美学-第206部分

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人物在没有破坏和对　立的情况中和谐地发挥作用。所以在悲剧结局中遭到否定的　只是·片·面·的特殊因素，因为这些片面性的特殊因素不能配合　上述和谐，在它们的活动的悲剧过程中不能抛开自己和自己　的意图，结果只有两种，或是完全遭到毁灭，或是在实现目　的过程中　（假如它可实现），至少要被迫退让罢休。
　　　关于这一点，像众所周知的，亚里士多德曾认为悲剧的　真正作用在于引起·哀·怜和·恐·惧而加以净化。他所指的并不是　对自我主体性格协调或不协调的那种单纯的愉快或不愉快的　情感，即好感和反感。这是最肤浅的一种看法，只有到近代　才有人把快感或不快感看成悲剧成功或失败的原因。艺术作　品的任务只是把精神的理性和真理表现出来。在这方面如果　要研究出一个原则来，就必须抛弃上述肤浅的观点而把注意　力引到正确的方向。因此，对于亚里士多德的说法，我们必　不能死守着恐惧和哀怜这两种单纯的情感，而是要站在·内·容　原则的立场上，要注意内容的艺术表现才能净化这些情感。人　感到恐惧不外两种原因，一是碰到外界有限事物的威力，一　是认识到自在自为的绝对真理的威力。人应该感到恐惧的并　不是外界的威力及其压迫，而是伦理的力量，这是人自己的　自由理性中的一种规定，同时也是永恒的颠扑不破的真理，如　果人要违反它，那就无异于违反他自己。像恐惧一样。哀怜　也有两种对象。一种就是对于旁人的灾祸和苦痛的同情，这

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是一种有限的消极的平凡感情。这种怜悯是小乡镇妇女们特　别容易感觉到的。高尚伟大的人的同情和怜悯却不应采取这　种方式。因为就只突出灾祸的空虚的消极方式，其中就含有　贬低受灾祸者的意味。另一种是真正的哀怜，这就是对受灾　祸者所持的伦理理由的同情，也就是对他所必然显现的那种　正面的有实体性的因素的同情。这种哀怜当然不是流氓恶棍　所能引起的。所以悲剧人物的灾祸如果要引起同情，他就必　须本身具有丰富内容意蕴和美好品质，正如他的遭到破坏的　伦理理想的力量使我们感到恐惧一样，只有真实的内容意蕴　才能打动高尚心灵的深处。因此，对于悲剧结局所感到的兴　趣是一回事，对于一种单纯灾祸或一个悲惨故事所引起的同　情时那种单调的满足感却另是一回事，不应把这二者混淆起　来。这种单纯灾祸不是由受害人招致的或应负责的，而是外　在的偶然事故与环境的凑合，例如疾病，财产损失，死亡等　等，无辜地碰到他身上的，这种场合所应引起的兴趣只是一　种设法营救和援助的迫切愿望。如果救援不可能，那种苦痛　和灾难的情景只能使人痛心。真正的悲剧苦难却不然，它落　到剧中人物身上，只是作为他们自己所作所为的后果，他们　是全心全意投入这种动作的，既有辩护的理由，又由于导致　冲突而有罪过。
　　　因此在单纯的恐惧和悲剧的同情之上还有·调·解的感觉。　这是悲剧通过揭示永恒正义而引起的，永恒正义凭它的绝对　威力，对那些各执一端的目的和情欲的片面理由采取了断然　的处置，因为它不容许按照概念原是统一的那些伦理力量之　间的冲突和矛盾在真正的实在界中得到实现而且能站住脚。

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　　　按照这个原则，悲剧情感主要起于对冲突及其解决的认　识，所以只有戏剧体诗才能凭它的全部表现方式，把悲剧性　的情节按照它的完整的范围和展现过程，作为艺术作品的原　则，把它完全表现出来。因此我到现在才有机会来讨论悲剧　的观照方式，尽管这种观照方式在较小程度上也多方面推广　到其它艺术领域去发挥作用。　①
　　　２．如果在悲剧里永恒的实体性因素以和解的方式达到胜　利，它只从进行斗争的个别人物方面剔除了错误的片面性，而　对于他们所追求的正面的积极因素则让它们在不再是分裂的　而是肯定的和解过程中表现为可以保存的东西；在喜剧里情　况就相反，无限安稳的·主·体·性却占着优势。在戏剧体诗的分

