美学-第31部分

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即赋与形式的，或使内容得到形式的。
①　②　即否定外在因素的纯然外在性和偶然性。

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０　３　２　第一卷　艺术美的理念或理想

推广了，变成另一种东西了。凡是自然地存在着的东西都只　是一种个别体，无论从哪一点或哪一方面去看，都是个别分　立的。观念却不然，它本身含有普遍性，所以凡是出于观念　的东西就因而具有普遍性，不同于自然事物的个别分立。就　这个意义来说，观念有这种优越性：它的范围较广，所以能　掌握内在世界，把它抽绎出来，表达成为有形可见的东西。艺　术作品固然不只是一般性的观念，而是这种观念的某一定形　式的体现，但是作为来自心灵及其观念成分的东西，不管它　如何活象实物，艺术作品仍然必须浑身现出这种普遍性。就　是因为这个缘故，诗的观念性比起上述单纯制作的那种形式　的观念性要高一层。在这里艺术作品的任务就在于抓住事物　的普遍性，而在把这普遍性表现为外在现象之中，把对于内　容的表现完全是外在的无关重要的东西一齐抛开。因此，艺　术家所取来纳入形式和表现方式的东西并不是凡是他在外在　世界所发见到的，或是因为他在外在世界发见到那些东西；如　果他想作出真正的诗，他就只能抓住那些正确的符合主题概　念的特征。如果他用自然及其产品，即一般现实，作为模范，　这并不是因为自然把它随便造成某一种样式，而是因为自然　把它造得很正确，但是这种“正确”是一种比现实本身更高　的东西。
　　　例如在创造人的形体时，艺术家并不象修复旧画那样办，　在新涂抹的地方，把由于油漆和颜色皱裂而形成的好象一面　网铺在画面上的裂纹也照样画出，画像家对于皮肤的网纹，尤

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第三章　艺术美，或理想
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其是雀斑，脓疤，痘痕之类也都一律抛开不画，著名的丹涅　①　的所谓“逼肖自然”的画法并不足为训。筋肉和脉络尽管画　出，也不应象在自然中那样明确详细。因为这些东西和心灵　或是关系不大，或是毫无关系，而心灵的表现才是人的形体　中本质的东西。因此，我并不认为裸体雕刻在近代比在古代　制作得少，就是近代雕刻的短处。倒是我们近代衣服式样比　起古代的较富于观念性的服装，确实是很不艺术，很平凡乏　味。这两种服装的目的是相同的，都是为着遮盖身体。但是　古代艺术所表现的服装本身多少是一种无形式的平面，只是　因须紧贴身体，例如肩膀，才得到某种确定的形式。此外，古　代服装是可以适应各种形式的，只依照它本身的重量简单地　自由地悬挂着，或是随着身体的站势，四肢的姿态和运动而　得到确定的形式。这样确定的形式见出服装外表只表现出身　体上所显现的心灵的变化，所以服装的某一特殊形式，褶纹，　下垂和上耸都完全取决于内在生命，适应某一顷刻的某种姿　态或运动——　这样取得的确定形式就形成了古代服装的观念　性　②　。我们近代的服装却不然，整幅材料都是制成了的，按照　身体尺寸裁好缝好，所以不能有或是很少有褶纹起伏的自由。　因为连褶纹的样式也取决于缝口，而整个款式也由裁缝按照　他的手艺技术剪裁出来的。近代衣服的形式一般固然取决于　四肢构造的形状；但是它只是拙劣地摹仿体形，或是按陈规，

丹涅　（Ｄｅｎｎｅｒ，１６８５—１７４９），德国画家。
①　②　希腊罗马衣服不是量身体制成的，而是一整幅布披在身上，所以较易于
随身体运动姿势而变更形状。

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２　３　２　第一卷　艺术美的理念或理想

趋时尚，对人体加以歪曲，一次剪裁成了就永远是那样，姿　态和运动都不能决定它的形式。例如我们可以任意运动手足，　而袖口和裤筒却一成不变。至多是衣褶可以现出各种不同的　式样，但是也只能按照固定的缝口，向霍斯特　①　雕像的裤子　可以为例。总之，在我们近代衣服的外表过于粘滞地配合身　体的内在生命，反而显得不是由内在生命所决定的形状，而　是错误地摹仿自然形状，剪裁成了，样式就一成不变。
　　　上文所说的关于人的形体和服装的道理也可以应用到人　类生活中许多其它外表和需要方面。这些外表和需要本身是　不可少的，对一切人都是共同的，但是与本质的特征和重要　的旨趣却不发生关系，而这些特征和旨趣按照其意蕴却正是　人类生存中真正普遍的东西，尽管这些身体方面的需要，例　如吃，喝，睡觉，穿衣之类，可以和出自心灵的行动在外表　上交织在一起。
　　　这一类的身体方面的需要当然也可以表现在艺术里，人　们都承认荷马在这方面能非常妙肖自然。但是尽管荷马写得　多么生动，栩栩如在目前，他也不得不限于提示大要，并不　要求把所有的细节都要按照实际存在情况一一描绘出来。例　如他写阿喀琉斯的身体形状时，虽然提到高额头，匀称的鼻　子，和一双粗壮的长腿，但是他并没有把这些部分实际存在　的细节，都一点一滴地描绘出来，例如每部分的位置，各部　分的互相关系以及颜色等等，这些并不是真正的妙肖自然原　则所应要求描绘的。此外，诗所表现的总是普遍的观念而不

