美学-第111部分

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声音为单纯的符号，通过这　种符号来向内在方面，即向精神性的观照，情感和观念来表　达要说的东西。不过如果我们满足于把这种感性因素作为艺　术分类的最后标准，我们从较精确的原则来看，就会马上遇　到困难，因为这种分类标准不是根据事物本身　⑤　的具体概念，
·能

　　　　　　原文简略晦涩。意思是：声音的观念性的运动（代表物体的“灵魂”）能　表现人的内心生活，而且对人的内心生活发生影响。法译作“对象的内在方面变　成主体本身的内在方面”。　把一个意象放在心里来观照，叫做表象　（Ｖｏｒｓｔｅｌｌｕｎｇ）。　不仅抽象概念才见出普遍性，具体形象也可以见出普遍性，例如见到过　许多个别的马，对马既可以得到一个抽象概念，也可以形成一个总的意象，前者　是理解性的，后者是感性的。　第一方面是物质变为精神的认识，第二方面是精神性的东西成为精神本　身的认识对象，亦即取得空间性的形象而得到表现。
①

②

③

④

⑤　即艺术。

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序　　论
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而只是根据它的最抽象的一方面。　①　所以我们还要另找一种　道理更深刻的分类法，事实上我们在本书总序论里已提供了　一个真正有系统的适合于这第三部分的分类法。艺术只有一　个任务，那就是把真实的东西，按照它在精神里的样子，按　照它的整体，拿来和客观感性事物调和　（统一）起来，以供　感性观照。因为现阶段这个任务要在艺术作品的具体存在里　完成，艺术整体　（按照它的真实本质来说，这就是绝对）就　分化为不同的阶段或因素。
　　　·中·点，真正纯粹的中心，在这阶段就是对·绝·对的表现或　描绘，这就是把神本身表现为还处在独立自足的状态，还没　有展现为运动和差异，还没有发出动作，还没有分化为特殊　个别的东西，而是寂然自守，显出雄伟的神圣的静穆和沉默：　这就是按照神本身而形成的理想，也就是神与他的客观存在　处在协调一致的统一。为着要按照这种无限的独立自足状态　显现出来，绝对就须被理解为精神，为主体，但是这主体同　时须在它本身上具有恰好符合它的外在的显现形式。
　　　但是当这神性的主体转化为实际存在时，就有一个·外·在　的周围世界和它对立，这个周围世界就须符合绝对，被提升　为一种与绝对相协调，由绝对所渗透的现象界。这个周围世　界于是一方面成为单纯的·客·观·的东西，成为外在自然的基础　和范围，本身没有任何精神的绝对的意义，也没有主体的内　心生活，因此也只能以暗示的方式去表现精神性的东西，它

①　即艺术所用的材料或媒介。

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应该显现为这精神性东西的转化为美的外壳。　①
　　　与外在自然对立的是主体的内心世界，即人的心灵，也　就是绝对借以显现和达到客观存在的因素。和这种主体性同　时出现的有个性中的多种多样的差异，向特殊分化，动作和　发展，总之，精神的完满的五光十彩的现实世界，在这里面　绝对成了人的认识，意志，情感和活动的对象。　②
　　　由这番说明可以见出：艺术整体内容和分化成的几种差　异，无论从认识还是从表现看，都基本上和本书第二卷所讨　论的象征型，古典型和浪漫型三种艺术形式是协调一致的。因　为在象征型艺术里我们所见到的不是内容和形式的统一，而　只是内容和形式的某种联系，只是用外在于内容意义的现象　去暗示它所应表现的内在意义。这就使得象征型艺术，作为　一个基本的艺术类型，所担负的任务是把单纯的客观事物或　自然环境提升到成为精神的一种美的艺术外壳，用这种外在　事物去暗示精神的内在意义。古典型理想与此相反，它把单　纯的绝对表现于独立的出自绝对本身的外在实物。至于浪漫　型艺术则把思想情感的主体性（无限的和有限的或特殊的）既　用作内容，又用作形式。
根据这个分类标准，各门艺术的系统可以划分如下：
·第·一是·建·筑。它是由事物本身决定的艺术的开始，因为

①
亦即表现精神内容的外在形式。
　　　　②　以上三段概括精神的辩证发展过程中的一分为二。在“中点”上绝对精　神还是浑然太一，接着见出两个对立面，一是外在自然，一是精神的内在世界。这　里还没有涉及二者的统一，艺术的任务就在把精神的内在世界　（内容意义）表现　于外在自然　（形式）。三种艺术类型的不同就由于这两方面的关系的不同。

