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美学-第67部分
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气于世间一切众生，撑持这个世界； 它是一切众生的本原；你须知道，我是全世界的本原，也是 全世界的毁灭；我之外没有东西比我更高，这一切都联结到 我身上，就象一串珍珠都串在一根绳子上那样，我是一切流 液中的美味，我在日光里也在月光里，我是圣经中的奥义字， 人的人性，土地的纯香，火焰中的闪光，一切众生的本质，忏 悔者的默想，一切众生的生命力，智者的智慧，光中之光；诸 凡对自然是真实的、明显的和幽暗的，都从我这里出来；不 是我在它们里面，而是它们在我里面。众生迷于三性的幻觉， 都认不清我，我是不可变的；但是神性的幻觉，摩耶（Ｍａ A ｙａ，
① 克利什那 （Ｋｒｉｓｃｈｎａ），印度毗湿奴神的第八化身，《薄伽梵歌》 是史诗
《摩诃婆罗多》中最精彩的一部分。
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梵文“幻”）也就是我的幻觉，这是难克服的；凡是追随我的 人都要越过这种幻觉。”
这段话里把实体太一说得最清楚了，既说明了神内在于 一切事物，也说明了神超越于个别事物。
以同样的口吻，克利什那说明他自己在一切不同的事物 中是最完美的 （第十章２１节）：
“在星宿之中我是光辉灿烂的太阳，在十二宫里我是月 亮，在圣经里我是颂歌，在感官里我是内在感官，在山峰里 我是须弥山，在兽中我是狮子，在字母中我是Ａ，在四季中 我是春天。”这种最完美事物的罗列以及表示同一内容的不同 形象的反复替换，尽管显出想象的丰富，却由于内容的不变， 显得单调，而在整体上显出空洞。
２．伊斯兰教诗
·其·次，东方式的泛神主义在伊斯兰教里特别由·波·斯·人用 一种较高的，而且从主体方面看，较自由的方式表现出来了。 这里主要的是在诗人主体方面出现了一种特殊的情况。
ａ）由于诗人要在一切事物中见出神性，而且也确实见到 了，他也忘去了他的自我，同时也体会到神性内在于他自己 的被解放和扩张的内心世界；这就在他心里产生了东方人所 特有的那种心情开朗，那种自由幸福，那种游魂大悦；他从 自己的特殊存在中解放出来，把自己沉没到永恒绝对里，在 一切事物中认识到而且感觉到神的存在和神的形象。这种渗
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透神性于自我以及在神里陶醉的幸福生活已经带有神秘色 彩。最著名的例子是德薛拉列·丁·鲁米 ① 。吕柯特用他的惊 人的表现才能，在对选词押韵上运用自如地而且巧妙地把这 位诗人的一些最美的作品翻译过来了，译文的风格完全集出 自诗人自己的文章。对神的爱—— 通过绝对忘我，人和神契 合成为一体，在全宇宙中到处都看到神这个太一，把一切事 物都归原到神—— 在这些诗里形成了中心，向四面八方扩散 光辉。
ｂ）在真正的崇高里，我们不久就会看见，最好的事物和 最庄严的形象只是用作神的装饰，为宣扬太一的伟大和光荣 而服务，因为把它们摆在我们眼前，只是为着向他这位万物 主宰庆祝，—— 在泛神主义里却不然，神内在于万物这个信 仰就把尘世的自然和人类存在本身提高到本身独立的伟大庄 严的地位。自然现象和人类关系中的精神本身的生活灌注生 气和精神于这些现象和关系，而且在诗人主体方面的情感和 灵魂与他所歌颂的事物之间造成一种特殊关系。既然充满了 这种被灌注生气的伟大庄严，心情就泰然自得，自由自在，宽 弘开朗，在这种自己与自己的肯定的统一中 ② ，它就凭想象使 自己进到事物灵魂里，去分享其中同样的平静统一的生活，和 自然事物及其庄严景象，和所爱的美人，和捧杯献酒的侍女， 总之，和一切值得赞赏和喜爱的对象，一齐享受最幸福，最
德薛拉列·丁·鲁米（Ｄｓｃｈｅｌａｌｅｄ Ｄｉｎ Ｒｕｍｉ），十三世纪波斯伊斯兰教 诗人，他的诗曾由十九世纪德国诗人吕柯特 （Ｆ．Ｒｕ A ｃｋｅｒｔ）译成德文。
①
② 自己与自己的统一，即内心平静，无忧无虑。
