美学-第202部分

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在的积极的东西，即　矛盾的和解。古代诗人却不然，他们在悲剧作品里主要通过　客观情致来产生影响。根据古人的要求，这种客观情致也不　能不顾人物的个性。席勒的戏剧作品也表现出这种伟大心灵　的情致，让这种情致渗透到诗的整体，成为动作情节的基础　而表现出来。特别由于这个缘故，席勒的悲剧作品在舞台上　演获得了持久的效果，就连在今天也还没有衰退。凡是能产　生普遍的，深刻的持久效果的作品都要专靠动作情节中的实　体性因素——　作为明确内容的是伦理的力量，作为形式的是　心灵和性格的伟大，在这方面出类拔萃的还是莎士比亚。　①
　　　３ｃ）最后，关于·音·律，我只约略提几点看法。戏剧所用的　音律最好是处在平静的有规则的流畅的六音步格和抒情诗所　用的比较断断续续的崎岖突兀的，以音节为基础的格律这二　者之间　②　。在这方面最好的是抑扬格。因为抑扬格是前进运动　的节奏，要把步伐放慢时就参用抑抑扬格，要显得沉重时就　参用扬扬格，所以它是动作进展过程的最适合的陪伴，而且　六音步格特别能使高尚的有节制的情绪表现干较庄严的音　调。在近代西班牙诗人中常用的是四音步的平静缓慢的扬抑

　　　　　　这一节说明合唱，独白和对话在戏剧中的作用，特别指出主观情致和客　观情致的分别，专靠私人痛苦和粗野情欲这种主观情致因素来激发情感，其效果　远不如具有实体性的客观情致的效果那样普遍，深刻而持久。
①

②　参看本卷　“诗的音律”部分。

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格，时而结合错综复杂的字首韵和脚韵，时而不押韵，最适　宜于表达丰富茂盛的想像以及微妙的辩论分析，这些场合都　倾向于放慢而不是加速动作情节的进展。此外，他们还参用　十四行体和八行体，这很宜于表达隽妙的抒情韵味。法国人　所用的亚力山大格　①　也很适宜于在形式拘谨的应酬场合用演　说式的修词来表达时而是有节制的时而是激昂的情绪。法国　戏剧作者就致力于用巧妙的方式来发展这种拘守陈规的表达　方式。现实主义的英国人却不同，还固守他们的抑扬格。在　这一点上我们德国人也在仿效英国人。关于抑扬格，亚里士　多德早就说过　（《诗学》　第五章），它是最适合于谈话　（口　语）的格律，但是英国人没有沿用希腊人的三音步格，他们　比较自由地处理抑扬格，使它的调子不那么哀伤。

（三）戏剧的艺术作品对听众的关系

　　　诗的语言和音律的好坏对于史诗和抒情诗固然也重要，　对于戏剧体诗则起着决定性作用。因为戏剧所涉及的是情思，　性格和动作，这些都要以生动的实际情况出现在我们眼前。例　如西班牙诗人卡尔德隆有一部喜剧充满着词藻意像的游戏，　时而玩弄巧智，时而虚浮夸张，在音律上用的是变化多端的　繁复的抒情诗的格律，单凭这种表现方式就很难引起听众的　普遍的同情共鸣。由于戏剧所描绘的是可以感官接受的近在　目前的情景，它在内容和形式的其它方面都和听众有远较直　接的关系。现在也约略地谈一下这种关系。

①　亚力山大格　（Ａｌｅｘａｎｄｒｉｎｅｒ），每行十二音的抑扬格。

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　　　科学著作与史诗和抒情诗都同样要有一种本行的听众，　否则著作或诗是为谁写的问题就无关重要，听诸偶然。一个　读者如果对一本书不喜欢，他就可以把它扔到旁边去，正如　一幅画或一座雕像如果不合他的口味，他也就掉头不顾一样。　在这种情况下，作者可以自宽自解地说，他的书本来就不是　为这种人或那种人写的；对戏剧的听众却不能这么说。写剧　本所针对的听众却在场看它上演，作者对他们就有一种义务。　听众既有权鼓掌，也有权喝倒采；因为他们是一个坐在目前　的集体，剧本就是为他们上演的，规定在这个地点和这个时　间，来享受一番生动的场面。他们是作为一个集体聚会在此，　为着进行裁判的，而这个集体的成员又是非常复杂的，在文　化教养，兴趣，习惯的文艺趣味，嗜好等等方面都各不相同。　所以如果要面面讨好，往往就要有一种恶劣作风和不顾羞耻　的本领来对待真正艺术的纯洁要求。对于戏剧诗人就只剩下　一条出路：不顾听众。可是这样就永远达不到戏剧所应达到　的目的，就不能以戏剧这个特殊方式对听众产生一种特殊的　效果。特别是在我们德国人中间，从梯克　①　的时代以来，这　种对听众的鄙视已成为风尚。德国作家们要按照各自的特殊　个性来表现自己，而不是要拿他的货色去讨好听众和观众。按　照德国人的顽强性格，每个作者都想与众不同，来显出自己　的独创性，例如梯克和许来格尔兄弟就是如此。他们都抱着　一种滑稽玩世的态度，故意不去掌握他们的民族和时代的精　神和心情。他们还特别提到席勒，说席勒为着讨好群众，才