①　　向穆斯特　（Ｓｃｈａｒｎｈｏｒｓｔ，１７５５—１８１３）。普鲁士大将。

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第三章　艺术美，或理想
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是自然的个别细节；诗人所给的不是事物本身而只是名词，只　是字，在字里个别的东西就变成了一种有普遍性的东西，因　为字是从概念产生的，所以字就已带有普遍性。我们固然可　以说，观念和语言都自然而然地要用名号，要用字，来作为　自然存在事物的无穷缩写，但是这里所谓“自然”在性质上　是和上述“妙肖自然”的“自然”直接对立的，是对它加以　否定的　①　。所以这里就有一个问题：在拿自然和诗对立时所指　的自然究竟是哪一种呢？因为一般地说，“自然”是一个不明　确的空洞的字眼。诗所应提炼出来的永远是有力量的，本质　的，显出特征的东西，而这种富于表现性的本质的东西正是　观念性的东西而不是只是现在目前的东西，如果把每件事或　每个场合中现在目前的东西按其细节一一罗列出来，这就必　然是干燥乏味，令人厌倦，不可容忍的。
　　　但是关于这种普遍性，各种艺术是彼此不同的，有些是　较富于观念性的，有些却更着重外在的鲜明性。例如雕刻在　形象上比绘画较抽象。拿诗艺来说，史诗在生动地表现现实　生活方面比不上戏剧，但是就充实鲜明来说，史诗却比戏剧　胜一筹——　因为史诗的作者从对事迹的观照中创造出具体的　形象，而戏剧则满足于描绘行动的内在动机，意志的动向以　及内心的反应。
ｃ）更进一层，既然只有·心·灵才能把它的自在自为地充满　兴趣的内容　（意蕴）的内在世界实现于外在现象的形式，我

①　语言运用字来缩写事物，虽说是自然而然的，但究竟是人为的，所以是
否定　“妙肖自然”（呆板地摹仿自然）的。

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４　３　２　第一卷　艺术美的理念或理想

们就得追问：从这方面看，理想与自然性的对立究竟含有怎　样意义呢？严格地说，在这个领域里用“自然的”字眼，并　不符合这字眼的本义，因为作为心灵的外在形状，自然的东　西之所以是自然的，并不仅因为它是直接存在，象动物生命，　自然风景等等那样，而是因为只有心灵才能把自己体现于身　体，自然的东西在这里按照它的定性就只显现为心灵的表现　——　因而也就是显现为经过观念化的东西。因为这样纳入心　灵，这样由心灵创造图景和形象，正是所谓观念化。有人说　过，人到死时，面容又回到童年的形状：情欲，习惯和希求　在身体上所凝成的固定的表情，也就是死人在世时一切意志　和行动的特征，临死时都消逝了，他又回到儿童面貌的那种　不确定性。但是在活的时候，人的面貌特征和整个形象的表　情都是由内在生活决定的，例如不同民族和不同社会地位的　人就有不同的心灵的倾向和活动，而这些倾向和活动都表现　于外在形状。在这一切方面，外在的东西既然是受到心灵渗　透和影响的，它就已经是观念化过的，与生糙的自然不同了。　自然与理想对立问题的真正意义就在这里。因为一方面有人　这样主张：心灵的自然形式是在现实中原已存在的未经艺术　再造的现象，它本身就已经是完满的，美的，卓越的，所以　不可能另有一种美叫做理想与这现实界的美不同而且比它高　一层，并且就连在自然中原已发见的美，艺术也还不能完全　达到。另一方面又有人提出这样要求：艺术应该寻求另一种　形式和表现方式，比在现实中原已存在的形式和表现方式更　理想。就这一点看，前文提到的吕莫尔先生的争论是特别重　要的。有一派人把理想老是挂在口头上，以高傲的姿态鄙视

