吗？而“一九五七年”这个时间概念也同样是具有象征性的，在小说中主人公被强制性地回忆“失去的时间”的细节正是一个隐喻，它寓言和象征了“时间”对于知识分子的灾难性。在这里，“一九五七”已经失去了其具体的所指，而成了一个被凝固了的精神意象，成了中国知识分子精神苦刑的一个源头。　　　　
　　　　其次，“裸露思想”的拒绝。许多时候我们都要求小说具有思想性，但在究竟什么是思想性的问题上却存在很多误解。有人以在小说中堆砌“思想火花”、格言警句的方式来营构