①　梯克，参看第一卷８６—８７页及注，他也写过一些剧本。

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弹出真正德国人的调子。我们的邻家法国人却与此相反，他　们是为目前效果而写作，眼睛经常盯住听众，而听众也是一　些毫不留情的尖锐的批评家，因为在法国已经奠定了一种明　确的艺术鉴赏的趣味，而在我们德国占上风的却是无政府主　义，每个人都像想行就行，想站就站一样，按照他的偶然的、　个人的见解，情绪或癖性去赞赏或是诋毁。
　　　但是起决定作用毕竟是戏剧作品本身所特有的性质，它　本身要有生气，才能博得它的民族的赞许。所以戏剧作者首　先要服从能保证他以艺术方式获得必要的赞许的一些要求，　不管其它偶然的倾向和时代情况究竟如何。在这方面我只能　提出一些一般性的看法。
　　　１．·第·一，在戏剧动作情节中由互相冲突斗争而达到解决　的那些目的一定要是对人类具有普遍意义的旨趣，或是要有　在本民族中广泛流行的一种有实体性的情致做基础。但是在　冲突的实体性这一点上，普遍人类和某一特殊民族的看法可　能彼此相差很远。所以处在某一民族戏剧发展顶峰的某些作　品对于其它时代和其他民族却是不可欣赏的。举例来说，我　们西方人今天对许多印度抒情诗还感到优美可爱，觉得它们　和　我们的抒情诗并没有多大差别，但是印度剧本　《莎恭达　娜》的动作情节的冲突却不是这样　①　。婆罗门教徒因为莎恭达

　　　　①　《莎恭　达　娜》　（Ｓａｋｏｕｎｔａｌａ），　印　度　最　著　名　的　剧　本，　作　者　是　卡　立　达　莎　（Ｋａｌｉｄａｓａ），公元前一世纪人物。剧中女主角是一个王后，因为无意中触犯了婆罗　门教徒，受到宗教的诅咒，就被国王遗弃，逃到深山野林，教养儿子。后来她找　到了一度遗失掉的国王和她定情的礼物（一个环子），终于和国王言归于好。全剧　抒情色彩很浓。

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娜没有看见他们而不向他们敬礼，就愤怒起来，向她发出恶　咒。这在我们看来就简直是荒谬，因此这部奇妙的诗尽管有　许多优点，我们对它的动作情节的本质性的中心出发点毕竟　不能感到兴趣。西班牙剧作家们用私人荣誉为主题的那种尖　锐的因果衔接方式与此也类似，那种阴森恐怖的场面使我们　在思想感情深处受到伤害。我回想起一个事例，过去曾有人　企图在德国上演一部德国人素不熟习的卡尔德隆的剧本《秘　密的侮辱，秘密的报复》，正是为上述原因而遭到彻底失败。　属于同类性质但描述了人类深刻冲突的另一部悲剧《医生治　疗他自己的荣誉》，经过改编，换了名称叫《坚贞的王子》，观　众还是不能欣赏，拦路虎就是它所依据的那种僵化的抽象的　天主教的教义。代表与此相反方向的是莎士比亚的悲剧和喜　剧，这些作品的听众日益增广，因为它们尽管具有民族的特　点，其中占很大优势的却是普遍人类的旨趣。凡是在莎士比　亚不受欢迎的地方，那里民族艺术的清规戒律总是既狭隘而　又特殊，所以人们对莎士比亚的作品不是干脆排斥，就是横　加摧残。关于古代戏剧，如果除掉舞台上演方面古代一些习　惯方式已经改变和某些民族的观照方式和现在的不同以外，　我们不去向古人去要求近代的主体内心生活的深度和描写性　格特征的广度，那么，莎士比亚的那些优点在古代悲剧中也　就会可以看到，在·题·材方面古代戏剧在任何时代都不会丧失　它们的效果。一般说来，一部戏剧作品如果所写的愈不是具　有实体性的人类旨趣，而只是由某一民族的时代风尚所决定　的非常特殊的人物性格和情欲，那么，不管它有多少其它优