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第三章　艺术美，或理想
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平凡的自然，而吕莫尔先生却相反，她以同样高傲的姿态咒　骂理念和理想。
　　　但是事实上在心灵世界里，普通的自然有外在的和内在　的两方面，这自然在外在方面之所以是平凡的，正因为它在　内在方面是平凡的，在它的活动和整个外表上所显现出的只　是妒忌怨恨的目的以及卑鄙淫逸的贪求。这种平凡的自然也　可以用作艺术题材，而且实际上已这样用过，但是这就发生　两种情形：一种是象上文已经说过的，真正的兴趣只在于表　现本身，即在于创作的艺术性，在这种情形之下，就很难希　望一个有教养的人能同情于这种作品全体，这就是说，也同　情于这样的内容；另一种情形就是艺术家通过他自己的理解，　使这种内容变得更深广。特别是所谓风俗画，就不鄙视这样　平凡的事物，在荷兰画家的手里，这种画达到了高度的完美。　是什么原因使荷兰人走上风俗画的路呢？这些小画所表现的　是什么内容而能具有这样大的吸引力呢？我们不能说这些画　所表现的是平凡的自然而就把它们抛开。因为我们如果就这　些画的真正的题材细加研究一下，就会发见它并不是象一般　人所设想的那样平凡。
　　　荷兰画家的艺术表现的内容是从他们本身，从他们的当　前现实生活中选择来的。用艺术把这种生活再一度变成实在　的，这并不能说是他们的过错。拿来摆在当时人眼前和心灵　前的东西必须也是属于当时人的东西，如果要使那东西能完　全吸引住当时人的兴趣的话。要知道荷兰人当时的兴趣所在，　我们就必须追问他们的历史。荷兰人所居住的土地大部分是　他们自己创造成的，而且必须经常地防御海水的侵袭。荷兰

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６　３　２　第一卷　艺术美的理念或理想

的市民和农民用他们的忍耐和英勇推翻了在查理五世的儿子　腓力普二世那位世界上强大的专制君主之下的西班牙的统　治，经过斗争才获得了政治上的和宗教上的自由　①　。正是这种　在无论大事小事上，无论在国内还是在海外所表现的市民精　神和进取心，这种谨慎的清洁的繁荣生活，这种凭仗自己的　活动而获得一切的快慰和傲慢，组成了荷兰画的一般内容。但　是这并不是平凡的材料和内容，虽然对这种内容不能用宫廷　左右上流社会的高傲眼光去看。就是本着这种高尚的民族感，　伦勃朗　②　画了藏在阿姆斯特丹展览馆的《守夜》，梵·达伊克　画了许多画像，乌沃曼画了他的《骑兵战》，就连那些画乡下　人闹酒和谑浪笑傲的作品也应属于这一类　③　。
　　　作为对照，我们不妨举在本年画展里展出的一些还不算　坏的风俗画为例，在表现风格上它们还远不及荷兰画家的这　类画，就在内容上它们也赶不上荷兰画所表现的那种自由欢　乐的气氛。例如其中有一幅画的是一位妇人走到酒馆里去责　骂她的丈夫。这只是一批狠毒的人争争吵吵的场面。荷兰画　却不同，画的人物无论是在酒馆里，在结婚跳舞的场合里，还

荷兰在十五六世纪时屡次受外族统治，最后的外族统治者是西班牙的腓　力普二世。荷兰对西班牙的残暴统治进行过英勇的斗争，到了腓力普二　世的海军被英国消灭，西班牙国势衰弱之后，荷兰就推翻了西班牙的统　治，成为独立国。　伦勃朗（Ｒｅｍｂｒａｎｄｔ　Ｈａｒｍｅｎｓｚ　ｖａｎ　Ｒｉｊｎ，１６０９—１６６９）；焚·达伊克　（Ａｎｔｈ－ｏｎｉｓ　ｖａｎ　Ｄｙｃｋ，１５９９—１６４１）；乌沃曼（Ｐｈｉｌｉｐｓ　Ｗｏｕｗｅｒｍａｎ，　１６１９—１６６８）；三人都是荷兰的名画家。
③　这段分析荷兰画的话是一些马克思主义美学家所常引用的（例如普列汉
诺夫等）。
①

②

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第三章　艺术美，或理想
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是在宴饮的场合里，都是欢天喜地的，纵然在争吵和殴斗的　场合也还是如此，太太小姐们也参加在这里面，每一个人都　表现出自由欢乐的感觉。这种合理的快慰所表现的心灵的明　朗甚至在动物画里也可以见到，它们也见出饱满快乐的心情　——　正是这种新唤醒的心灵的自由活泼被画家掌握住和描绘　出来了，荷兰画的崇高精神也就在此。
　　　在同样意义上，缪里洛　①　的《乞儿们》（藏在慕尼黑的中　央画馆）也是很卓越的。从外表看，这幅画的题材也是很平　凡的。一位母亲正在骂她的一个孩子，而他却安然在吃他的　面包。在另外一幅类似的画里两个衣服破烂的穷孩子在吃西　瓜和葡萄。但是这些半