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马未都说收藏-第26部分

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绝当世。〃 当时对哥窑的记载说它这种细小的开片冠绝当世。哥窑的工艺,已经由原来的无法控制,到能够主动控制,这个过程已经变成了一个主观的追求。

关于哥窑的开片,还有很多传说。有一说是章生一、章生二兄弟俩造青瓷,各有成就。哥哥忠厚,瓷器卖得好,弟弟顿生妒意,就抓了一把黏土搁在釉缸里,这样开窑后就会使釉面开裂。本来开裂了是个缺陷,没想到被推到极高的地位,反而卖得更好了。还有一种说法,就是弟弟在开窑前往里泼水,使釉面炸裂。这些实际都是一些外行的说法。外行不知道烧造的工艺,这个工艺并没有他们想象的那么简单。

哥窑的这种缺陷,被文人赋予一种美的追求,叫缺陷美。我在《家具篇》中讲过,审美的最高层次,就是我们所说的这种非常态的、病态的美。缺陷美被推到至高无上的地位,哥窑就在这样一个地位中诞生了。

哥窑的第二个特征是紫口铁足,官窑也有这个特征。明代曹昭在《格古要论》中说:〃旧哥窑色青,浓淡不一,亦有紫口铁足。〃曹昭是松江人,就是今天的上海市郊区。《格古要论》是一部非常重要的关于古董的文献,在明初成书。

【官哥之谜】

我们刚才讲了,哥窑有开片,官窑也有开片;哥窑有紫口铁足,官窑也有紫口铁足。那么有没有可能它们是一种东西呢?有人确实是这么认为的。因为在南方的吴语发音中,官、哥不分,北方人听起来都一样。吴语中管官窑叫〃guo ya〃,北方人听起来就是〃哥窑〃。所以有人认为它们本身就是一种瓷,就是宋代的官窑,因为南北方语言上的误差,被人为地分成官、哥两种窑口。

第二个疑问:有学者认为,哥窑不创烧于宋,而创烧于元,只是仿宋官而已。换句话说,他认为哥窑是元代人仿宋代人的瓷器。这种说法的证据是哥窑最早的记载就在元末明初。元末孔奇的《静斋至正直记》:〃乙未冬在杭州时,市哥哥洞窑器者一香鼎,质细虽新,其色莹润如旧造,识者犹疑之。会荆溪王德翁亦云,近日哥哥窑绝类古官器,不可不细辨也。〃〃乙未冬〃,指1355年,元至正十五年,在杭州的市场上买了一个香鼎,是〃哥哥洞窑〃的。看着挺新,但又觉得像旧的,看到的人很疑惑。正好碰到一个老头儿叫王德翁,他说最近哥哥窑烧得特别像古官窑,得仔细看,好好辨别。

那么,从这段记载中,孔奇认为哥窑是元代晚期出现的仿品。但我个人不这样认为,我认为哥窑还是宋代的,不是元代的。原因有这么几点: 第一是造型。我们能看到的哥窑跟官窑的造型,没有大的区别。没有看到一种极特殊造型的哥窑,超过历史的局限。没有一件元代造型特征的哥窑,存世的哥窑都跟宋代的造型一致。

第二是釉色。哥窑的釉色不符合元代人的审美观。元人尚白、尚蓝,对官窑、哥窑这种青瓷不感兴趣。

第三是背景。元人喜欢金戈铁马、驰骋千里的感觉,并不喜欢宋人小桥流水的感觉。从这种大的社会背景中判断,我觉得元代复制宋代的瓷器,可能性非常小。

【买哥窑的教训】

哥窑的存世量比较大。雍正乾隆时期大量烧造,我们碰到的哥窑大部分都是清代仿制的。我早年在现在的北京古玩城买过一个。那时北京的市场不像现在这么完备,当时还是铁丝网围着的木板房。我记得很清楚,那天我转了一圈,什么都没买到。临走时,有个妇女抱着孩子冲出来,跟我说:〃马先生,我这个瓶子你还是要了吧。〃因为我刚才看了一眼,嫌贵没要。她说:〃我便宜你点儿,你也多出点儿,你就要了吧,我们在这儿生活挺不容易的。〃在那种情况下,我买了个哥窑小瓶。