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欢乐的徜徉自得的内心生活。西方浪漫主义的情调固然也显 出类似的徜徉自得，不过在大体上，特别是在北欧，却较为 郁郁不乐的，不自由的，怅惘眷恋的，或至少是较为主观，自 禁于自我的小天地里，因而是自我中心的，多愁善感的。特 别是在蛮族的民歌里这种忧伤抑郁的内心生活表现得最清 楚。但是东方人，特别是信伊斯兰教的波斯人，却显出他们 所特有的自由欢乐的内心生活，他们尽情地向神，向一切值 得赞赏的对象，抛舍自己，但是在这种自我抛舍中却仍保持 住自己的自由实体性，去对付周围的世界。所以我们看到他 们在火热的情感生活中的狂欢极乐迸发为无穷无尽的丰富华 严的灿烂形象，和欢乐、美丽、幸福的音调。一个东方人如 果遭受到苦难，他只把它看成命运的不可改变的决定，仍泰 然自若，不感到什么悲伤抑郁或是愤懑不平。在哈菲斯 ① 的 诗歌里我们固然时常听到他对情妇和侍酒女郎之类人物所发 的哀怨声，但是无论是哀是乐，他总是那样自由自在，例如 在这样的诗句里：
感谢吧，你现在沉浸 在友谊的光辉里， 蜡烛燃烧着，纵然象流泪， 且尽情欢乐吧。
蜡烛会笑，也会哭；它凭火焰笑出灿烂的光辉，同时溶解成 为热泪；在它的燃烧之中，它广布着灿烂的光辉。这也就是
① 哈菲斯 （Ｈａｆｉｓ），十四世纪波斯的最大的抒情诗人。以《胡床集》著名。
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全诗的一般性格。
举一些个别的形象来说，波斯人所常歌咏的是花卉和宝 石，尤其是玫瑰和夜莺。最常见的是把夜莺描绘为玫瑰的新 娘。这种把玫瑰表现为具有灵魂，把夜莺表现为能发生爱情 的例子在哈菲斯的诗里就很多，例如他说，“感谢你，玫瑰啊！ 你是美人中的皇后，但愿你不要那样高傲，瞧不起夜莺的爱 啊！”诗人在这里所说的是他自己心情中的夜莺。我们西方人 如果在诗里说到玫瑰、夜莺和醇酒，就不免象散文一样枯燥。 玫瑰对于我们只是装饰品，例如“戴着玫瑰冠”之类词藻；我 们听到夜莺，心里就产生类似夜莺歌声的情调；我们喝酒，就 说酒是忘忧解愁的东西。但是对于波斯人来说，玫瑰并不只 是一种形象，单纯的装饰品或是象征，而是它本身就是有灵 魂的，就是多情的新娘，波斯诗人把自己的心灵沉浸在玫瑰 的灵魂里。
最近的波斯诗也还显出这样光彩夺目的泛神主义的性 格。封·哈卯先生曾经描述过一首波斯诗，这首诗是波斯国 王在一八一九年送给奥皇佛朗茨的礼品之一，它用三万三千 联句叙述了波斯国王的功绩，这位国王曾把自己的名字赠给 了作这篇诗的宫廷诗人。
ｃ）歌德晚年也走到和他早年的情绪抑郁的感伤诗相反的 风格，感染到这种无忧无虑、自由自在的爽朗精神，虽是白 发老人，还渗透了这种东方气息，在热情的诗篇里流露出无 限幸福，显出这种心情的自由，就连在辩论的诗篇里也没有 丧失掉最美的无拘无碍的精神。他的《西东胡床集》里的诗
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歌并不只是一些戏弄风骚的玩艺，而是从这种自由自在、抛 舍自我的心情迸发出来的。他自己在《给苏莱卡》一首歌里 就这样描绘过这些诗歌：
这些诗艺的珍珠， 由你那热情的狂澜 抛掷到我的生涯中， 这寂寞荒l龅暮Ｌ病？请你用纤纤玉指， 仔细将它们拾起， 把它们穿成一串， 饰以金丝和翡翠。 他于是向他所钟情的女郎呼吁：
请把它挂在你的颈项 垂到你的胸脯！
海蚌孕育这些明珠 曾费几番辛苦。
要作出这样的诗，就要有开阔的胸襟，在大风大浪中临 危不惧的镇定和深沉，还要有一颗赤子之心，以及
一个生命沸腾的世界， 在它的真力弥满之中 已预感到布尔布尔 ① 的爱， 荡气回肠的歌声。
① 布尔布尔 （Ｂｕｌｂｕｌ）阿拉伯人名，指所爱的对象。
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３．基督教的神秘主义
如果侧重泛神主义的统一对主体的关系，如果主体感到 自己与神统一，感到神在主体意识中的存在，就会产生·神·秘 ·主·义，象在基督教里得到发展的。我姑举西勒苏斯·安杰路 斯 ① 一人为例，他以最大胆和最深刻的思想情感和惊人的神 秘的表现力，把神内在于万物，自我与神以及神与人的主体 性的统一都表现得很好。真正的东方的泛神主义却不如此。它 更强调的是在一切现象里观照太一实体和抛舍主体自我。主 体通过抛舍自我，意识就伸展得最广阔，通过摆脱尘世有限 事物，就获得完全的自由，结果就达到自己消融在一切高尚 优美事物中的福慧境界。