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序　　论
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艺术在开始时，一般都还没有找到适合的材料和形式去表现　精神的内容意蕴，所以只能在·摸·索这种适合的材料和形式，满　足于内容和表现方式的外在性。这门最早的艺术所用的材料　本身完全没有精神性，而是有重量的，只能按照重量规律来　造型的物质；它的形式是些外在自然的形体结构，有规律地　和平衡对称地结合在一起，来形成精神的一种纯然外在的反　映和一件艺术作品的整体。
　　　·第·二门艺术是·雕·刻。它用精神的个性，即古典型的理想，　作为它的原则和内容，所以精神的内在因素在精神所固有的　肉体形象里找到了它的表现。因此，它所用的材料还是处在　空间整体状态的有重量的物质，但是在处理这种材料之中却　不只是考虑它的重量及其自然条件，按照有机体或无机体的　形式，把它造成有规律的形状，也不因为要使人看得一目了　然，就把它降低到外在现象的单纯的外貌　①　，把所有的个别细　节都和盘托出。由内容本身决定的·形·式在雕刻里是精神的实　际生活，也就是人的形象以及它的由精神贯注生气的客观的　有机体　②　。这种人体形状才适宜于表现出神的独立自足性，他　的高尚的静穆和沉默的伟大风度以及他对动作、冲突和苦难　都寂然不动的神情。
·第·三，我们要把表现主体内在生活
③　的几门艺术当作最

例如照相。　即人体。
③　有时也叫做　“精神的个性”或　“精神的主体性”。
①

②

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后阶段　①　的一个整体来看。
　　　这一最后整体的·开·始的是·绘·画。绘画把外在形象本身完　全转化为内在意义的表现，这·内·在·意·义在周围世界的范围之　内现在不只是表现绝对理念处在宁静自守状态，而是要把绝　对表现为自在的主体，处在它的精神生活里，即处在意志，情　感和动作以及它对其它事物的活动和关系里，因而也就是处　在灾难，苦痛和死亡以及一整系列的情欲和满足里。因此，绘　画的对象不再是作为人的意识·对·象的单纯的神，而是这种意　识本身：也就是神应该处在他作为主体而显出行动和忍受的　活的现实生活里，否则就是神作为集团的精神，作为自觉的　精神和心灵，处在客观存在的世界里，经历着需要和牺牲以　及生活和活动中的幸福和欢乐。绘画作为表现这种内容的手　段，在·形·象上就应该运用一般外在现象，不管是自然界的现　象还是人类有机体的现象，只要它们能把精神的东西表现得　晶莹透澈就行。在·材·料方面，绘画却不能运用有重量的物质　以及存在于空间的完满的样子，而是要使物质本身受到内在　精神的贯注，就象形象也要受到内在精神的贯注那样。使感　性物质提高到精神时所要走的第一步在于一方面要消除感性　现象的实际面貌，把它的可以眼见的方面转化为艺术的单纯　的·外·形
②，另一方面运用·颜·色的差异，转变和配合来促成这种
转化。所以绘画为着表现内在的心情，把三度空间（立体）简

①
浪漫型艺术阶段，包括绘画音乐和诗。
②　“外形”（Ｓｃｈｅｉｎ）即艺术所造的形象，针对它所表现的内容，有时译为　“显现”，参看第一卷第５页注。

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化为二度空间（平面），利用色调所产生的外形来表示距离和　空间形体，因为绘画所要做的事一般不是造成使人可用肉眼　去　看的东西，而是造成既是本身具体化而又使人可用　“心　眼”去看的东西。在雕刻和建筑里形象通过外在的光线就成　为可以眼见的。在绘画里却不然，昏暗的材料却本身含有一　种内在的观念性的光，它自己把自己照明，而一般的光线相　形之下反而黯然无光，光与阴影的统一和交错配合要靠颜色。
　　　·其·次，在这同一浪漫型领域里·音·乐形成了绘画的对立面。　音乐所特有的因素是单纯的内心方面的因素，即本身无形的　情感，这种情感不能用一般实际的外在事物来表现，而是要　用一旦出现马上就要消逝的亦即自己否定自己的外在事　物　①　。因此，形成音乐·内·容·意·义的是处在它的直接的主体的统　一中的精神主体性，即人的心灵，亦即单纯的情感；它的材　料是声音；它的·形·象·表·现是声音彼此之间的协调，划分，结　合，对立矛盾和解决，这些要根据声音的量的差异以及由艺　术加工所形成的时间尺度或节奏。
　　　·第·三，在绘画和音乐之后，就是语言的艺术，即一般的　·诗，这是绝对真实的精神的艺术，把精神作为精神来表现的　艺术。因为凡是意识所能想到的和在内心里构成形状的东西，　只有语言才可以接受过来，表现出去，使它成为观念或想象　的对象。所以就内容来说，诗是最丰富，最无拘碍的一种艺　术。不过诗在精神方面虽占了便宜，在感性方面却蒙受了损　失。这就是说，诗不象造型艺术那样诉诸感性观照，也不象