后来发生的问题,跟我的想象有点儿不大一样了。我那天逛市场的时候,是借了别人的一个书包。当时对艺术品的珍视程度也不像今天,今天买什么东西都很郑重地包装起来,当时都很随意,拿张报纸一裹就搁书包里了。我背着书包出来,在马路边准备打车的时候,突然觉得肩膀一松,书包就掉地上了。由于书包不是我的,我不知道它背带中的缺陷,一个半圆的铁环从背带里褪出来了。当时我清晰地听到一个很不吉祥的声响,但也不是很惨烈。我坐在马路牙子上,也不敢打开看,就坐在那儿垂头丧气。我记得有个人过来跟我说:〃打开看看,打开看看。〃然后我捏着那个包着的报纸,就听见咯吱咯吱的声响。哥窑很有意思,在恰到好处的振动下,没有碎,但摔酥了。后来我小心翼翼地把它搁在我家的柜子上,多少年我都不敢碰它,每回拿都觉得它要散了。

从这件事上我们应该知道,一件文物得来不易。那件哥窑,我算了算,在二百五十年以上,让我不小心弄破损了。所以说得来不易,一定要小心。今天说起来好像跟个笑话似的,可我当时就是一头大汗坐在马路边上。我后来做了很多假设:如果多包几张报纸;如果不是拿别人的书包;如果拿一个盒装上;如果抱在怀里,都不可能出现这个问题。可恰恰所有的假设都没做,不幸把它伤害了。这件事对我后来有很大的好处,就是每当我买到一件东西时,都特别小心,生怕在手中有个意外。教训是个人的,经验是大家的。

【官、哥两窑小结】

一、有一种说法是〃官哥不分〃,可见它们的类似程度非常高。实际上还是能区分,一般的说法是:开大片为官,开小片为哥。这是一个简单的判断。

二、官、哥两窑同属官窑中的青瓷系统,以釉色和开片作为艺术的表现形式。它既要有釉色的美丽,又要有开片的美丽,以双重标准作为该艺术表现的准则。

三、官窑和哥窑代表着宋代官方最高的审美标准。

宋代五大名窑中,已经讲了汝、官、哥三窑。剩下的钧、定两窑,与前面三窑相比较,从釉色上讲,有不同之处。下一讲就讲钧窑和定窑。

05 云蒸霞蔚 如冰类雪

--钧窑 定窑

宋代五大名窑中,汝、官、哥三种瓷器都是青瓷,仅从颜色就可以辨识。从科学上讲,钧窑也属于青瓷,但它不是以青色为主的瓷器。钧窑的颜色有玫瑰紫、钧红、天蓝、月白,非常多。

【钧窑概况】

先来了解一下钧窑的情况。钧窑主要的烧造时期是宋金元时期,它有钧官窑和钧民窑之分。官窑肯定就是给官家烧造的,汝窑就是官窑系统;钧窑既有官方的,也有民间的。有人认为钧窑的名字可以证明它是金代创烧,因为钧窑的全名应该是〃钧台窑〃,是指金大定二十四年(1184)在钧州烧造的。所以有学者认为,钧窑是金代才开始烧造的,北宋没有。明代的时候,为了避万历皇帝朱翊钧的讳,钧州改叫禹州,沿用至今。今天河南禹州,就是过去的钧州。非常奇怪的是,最早关于钧窑的详细记载已经到明代中期了,之前没有见过记载。我们说过,明初曹昭的《格古要论》是一部非常完备的古董专业书,但里面没有提钧窑。所以又有人认为钧窑是明初才开始烧造的,他们是以文献为准。