Ｂ．崇高的艺术
但是只有当作全体宇宙的真正意义来理解的唯一实体才 是真理，只有它已摆脱在幻变的现象世界中的实际存在，作 为纯然内在的实体性力量而返回到精神本身，因此摆脱有限 世界而·获·得·独·立，它才能被看作真正的实体。只有在认识到 神在本质上纯粹是精神性的，无形的和自然界·对·立·的情况下， 精神才能完全从感性事物和自然状态中解脱出来，也就是从
① 安杰路斯 （Ａｎｇｅｌｕｓ Ｓｉｌｅｓｉｕｓ，１６２４—１６７７）德国宗教哲学诗人。
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有限存在中解脱出来。但是另一方面，这种绝对实体对现象 世界仍然保持·一·种关系：它从现象世界看到它自己的反映。这 种关系涉及上文所说过的否定方面，这就是说，整个现象世 界不管多么丰富，多么雄伟庄严，就它对实体的关系来说，毕 竟是明确地摆在否定方面的，由神创造，隶属于神和为神服 务的。所以世界被看作神的一种显现，神本身就是慈善，神 的慈善才使本来无权存在的被创造的事物获得存在和维持存 在。不过有限事物的存在是无实体的；在神的面前，被创造 的事物是被看作飘忽来去的，无能力的，所以在神的慈善中 同时也显出神的·正·直，是神的正直才通过本身消极（否定）的 东西既显示出这否定面的无能，又显示出只有实体才是有能 力的。正是 〔造物主与被创造的事物之间的〕这种关系被艺 术用作内容和形式的基础，才使艺术类型具有真正的崇高性 格。理想的美和崇高当然是应该区分开来的。在理想 ① 里内 在因素渗透到外在现实里，成为这外在现实的内在生命，使 内外两方面显得互相适合，因而也互相渗透。在崇高里却不 然，用来使实体呈现于观照的外在事物被贬低到隶属于实体 的地位，这种贬低和隶属地位就形成唯一的条件，使本无形 体的而且按其本质也不能用尘世有限事物来表现的·浑·然·太·一 的神通过艺术能获得一种表现，成为可观照的对象。崇高须 假定意义处在独立状态，而和意义对立的外在事物则显得只 是隶属的或次要的，因为内在意义并不能在外在事物里显现
① “理想”即上文 “理想的美”。
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出来，而是要溢出外在事物之外，所以达到表现的只不过是 这种溢出或超越。
在象征里主要的因素是·形·象。这形象要有一个·意·义，但 还不能把它完满地表达出来。和这种象征及其不明确的内容 相反，在崇高里意义就它本身来看是明确的，而且对于知解 力也是明确的；而艺术作品则变成使一切事物具有意义的那 种纯粹本质的表现，原来象征所固有的那种形象与内容的不 适合，在崇高里则使神既内在于尘世事物而又超越一切尘世 事物的意义晶明透澈地显现出来。艺术作品表现出这种自在 自为 （绝对）的意义，于是上述矛盾所产生的不适合就变成 崇高。如果象征的艺术由于用神性的东西作为作品的内容就 已可称为·神·圣艺术，那么，崇高的艺术既然只赞颂神，就应 看作唯一真正的神圣艺术了。
崇高领域的内容，按照它的基本意义来说，一般要比在 真正象征的艺术里较窄狭，因为象征只停留在对精神事物的 追求上，在精神和自然的交互关系上有较广阔的伸展余地，能 由精神转化为自然形象或由自然转化为与精神相协调。
这种崇高，按照它最早的原始的定性，特别见于希伯来 人的世界观和宗教诗。在不可能找到足以充分表现神的形象 的地方，造形艺术就不能出现，出现的只有用语言来表达的 诗。
对这个阶段作进一步的研究，我们提出以下的一些一般 观点。
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１．神作为创世主和世界主宰
希伯来诗的最普遍的内容是神。神作为服务于他的世界 的主宰，不能体现于外在事物，而是从客观世界里退回到他 的孤寂的统一 ① 里。所以原来在真正的象征艺术里还是结合 为一体的东西现在已分裂成两橛，一是神的抽象的自为存在， 一是世界的具体存在。
ａ）作为太一实体的这种纯粹的自为存在，神本身是无形 象的，不能以这种抽象概念的身分呈现于感性观照。�
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