美学-第191部分

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奥古斯特·腓力普的统治时期这类史诗出现很　多。　②　——　传奇故事诗的·第·二·个体系发源于英国，主题是亚

居尔特族是中世纪民族大迁徙中侵入欧洲的一个日尔曼民族，他们的后　裔散居在苏格兰，爱尔兰，威尔斯以及法国诺曼第等区域。
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②　腓力普二世统治时代在十二世纪末和十三世纪初。

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述王及其圆桌会议的成员们的功绩　①　，其中传说故事，英格兰　·诺曼第的骑士阶层，妇女崇拜，封建臣仆的忠贞以及基督　教神秘主义的寓言之类幻想的混乱拼凑。这些骑士的主要企　图是寻找据说盛过基督血液的圣杯。寻找过程中发生种种奇　遇，直到全部人马最后逃到阿比细尼亚去依附传教士约翰为　止。上述两类题材在法国北部，英国和德国特别达到丰富的　发展。——　最后，骑士诗的·第·三·个体系在表现方式上更任意　地驰骋幻想，在内容意义上也更单薄，把骑士的英雄气概夸　张过分，并且采用了东方神仙故事和寓言中的一些观念。它　发源于葡萄牙和西班牙，主要的英雄人物出自阿玛第斯大家　族　②　。
　　　·其·次是在十三世纪在法国北部特别盛行的比较抽象的更　近于散文的长篇寓意诗。我可以举《蔷薇传奇》　③　为例。与此　对立的有各种各样的长篇逸史，寓言和故事，大半取材于当　时日常现实生活，涉及骑士，牧师，市民，特别是恋爱和奸　淫的故事。语调时而是喜剧的，时而是悲剧的，语言时而是　散文的，时而参用韵律。这一种诗在一个文化教养较高的薄

流传下来的有《亚述王之死》（Ｌｅ　ｍｏｒｔｅ　ｄ’Ａｒｔｈｕｒ）。描述亚述王及　其骑士们搜寻圣杯　（据说盛过基督的血）的故事。　阿玛第斯（Ａｍａｄｉｓ），流传下来的一部有名的传奇故事有《高卢的阿玛第　斯》，是一半用西班牙文一半用法文写的，用的是散文。
　　　　③　《蔷薇传奇》是十三世纪法国的传奇体诗，分两部分，前部分叙述骑士追　求爱情（蔷薇就是爱人的象征），后部分由另一作者续成，涉及当时各方面生活的　感想和寓意式的教训。
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第三章　诗
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迦丘　①　手里达到了高度完美。
　　　这类诗的·最·后一个体系的作者们对荷马和维吉尔的史诗　以及古代传说和历史较熟悉，接受了古代的影响，用骑士史　诗的表现方式去歌唱特洛伊英雄们的战功，伊涅阿斯建立罗　马的经过以及亚力山大东征的奇遇。
　　　３．剩下来还要讲的是浪漫型史诗的第三类。这类诗的出　发点是对·古·代文学的渊博而影响深远的研究所培养起来的一　种新文化修养和较纯真的艺术趣味；但是在学习，吸收和熔　化的过程中我们所惊赞的印度，阿拉伯以及荷马和中世纪作　品中那种原始朴素的风格却往往找不到了。在文艺复兴的影　响之下，民族文学，宗教，国家制度，道德风尚，社会关系　等等实际情况在多方面发展之中日益趋于完善，史诗在内容　和形式上也丰富多采了。关于这个历史过程，我在这里只提　出以下几个主要特征。
　　　３ａ）·第·一，提供题材的仍然是·中·世·纪，不过这种中世纪题　材是用古代文化教养彻底渗透过的精神去理解和描述的。在　这方面史诗特别显出两个方向。
　　　从一方面来看，进步的时代意识必然倾向于以嘲笑的态　度去对待中世纪的那些离奇的冒险事迹，信任幻想过分夸张　的骑士风以及处在民族情况和民族旨趣已日趋丰富的现实环　境中还企图脱离现实，孤立自己的英雄们的迂腐气味；它对　于这整个世界，是站在喜剧立场上把它描述出来供人观照，尽