考证历史有两个途径,一个途径就是依靠文献,历史上的人怎么写。但文献有一个问题,它有局限,可能被篡改。历史上很多事情都是在不停地改写,所以不能百分之百地相信文献。那么,另一个途径就是文物,我们用实物证据来说话。

近些年有证据出现了,在北宋的地层中出土了大量钧瓷残器,跟故宫收藏的钧窑重器一模一样。这就证明了钧窑产生的年代不是金代,也不是元代,更不是明代,而是北宋。它是从北宋的徽宗时期开始烧造的。有人认为是〃汝停钧代〃,即汝窑停止烧造以后,钧窑就出现了。汝窑和钧窑有些外部特征很接近,工艺也比较接近。

晚清以后,社会对钧窑大力推崇,文人推波助澜,比如《陶雅》中这样说:〃古窑之存于今世者,在宋曰钧,曰汝,曰定,曰官,曰哥,曰龙泉,曰建。〃他把所有宋瓷排了一个队,汝窑排到第二,钧窑排到第一。同样是晚清的许之衡,在《饮流斋说瓷》中说:〃宋最有名之窑有五,所谓柴汝官哥定是也,更有钧窑,亦甚可贵。〃他把钧窑单提出来说。说明在晚清时期,钧窑的地位非常高。晚清到民国初年,追逐钧窑的人非常多,以至民国期间钧窑窑址被发现的时候,都被人哄抢。

【入窑一色,出窑万彩】

钧窑的工艺中有一点不同,它是乳浊釉,一种不透明的釉。官窑、哥窑、汝窑,都属于透明的玻璃釉,釉是透亮的;钧窑不是玻璃釉,是乳浊釉。乳浊釉的好处就是遮盖力强,能够把胎土彻底遮盖住。这是一个优点,但同时又导致产生一个缺点,就是钧窑对胎的要求不高,疏松或粗糙的胎都能被釉盖住。从民窑的钧窑中,我们能够清晰地看到这个现象。

钧窑对中国陶瓷史有个巨大的贡献。它以铜为呈色剂,在高温下一次呈现红色。这不仅是对中国陶瓷史的贡献,也是对世界陶瓷史的贡献,这个贡献在长达数百年的时间里都是辉煌的。

我们对陶瓷要有一个基本常识的了解:陶瓷上所有的颜色都是金属在高温下呈现的颜色,比如青色是用铁来呈色。钧窑用铜作为呈色剂有一定的难度,铜在高温下会挥发,会变得没有颜色。钧窑为什么使用铜作为呈色剂呢?因为当时钧州的神垕(音后)镇出产孔雀石,孔雀石含有大量的铜。所以就近取材,用铜做呈色剂,使钧窑在高温下呈现出红色。尽管那个红色按照今天的标准来说,不是大红色,但已经非常接近于鲜艳的红色了。

钧窑属于窑变系的瓷器,理论上讲,它的呈色在入窑之前不能控制。古人对钧窑有这样的赞美…〃夕阳紫翠忽成岚〃,就是说颜色忽然产生变化了。所谓〃窑变〃,是指进了窑以后,在烧造中才产生的变化,人力不可控制。行话说〃入窑一色,出窑万彩〃,就是钧窑的本质。钧窑在烧造的前期绝对不可能控制,但经过工匠长时间摸索,慢慢能够在一定限度之内有所控制。这个控制需要高超的技巧,要摒弃过去钧窑烧造的随意性。今天能看见钧窑瓷器中带有明显的笔触,最有名的一块盘子叫〃三潭映月〃,明显地画出三道,中间无意中掉了一个点,所以叫三潭映月。从这样的钧瓷当中,能够看出钧窑后期的可控性。

清末许之衡在《饮流斋说瓷》中对钧瓷做了一个总结,他的总结非常文学化,但是非常准确。他说:〃元瓷之紫聚成物形,宋钧之紫弥漫全体。〃宋代钧瓷的色泽是弥漫状的,颜色的边缘完全看不清,而且往往是一个整体。比如一个花盆,就是一个统一色,全是玫瑰紫的。到了金元以后,钧瓷上开始有明显的色斑存在,每个色斑可以聚成一个物形,像刚才我们说的三潭映月,就聚成了一个物形。许之衡的说法,从某种意义上也概括了宋钧到元钧的一个变化过程。