①　指声音。

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音乐那样诉诸观念性的情感　①　，而是要把在内心里形成的精　神意义表现出来，还是诉诸精神的观念和观照本身　②　。所以诗　用作表现手段的材料只保持一种手段或·媒·介　（尽管是经过艺　术处理的）的价值，用来把精神表现给精神去领会，而不再　有一种感性事物的价值，象一般精神内容体现于相应的实际　存在时所用的感性事物那样　③　。在上文所已讨论到的各种艺　术媒介之中，只有·声·音才可以看作比较最适宜于表现精神的　一种感性材料。但是声音在诗里却不象在音乐里那样仍保持　一种独立的价值或效力，那样单凭声音的组织安排就可以完　全达到音乐艺术的基本目的，而是含有精神世界的观念和观　照的明确内容，仿佛就是这种内容意义的纯然外在的符号。就　诗的·表·现·方·式来说，诗显得是整体艺术（或艺术总汇），所以　在诗的领域里，其它各门艺术的表现方式也用得上，只有在　较少的程度上绘画和音乐里才有类似的情况。
　　　·从·一·方·面·看，诗在·史·诗体里用·客·观·事·物的形式去表现它　的内容，这种客观事物虽不象在造型艺术里达到了毕肖外在　的实际存在，却仍然是由想象采用客观事物的形式来掌握的，

指脱离具体内容的抽象情感，例如音乐可以使人喜怒，这却不是实际生　活中具体场合的喜怒。　诗表现精神性的东西要用精神的东西去表现，也要凭精神或心灵的活动　去接受，不是用感性事物为材料，也不是针对着感性的视觉和听觉。总之，在诗　里内容，媒介，表现方式和领会方式都是精神性的或观念性的。
　　　　③　诗用语音为媒介，语音只是意义的符号，语音在诗里就只有作为符号的　价值，不象颜色在绘画里还是作为可以肉眼看见的一种物质的东西　（即感性事　物）而发生效力。总之，诗的媒介　（即语音）是观念性的而不是感性的。
①

②

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而且对于想象也是一种以客观方式表现出来的世界。这种表　现方式就形成了真正的语言，它从内容本身及其语言的表现　里得到满足。
　　　但是从·另·一·方·面看，诗也是一种·主·体·的语言，把内在的　东西作为·内·在·的表现出来，这就是·抒·情·诗。抒情诗求助于音　乐，以便更深入到情感和心灵里。
　　　·第·三，诗也用语言来表现一个本身完整的·动·作　（情节），　这个动作既要用客观的方式表现出来，又要显示出这种客观　现实的内在方面，所以可以和音乐，姿势，摹拟和舞蹈相结　合。这就是·戏·剧艺术。在戏剧艺术里，整个的人以再造的方　式去表演由人创造的艺术作品。
　　　以上五门艺术形成了本身明确而又划分得很清楚的实际　艺术体系。此外当然还有些不完备的艺术，例如园艺和舞蹈　之类。我们对这些艺术只有在适当的机会顺便提到。因为哲　学的研究只应限于由·概·念本身决定的差异，把真正符合这类　差异的形态结构掌握住和加以阐明。自然或现实当然不能用　这些固定的界限来限制住，它有很大的越界的自由。我们经　常听到人称赞天才作品时说它们一定要越出这些界限。但是　正象在自然界里，混种，两栖类以及变种并不表示自然的优　越和自由，而只表示自然无力坚持由事物本身决定的本质性　的差异，让这些差异在外在的条件和影响之下受到歪曲，在　艺术里也可以看到类似的中间种或混种，尽管它们之中也有　些悦人的、美妙的和有益的东西，它们总还不够完善。
在这些导言性的讨论之后，我们现在如果转到对各门艺　术本身的专门研究，马上就会碰到来自另一方面的困难。因

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为我们前此一直在讨论的