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点，它也就愈易消逝。　①
　　　２．·其·次，上述普遍人类的目的和动作必须以诗的方式加　以个别具体化为有生命的实际存在。戏剧作品不仅要表现观　众也应该有的那种生命意识，而且还要使作品本身成为由情　境，情况，人物性格和动作情节形成的一种有生命的实际存　在。
　　　２ａ）关于摆在目前的动作情节所涉及的地点环境，风俗，　习惯以及其他外在因素，我在上文　②　已经详细谈过，戏剧的　个别具体化不外采取两种方式：或是完全用诗的方式写得生　动有趣，使我们把凡是题外的东西都掠过不看，让这种有生　命的东西完全吸引住我们的兴趣；或是让上述那些外在因素　只以外在形式发生作用，但是终于要让其中所含的精神性的　普遍的因素占压倒优势。
　　　２ｂ）　比这些外在因素更重要的是人物性格的生动具体。　人物性格不应该只是一些抽象旨趣的人格化，象我们现代剧　作家所惯用的那样，这种确定的情欲和目的的抽象化简直不　会产生效果。但是表面的个别具体化也不济事，因为那就会　成为寓言式的人物形像，其中内容与形式是互相脱节的。深　刻的思想情感和堂皇雄伟的意图和语言也并不能弥补这个缺　点。戏剧人物必须显得浑身有生气，必须是心情和性格与动　作和目的都互相协调的定型的整体。这里的关键并不在于特

　　　　　　这一节强调戏剧应该面向群众，斥责德国剧作家鄙视群众，滑稽玩世，只　图表现自我的恶习。面向群众，特别要在题材方面选择人类普遍关心的有实体性　的内容。在这里黑格尔又一度用普遍人性论来解释古典作品的广泛吸引力。
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②　第一卷第三章Ｂ三３，即理想的艺术作品的外在方面对听众的关系。

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殊性格特征的广度，而在把一切都融贯成为一个整体的那种　深入渗透到一切的个性，实际上这个整体就是个性本身，而　这种个性就是所言所行的同一泉源，从这个泉源派生出每一　句话，乃至思想，行为举止的每一个特征。把许多不同的特　征和活动串在一起，尽管也形成一种排列成的整体，却不能　显出一个有生气的人物性格。有生气的人物性格只能凭诗人　的有生气的想像力才能塑造出来，例如梭福克勒斯的悲剧人　物就是如此，尽管他们还比不上荷马史诗中的人物那样描绘　出丰富的个别具体的特征。在近代最擅长塑造有生气的人物　性格的要推莎士比亚和欧德。至于法国剧作家们特别在他们　的早期作品中却满足于对某种类型的人物和某些情欲加以抽　象化和公式化，没有写出真正有生气有个性的人物。
　　　２ｃ）·第·三，单是描绘出有生气的人物性格也不能就算完　事。例如歌德的《伊菲琪尼》和《塔梭》在人物性格这方面　也写得很出色，但是在最严格的意义上却没有达到戏剧人物　所应有的那种生动性。席勒曾批评《伊菲琪尼》，说在这部作　品里，伦理的因素，从内心生出来的东西即心理活动，变成　了　（代替了）动作，栩栩如在目前，而实际上对在具体情境　下的个别人物的内心世界的描绘和表达还不算尽了戏剧的能　事，戏剧应该突出不同的目的冲突自己挣扎着向前发展。因　此，席勒认为《伊菲琪尼》的发展过程太平静，停顿太多，以　至明显地越界到史诗的领域去了。这不符合悲剧的谨严概念。　以戏剧方式起作用的是动作情节本身，而不是展现脱离目的　及其实现的单纯的人物性格。在史诗里人物性格的广度和多　方面性以及环境，偶然事故和遭遇都可以尽量描绘出来，而

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戏剧却应尽量集中在具体冲突和斗争上。在这一点上亚里士　多德说得很对　（《诗学》第六章），“在悲剧里，动作有两个　来源，思想状态和性格，但是最重要的还是目的，人物发出　动作，并不是要表现自己的性格，而是为着动作的缘故，才　把性格带进来。”　①
　　　３．这里还要注意到最后一个因素，就是戏剧·诗·人对听众　的关系。史诗在它的真正原始状态中要求诗人在他的客观描　述中不露出作为创作主体的自己，只向我们叙述事迹演变的　经过；抒情诗的歌者却不然，他们所表现的正是他自己的心　情和自己作为主体的世界观。
　　　３ａ）戏剧既然把动作情节按照如在目前的感性形状展现　在我们面前，剧中人物都各以自己的身份说话和行事，那么，　诗人在戏剧里似乎比在史诗里更应该藏在台后了，史诗作者　至少还是以叙述故事的身份出现。这种看法其实只有一部分　道理。我们一开始就已说过，戏剧的产生是在文化已高度发　展的时代，其时诗人无论在世界观还是