【蚯蚓走泥纹】

民国以前,宋钧鉴定有绝对特征,这个绝对特征被喻为〃蚯蚓走泥纹〃。蚯蚓走泥纹的形成,是因为钧瓷的釉非常厚,能够厚达七八毫米。釉不仅厚,还黏稠,所以在冷却的时候,有些介乎于开片和非开片之间的那种被釉填平的地方,会形成像雨过天晴以后,蚯蚓在湿地爬过的痕迹,被文人形象地比喻为〃蚯蚓走泥纹〃。这个特征在民国以前无法仿出来。最近这些年,河南神镇的窑厂不停攻关,已经能把过去的特征准确地仿出来。所以蚯蚓走泥纹在今天已经不是鉴定的绝对特征了。

我就碰见过一个阔太太。她捧着一个钧窑大花盆来找我,说:〃马先生,你看看,我这个花盆是真的假的?〃在陶瓷鉴定当中,很多时候我们回避这个〃假〃字,一般都说:〃你这东西看新,不老。〃都是用很委婉的话来说。你说是个假的,有人就说:〃怎么是假的,不是瓷的吗?怎么假?〃他跟你扳杠。我看了以后就说:〃您这个花盆不老。〃她说:〃怎么不老啊?我这有〃蚯泥走蚓纹〃啊!〃我说:〃那叫蚯蚓走泥纹,不叫蚯泥走蚓纹。〃她说:〃我知道,就是蚯泥走蚓纹啊。〃她的知识学得十分不清晰。她在自己没有充分掌握的情况下,就认为这个招数学到了。她认为有了蚯蚓走泥纹,就一定是真的,嘴里还说的是〃蚯泥走蚓纹〃,把我都差点儿带坏了。她一说我就乐了,我说:〃这个特征今天已经不是绝对特征了,不能依靠这一点来判断真假。”

我想,学知识一定要扎实,一定要弄清前因后果,比如〃蚯蚓走泥纹〃是怎么形成的,一定要弄清楚,别说成〃蚯泥走蚓纹〃。这就跟唱歌一样,大部分人就会唱一句半句,总上不了台。比如流行歌曲,大部分人都能哼哼,但是能真正上台把整首歌唱下来的,我想都是专业歌手。知识不能掌握片面,一定要掌握全面。

【钧窑底刻数字之谜】

官钧瓷器有很多带有底刻数字,一二三四五六七八九十,这十个数字都有。为什么刻这些数字呢?一千年以来,后人都在研究刻数字代表着什么,用了各种方法去推论,但至今无解。有人认为数字跟瓷器大小有关。编号越大,个头越小,也就是一号最大,十号最小。结果后来发现不是那样,有七号比四号大的,也有四号比七号大的,都可能出现,所以不是按照这个规律走,不能说明编号是为了尺寸。另外有人认为红色调的钧瓷刻单数,蓝色调的刻双数。这个也说不通。钧窑在一开始不能控制颜色的时候,怎敢在底下写数?我在底下写一个双数,结果出来是蓝的,怎么办?所以这种说法也不足为凭。那么它底下的数字究竟代表什么呢?至今还是个谜。

当历史过去了以后,后人要彻底解开文物之谜,是一件很难的事情。我们今天有很多物品,让一千年以后的人来认识,肯定很困难。比如手机,可能一千年后的人都不知道这是什么,说不清是干吗用的。人家肯定说:〃你们当时沟通怎么这么麻烦啊,还拿一个东西。我们现在脑子里一想,几千里以外的那个人就知道了。〃所以,当一个东西消亡以后,就非常难确认了。

古文中最难学的是名词,不是动词。当某个东西消
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