并未远去的背影-第51部分

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古代通俗文学作品“对待妇女的态度”有专门的论述。“英雄难过美人关”，固然说明“美人关”之不易过，但也同时在强调，过不了“美人关”的“英雄”便不是“真英雄”。这样，是否能过“美人关”，便成为检验“英雄”之真假的试金石。中国历代的通俗文艺，在塑造“真英雄”时，都会极力表现他们的轻女仇女。“真英雄”在轻女仇女的同时，是对“兄弟”、“同志”、“战友”的“义”，是为“兄弟”、“同志”、“战友”不惜牺牲自身一切的精神。“兄弟如手足，妻子如衣服”，是《三国演义》中刘备的名言。关羽的视美色如粪土，也给人留下极深刻印象。其他如诸葛亮、张飞、赵云等所有作者心仪的人物，无一不具有对美色无动于衷的精神品质。《三国演义》第十九回，猎户刘安更以杀妻飨备的实际行为将“兄弟如手足，妻子如衣服”，改写为“兄弟如手足，妻子如鸡豚”。刘备兵败，匹马逃至山中，投宿刘安家：“当下刘安闻豫州牧至，欲寻野味供食，一时不能得，乃杀其妻以食之。玄德……乃饱食了一顿。天晚就宿，至晓将去，往后院取马，忽见一妇人杀于厨下，臂上肉都已剜去。玄德惊问，方知昨夜食者，乃其妻之肉也。”作者显然是以赞赏的态度写了刘安的行为的。而对女性的轻视，在这种赞赏中，表现得分外鲜明。

王学泰指出了《水浒传》中的这样一种现象：“《水浒传》写了三十几个女性，作者对于那些具有女人特征和女性追求的妇女形象都视为水性杨花的淫妇，而且大多数被梁山好汉们以极其残酷的手段处死。”＇2＇《水浒传》第四十六回，杨雄杀美貌妻子潘巧云的场面，令人恶心，也发人深思：

石秀便把那妇人头面首饰衣服都剥了。杨雄割两条裙带来，亲自用手把妇人绑在树上。……杨雄向前，把刀先斡出舌头，一刀便割了，且叫那妇人叫不的。杨雄却指着骂道：“你这贼贱人，我一时间误听不明，险些被你瞒过了！一者坏了我兄弟情分，二乃久后必被你害了性命，不如我今日先下手为强。我想你这婆娘，心肝五脏怎样生着？我且看一看！”一刀从心窝里直割到小肚子上，取出心肝五脏，挂在松树上。

杨雄杀潘巧云，杀得振振有词。潘巧云的“罪过”之一，是挑拨杨雄与石秀的兄弟情义。原来潘巧云曾以言语撩拨寄居家中的石秀，石秀不为所动，潘巧云转而在杨雄面前诬称石秀对其图谋不轨，杨雄一时间信以为真，对石秀心生恼怒。所谓“险些……坏了我兄弟情分”，即指此。杨雄与石秀，其实相识未久。然而，在游民的价值体系中，刚缔结的“兄弟情”，也远重于多年的“夫妻情”。美貌女性有可能破坏“兄弟情分”，这足以令人恐惧。而竟然真的“险些”破坏了“兄弟情分”，当然就死有余辜了，所以应该死得这样惨。

《三国演义》、《水浒传》等古代通俗文艺中表现的这种游民阶层畏女、轻女、仇女的意识，在五六十年代的“红色文艺”中也改头换面地出现。“红色电影”中，为了“革命工作”的需要，“我方”侦察员，可对“敌方”女特务虚与委蛇、虚情假意，但却丝毫不能弄假成真，无论在身体上还是在精神上，都是决不能“越雷池一步”的。在身体上，“我方”侦察员可与女特务做有限的社交性的肢体接触，如握手、跳舞等，但“占便宜”仅限于此，并不能与女特务有任何真正私密性和性之意味明显的身体接触。“红色电影”往往不厌其烦地渲染女特务怎样用身体引诱“我方”侦察员，怎样百般忸怩、千般作态，但“我方”侦察员总是能巧妙地摆脱与拒绝，始终严守界线。在表现“我方”侦察员对女特务的引诱与拒绝时，还不能让观众觉得他是在用“革命意志”和“革命觉悟”强压欲望，而要让观众觉得他对如此的美貌、如此的柔情、如此具有诱惑力的身体，压根儿就不动心，压根儿就没有生理上的欲望。相反，“我方”侦察员，对女特务的搔首弄姿、投怀送抱，只有生理上的厌恶，他需要用“革命意志”和“革命觉悟”所强行压制的，是这种对女特务的厌恶。要问“我方”侦察员对女特务是否也有欲望，也可以说有，那就是立即消灭她的欲望，他同样必须用“革命意志”和“革命觉悟”强行压制着这种欲望。