　　　　①　在这一节里黑格尔提出了他的著名的悲剧和解说。出发点仍是他的客观　唯心主义的“理念”和以和解结局的辩证法。理念是实体性因素，伦理力量等都　属这个范围。这理念一分为二，具体化为客观世界；在悲剧里混整的抽象的伦理　力量分化为不同的人物性格及其目的，导致不同的动作和对立冲突，否定了抽象　理想的和平统一。冲突必须解决，这解决就是否定的否定，冲突否定了理念的和　平统一，悲剧最后解决又否定冲突双方的片面性。实际结局是悲剧人物的毁灭或　退让甘休，而黑格尔却把这个叫做“和解”。为什么要和解呢？据说恢复理念的统　一，是永恒正义　（这也是一种理念）的胜利，这胜利表现于代表理念某一片面的　人物的毁灭或失败，而理念　（永恒正义）却仍保持住它的普遍效力。黑格尔把悲　剧情节看作对立矛盾和冲突斗争的发展过程，这是应该肯定的贡献。他认为导致　冲突斗争本身就是一种罪过，冲突的解决必然是和解，悲剧英雄的毁灭都是罪有　应得，他们的毁灭就是永恒正义的胜利。这些观点都是错误的，反动的。就辩证　法来说，黑格尔的辩证是以　“一分为二”开始，加以　“合二而一”告终。
　　　联系到悲剧效果，黑格尔援引了亚里士多德的“悲剧引起哀怜和恐惧”的著　名论断而加以迁就冲突和解说的解释。恐惧起于看到伦理力量的破坏，哀怜是对　受灾祸者的伦理理想的同情。但是黑格尔认为在这两种悲剧情绪之上还有一种更　重要的　“和解的感觉”，即看到永恒正义胜利的欢慰。

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类中只有这两种动作情节的基本根由　（实体性因素和主体　性）才是互相对立的。悲剧人物由于坚持善良的意志和性格　的片面性而遭到毁灭或是被迫退让罢休，做出从实体性观点　看是他们自己所反对的事；喜剧人物却单凭自己而且就在自　己身上获得解决，从他们的笑声中我们就看到他们富有自信　心的主体性的胜利。
　　　２ａ）　所以喜剧的一般场所就是这样一种世界：其中人物　作为主体使自己成为完全的主宰，在他看来，能驾御一切本　来就是他的知识和成就的基本内容；在这种世界里人物所追　求的目的本身没有实质，所以遭到毁灭。例如在一个实行民　主制度的民族中，如果公民们都自私，爱争吵，轻浮，好虚　荣，没有信仰和知识，爱说闲话，说大话，这样一个民族就　是不可救药的，它只有由于愚蠢而土崩瓦解。这并不是说，每　一个没有实体性的动作单凭它的这种空虚就变成喜剧性的。　在这方面，人们往往把·可·笑·性和真正的·喜·剧·性混淆起来了。任　何一个本质与现象的对比，任何一个目的因为与手段对比，如　果显出矛盾或不相称，因而导致这种现象的自否定，或是使　对立在实现之中落了空，这样的情况就可以成为可笑的。但　是对于喜剧性却要提出较深刻的要求。例如人的罪恶行为并　没有什么喜剧性。讽刺在这方面提供了一个枯燥的例证，尽　管它用刺眼的颜色描绘出现实世界与善良人应该有的样子之　间的矛盾，它毕竟见不出喜剧性。笨拙或无意义的言行本身　也没有多大喜剧性，尽管可以惹人笑。一般说来，没有比惯　常引人笑的那些事物显出更多的差异对立。人们笑最枯燥无　聊的事物，往往也笑最重要最有深刻意义的事物，如果其中

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露出与人们的习惯和常识相矛盾的那种毫无意义的方面，笑　就是一种自矜聪明的表现，标志着笑的人够聪明，能认出这　种对比或矛盾而且知道自己就比较高明。此外也还有一种笑　是表现讥嘲，鄙夷，绝望等等的。喜剧性却不然，主体一般　非常愉快和自信，超然于自己的矛盾之上，不觉得其中有什　么辛辣和不幸；他自己有把握，凭他的幸福和愉快的心情，就　可以使他的目的得到解决和实现。头脑僵硬的人却做不到这　一点，在他的行为仪表显得最可笑的地方，他自己却一点也　笑不起来。
２ｂ）　关于可以成为喜剧动作对象内容，我在这里只约　略谈几点带有普遍性的项目。
　　　·第·一，喜剧的目的和人物性格绝对没有实体性而却含有　矛盾，因此不能使自己实现。例如贪吝，无论就它所追求的　目的来看，还是就它所采取的卑鄙手段来看，都显出它本身　根本是无意义的。事实上贪吝者把财产的死的抽象标志即金　钱看作再现实不过的东西而死守着它，而且放弃一切其它具　体的使人满意的东西，来追求这种无聊的享受；同时因为他　在目的和手段上都毫无力量去防御阴谋诡计和拐骗之类，也　就不能达到他的目标。但是贪吝者如果·认·真·地把这种本身空　虚的内容看作他的生活的全部意义，把自己的主体性和这种　内容紧密结合成为一体，以至如果这块垫脚石从他脚底下被　抽掉，而他愈要坚守这块垫脚石，他也就会愈痛苦地倒塌下　去。像这样一种情况就缺乏真正的喜剧核心。凡是一方面情　况应引起痛感而另一方面单纯的嗤笑和幸灾乐祸都还在起作