①　薄迦丘（Ｂｏｃｃａｃｃｉｏ，１３１３—１３７５），意大利诗人和文艺复兴先驱，最著名　的作品有　《十日谈》和　《斐洛斯屈拉特》（爱情传奇）等。

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管对其中真正可取之处仍区别对待，对它持严肃的甚至偏爱　的态度。我在上文已把阿里奥斯陀和赛万提斯二人摆在对整　个骑士生活持这种聪明态度的诗人中的最高峰了。　①　现在只　须指出，阿里奥斯陀的诗仍然遵守中世纪诗的目的，用光辉　的敏捷才智，优美动人的魔力和内在的天真纯朴，以比较隐　蔽的滑稽方式，使离奇的幻想由于本身的荒谬而流于瓦解。至　于赛万提斯的比较深刻的传奇故事把骑士制度看成已经过　去，除非孤立生活的幻想和离奇的疯狂才会企图使它在近代　散文式的现实生活中复活过来。但是它也显示出这种过去也　有它的伟大高贵方面，使它超出凡庸猥琐，没有意义的散文　现实，把散文现实的缺点生动地暴露出来。　②
　　　·塔·梭是另一种倾向的著名的代表，从他的《耶露撒冷的　解放》里我们可以看出他和阿里奥斯陀的差别在于他用的题　材是基督教骑士阶层要解放基督墓地这一伟大共同的目的以　及十字军东征的胜利。他在处理这种题材方面丝毫不带喜剧　性的幽默。他用荷马和维吉尔为模范，凭热情和勤学苦练，写　成了一部应和他的模范比美的史诗。它不仅部分地涉及民族　的实在的宗教旨趣，而且在整体的展现和熔铸上也见出上文　所要求的整一性，它的和谐的音律至今还在人民口中荡漾着。　但是尽管如此，这部史诗却很缺乏民族圣书所必有的原始的　纯朴，它不能象荷马和一切真正的史诗那样找到恰当的语言，　来表现出全民族的事迹。它是一部人工造作的诗，一种·以·诗

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见第二卷第三部分第三章２ｂ。
②　这主要是对　《唐·吉诃德》的评价。

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第三章　诗
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·的·方·式·制·造·出·来的事迹，首先要满足的是美的艺术修养。用　的语言和形式是半抒情诗半史诗的。所以塔梭在处理史诗题　材方面尽管奉荷马为典范，而在构思和创作的整个精神方面　他所受到的却主要是维吉尔的影响，我们不认为这种影响对　这部诗是有利的。
　　　·第·三在以古典文化教养为基础的巨大史诗之中还有卡曼　希的《露西阿德》。　①　这部作品的题材完全是民族性的，它所　歌颂的是葡萄牙人的英勇的航海事迹，已脱离了真正的中世　纪而转到标志着新时代的一些旨趣。尽管这部作品里燃烧着　炽热爱国情绪，大部分根据作者的亲身经历，而且在结构方　面也见出史诗的整一性，人们毕竟感觉到民族题材和古代艺　术修养这两方面之间的矛盾分裂。这就破坏了原始史诗的天　真纯朴的印象。
　　　３ｂ）近代生活中宗教信仰和现实情况的一些重要的革新　都导源于·宗·教·改·革的原则。这种人生观的变革所产生的整体　倾向尽管较利于抒情诗和戏剧体诗而不利于正式的史诗，但　是在史诗领域里毕竟也开过一些半宗教半艺术的史诗的晚　花，主要的有密尔顿的《失乐园》和克洛普斯托克的《救世　主》。关于·密·尔·顿，他也是凭勤学古代而得来的文化教养和正　确典雅的语言而成为当时值得表扬的模范，但是在内容意蕴　的深度，独创性的创作魄力，特别是在史诗的客观态度这些

　　　　①　已见本章前注。这部传奇故事和上述一些歌颂基督教徒和伊斯兰教徒战　争的史诗都已表现出“西方中心”的思想。《露西阿德》可以说是西方最早的歌颂　殖民主义的史诗。

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方面，他都远不如但丁。从一方面看，《失乐园》所写的冲突　及其灾难性的结局是戏剧性的；从另一方面看，象上文已指　出过的，这部作品的主要特征是抒情诗的奔放和道德教训的　倾向，这就使题材远远脱离了原始史诗的形式。至于克洛普　斯托克，我前已指出他所写的题材与所反映的时代文化教养　之间也有类似在《失乐园》里所见到的分裂。此外，他还经　常地现出专致力于修词的倾向，想借此达到崇高风格，使读　者也能感到诗人自己对所写题材所感到的那种令人鼓舞的尊　严和神圣的品质。——　就另一种意义来说，伏尔太的《亨利　歌》在一定程度上也有类似的毛病。这部史诗至少是更加矫　揉造作的，因为象上文已说过的，这种题材对原始史诗是不　适合的。
　　　３ｃ）如果我们要在最近时期寻找真正的史诗描述，那就只　能在正式史诗的范围以外去找。因为整个现代世界情况是受　散文似的秩序支配的，和我们对史诗所要求的必不可少的条　件完全背道而驰。至于各国各民族的实际情况所经历的变革　为时还太近，还作为眼前事实而牢记在心里，不能以史诗的　艺术形式去描述。因此史诗已脱离了近代各民族的巨大事迹，　而逃到乡村和小城市的家庭生活的窄狭范围里去找材料。于　是史诗变成了田园生活的史诗，特别在德国是如此，而这是　在温柔甜蜜的正式田园诗已经完全消失之后。这种田园生活　的史诗的最近的例子有浮斯的　《路易斯》，　①　特别是歌德的