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用的地方，照例就没有喜剧性。比较富于喜剧性的情况是这　样：尽管主体以非常认真的样子，采取周密的准备，去实现　一种本身渺小空虚的目的，在意图失败时，正因它本身渺小　无足轻重，而实际上他也并不感到遭受到什么损失，他认识　到这一点，也就高高兴兴地不把失败放在眼里，觉得自己超　然于这种失败之上。
　　　·其·次是一种与此相反的情况：个别人物们本想实现一种　·具·有·实·体·性的目的和性格，但是为着实现，他们作为个人，却　是起完全相反作用的工具。因此那种具有实体性的目的和性　格就变成一种单纯的幻想，对他们自己和对旁人却造成一种　假像，仿佛所追求的确有实体性的外貌和价值。但是正因为　这是假像，它就造成了目的和人物以及动作和性格之间的矛　盾，这就使所幻想的目的和性格不能实现。亚理斯陀芬的喜　剧《妇女专政》就是一个例子，在这部作品里，想建议建立　一种新政体的妇女们还照旧保留妇女们的全部情趣和情欲。
　　　此外还有第三种情况，即运用外在偶然事故，这种偶然　事故导致情境的错综复杂的转变，使得目的和实现，内在的　人物性格和外在情况都变成了喜剧性的矛盾而导致一种喜剧　性的解决。
　　　２ｃ）　但是喜剧性既然一般都自始至终要涉及目的本身　和目的内容与主体性格和客观环境这两方面之间的矛盾对　立，喜剧动作情节比起悲剧动作情节就更为迫切地需要一种
·解·决了。这就是说，在喜剧动作情节里绝对真理和它的个别　现实事例之间的矛盾显得更突出更深刻。

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在这种喜剧性解决之中遭到破灭的既不是·实·体·性·因·素，　也不是·主·体·性本身。
　　　因为作为真正的艺术，喜剧的任务也要显示出绝对理性，　但不是用本身乖戾而遭到破灭的事例来显示，而是把绝对理　性显示为一种力量，可以防止愚蠢和无理性以及虚假的对立　和矛盾的现实世界中得到胜利和保持住地位。例如亚理斯陀　芬对雅典人民生活中真正符合伦理的东西，真正的哲学和宗　教信仰以及优美的艺术，从来就不开玩笑，他开玩笑的对象　只是雅典民主制度下的一些流弊，例如古代信仰和古代道德　的败坏，诡辩，悲剧中的哭哭啼啼，无聊的闲言蜚语和争辩　之类。这些正是与当时政治，宗教和艺术的真理相抵触的。亚　理斯陀芬所描绘出来的也正是这些东西，他使我们看到这类　蠢人所干的蠢事，以自作自受的方式而得到解决。只有到了　我们这个时代才有考茨布这样的喜剧家把卑鄙写成美德，使　应该毁灭的东西得到涂脂抹粉而维持住地位。
　　　但是单纯的主体性在喜剧里也不应遭到破灭。尽管喜剧　所表现的只是实体性的假像，而其实是乖戾和卑鄙，它却仍　然保持一种较高的原则，这就是本身坚定的主体性凭它的自　由就可以超出这类有限事物　（乖戾和卑鄙）的覆灭之上，对　自己有信心而且感到幸福。喜剧的主体性对在实际中所显现　的假像变成了主宰。实体性的真正实现在喜剧世界里已消失　掉了。如果本身没有实质的东西消灭了它本身的假像存在，主　体性在这样的解决中就仍然是主宰，它自己仍然存在着，并

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没有遭到损害，所以倘佯自得。　①
　　　３．处在悲剧和喜剧之间的是戏剧体诗的·第·三·个主要剧　种。这个剧种没有多大的根本的重要性，尽管它力求达到悲　剧和喜剧的和解，或至少是不让这两方完全对立起来，各自　孤立，而是让它们同时出现，形成一个具体的整体。
　　　３ａ）　例如古代的林神戏　②　就属于这一类，其中主要动　作虽不是悲剧性的却仍然是很严肃的，至于林神的合唱却是　用喜剧的方式来处理的。悲喜混杂剧也可以列入这一种。普　劳图斯　③　在《安斐屈若》里提供了一个实例，这在序曲里由　交通神向观众念出这样一段诗：“你们为什么皱眉头呢？因为　我预告过演的是一部悲剧吗？我是一位神，如果你们情愿，我　可以把悲剧彻底改掉，把悲剧改成喜剧，还用完全