①　浮斯（Ｖｏｓｓ）主要是古典文学作品翻译者，已见前注，他也写了一些诗，　其中写田园生活的　《路易斯》算是比较好的。

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第三章　诗
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《赫尔曼和多罗蒂亚》。　①　在歌德的这部诗里固然看到背景中　的一些现代世界大事，和诗中所写的家主及其家庭以及牧师　和药剂师的生活情况有直接的联系。但是由于对乡村小城市　的政治情况没有交代，所以我们觉得有一个不应有的裂缝，没　有起联系作用的媒介，正是由于没有这个中间环节，全诗就　显出一种特殊的性质。歌德以巨匠的手腕把法国大革命推到　远远的背景里去，同时却知道怎样很好地用它来扩大诗的视　野，只采用它中间一些凭单纯的人类关系就自然而然地要影　响到家庭和城市的生活情况的因素，把它们纳入到诗的情节　中去。但是主要点在于歌德在这部作品里善于描述从近代现　实生活中挑选出来的一些特点，画面，情况和人事纠纷，在　小城市家庭范围里复活了《奥德赛》和《旧约》里关于宗法　社会的描述中所表现的那种原始人类系的不朽的动人的魅　力。
　　　最后，关于现代民族生活和社会生活，在史诗领域有最　广阔天地的要算长短程度不同的各种小说。对于这些艺术品　种我们在这里不能叙述它们从起源到现在的发展史，就连描　绘粗线轮廓也不可能。

２．抒情诗

　　序　论

诗的想像，作为诗创作的活动，不同于造形艺术的想像。

①　见第一卷２４４页注。

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造形艺术要按照事物的实在外表形状，把·事·物·本·身展现在我　们眼前；诗却只使人体会到对事物的·内·心·的观照和观感，尽　管它对实在外表形状也须加以艺术的处理。从诗创作这种一　般方式来看，在诗中起主导作用的是这种精神活动的·主·体·性，　即使在进行生动鲜明的描绘中也是如此，这是和造形艺术的　表现方式正相反的。史诗和造形艺术还较接近，无论它表现　给我们看的是对象的实体性和普遍性，还是按照雕刻一般绘　画刻划出来的生动的现象，观照和观感的主体　（诗人）在他　所创造的客观性的作品里就要消失掉，自己不露面，至少在　史诗达到高度完美时是如此。在外化　①　中如果要完全抛开诗　人的主体性这个因素就要有两个条件，一个是要把整个客观　世界及其情况吸收到·主·体·本·身里来，让它深受到个人意识的　渗透；另一个是打开凝聚在心灵深处的情感，睁开耳目，把　原来还仅仅朦胧感到的东西提升到成为观照和观念的对象　（即成为可看可想的对象），然后借助于文字语言，把这样充　实明确起来的内心生活中最亲切的东西表现出来。这种传达　方式愈抛开史诗实事求是的客观态度，表现主体的诗也就因　此愈不依存于史诗而获得独立的地位。这时心灵就从对象的　客观性相转回来沉浸到心灵本身里，观照它自己的意识，就　出现了要满足表现的要求，要表现的不是事物的实在面貌，而　是事物的实际情况对·主·体心情的影响，即内心的经历和对所　观照的内心活动的感想，这样就使内心生活的内容和活动成

①　“外化”即　“对象化”或化为外在的对象，亦即表现。

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第三章　诗
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为可以描述的对象。但是这种表达如果不只是单纯的主体凭　他的直接的情感和观感偶然随意说出的话，它就要有·诗·性·的　内心活动的语言，使这种观照和情感虽是诗人个人所特有的　而且作为他自己的东西表现出来的，却仍有普遍的意义，这　就是说，它们必须是真实的观感和情感，而且是由诗用恰当　的语言生动地表现出来的。如果寻常的哀乐情绪经过寻常语　言掌握住，描绘和表现出来，都可以使心情舒畅起来，那么，　它们迸发于诗歌，当然更可以使心情舒畅了，因为用的已不　是日常语言了。此外，诗的表现还有一个更高的任务：那就　是诗不仅使心灵·从情感中解放出来，而且就·在情感本身·里获　得解放。情感的盲目驱遣在意识里形成混沌一团，幽暗无光，　心灵不可能自拔出来，达到对事物进行观照和表达。诗固然　可以把心灵从这种幽禁中解放出来，因为诗使心灵这个主体　又成为它自己的对象（以心观心），但是诗却不仅是从主体和　内容　（对象）的一团混沌中把内容拆开抛开，而且把内容转　化为一种清洗过的脱