《三国演义》、《水浒传》等古代通俗文艺中所颂扬的英雄好汉，是对美色根本就不产生生理欲望的，是对美色甚至有生理上的厌恶的，是与女性的美艳生来有仇的。如果说“英雄难过美人关”，是指“英雄”难以在“美人”面前克制情感冲动和生理欲望，那这句话对程咬金、秦叔宝、宋江、李逵、武松、刘备、关羽、张飞等“游民英雄”就并不适用，对“红色电影”中那些与女特务周旋的“革命者”也不适用，因为他们面对“美人”根本就不产生情感冲动和生理欲望，因为“美人”在他们面前根本就不是什么“关”。在这个意义上，他们不但是“真英雄”，而且是“超英雄”。

“万恶淫为首，论迹不论心，论心世间无完人。”这是中国古代一副名联的下联。这句话说得很通达。一个人，面对有诱惑力的异性，只要能在行为上管束住自己，就算是好样的，至于心里有点“邪念”、有些“欲火”，那是正常的，可以理解、应该原谅的。如果连一点“邪念”、一些“欲火”也不准有，那世间便没有不淫的“完人”。这表达的，应该是主流社会的价值观念。而古代中国游民阶层在性道德上，是远比主流社会更严酷的。这种严酷的性道德，却在20世纪的“红色文艺”中得以延续。在中国古代的通俗文艺作品如《三国演义》、《水浒传》中，贪恋女色，即便武功再高强，即便拼杀中再勇猛，即便打家劫舍、杀人放火中再“功勋卓著”，也算不得真的“英雄好汉”。同样，在“红色电影”中，如果“我方”侦察员在肉体和情感上失了分寸，面对女特务时动欲、动情甚至付诸行动，那就意味着变节、堕落，就是万劫不复的丑类，就是“革命”永远的敌人。在与女特务的周旋中，在面对女特务的百媚千娇时，“革命者”应该时刻保持厌恶和仇恨，即便为了工作需要而对女特务甜言蜜语时，内心也应有着锋利的杀机，他应该能够随时对她手起刀落。

在“红色电影”中，与女特务形成对照的，还有那类“正面”的女性形象。这类电影所精心塑造的那种女性“英雄”，所极力歌颂的那种女性“革命者”，在性格、言行上总是非常男性化的，用通俗的话说，总是没有丁点“女人味”的。这是“红色价值体系”对女性的要求在文艺中的反映。而这也是其来有自的。古代的游民之所以畏女轻女仇女，是因为女性的性魅力能够瓦解“兄弟情”、“战友义”，能够使群体崩毁、能够让大业溃败。但如果虽是女性却举手投足都与男性无异，因而对男性并无性魅力，如果虽是女性却照样与男性缔结“兄弟情义”，如果虽是女性却让男性们根本意识不到性别上的差异，那就没有危害了。王学泰在《游民文化与中国社会》一书中，曾指出在《水浒传》中，女性只有充分男性化、表现得与男性没有任何差别时，才能被梁山泊接纳。＇3＇母大虫顾大嫂、母夜叉孙二娘，之所以能跻身一百单八将之列，就因为她们毫无害羞、胆怯、柔弱、慈悲等通常被认为更多地属于女性的品格，同李逵、武松等人一样，她们也杀人不眨眼，也以杀人放火为人生最大乐事。作者赋予她们的绰号“大虫”、“夜叉”，就已经将她们的品性充分表露了。这同时意味着，女性只有像猛虎、如恶鬼，才具备了上梁山的资格。当人们说梁山上有“一百零八条好汉”时，就已经将她们视作“汉”了，或者说，就已经以游民的价值取向为她们做了“变性手术”。对女性的这样一种价值取向，正是后来“红色文艺”中“正面女性”无不男性化的根源。

“红色文艺”大行其道的时代，也正是“红色价值”主宰整个社会生活的时代。在现实生活中，女性普遍男性化，在发型、服饰上，将“女性味”减少到最小限度，在言行举止上也最大限度地与男性认同。女性身上的任何一点“女性味”，都被视作是“小资产阶级情调”，都被看成是“思想意识”有问题的表现；都意味着政治上的不可靠、不过硬；都会招致领导的批评、群众的非议；一旦来了政治运动，还会成为批斗的对象。在现实生活中，女性失去了“女性味”；在文艺作品里，“正面”的女性形象也没有丝毫“女性味”。在那个“红色时代”，电影中以直观的形象出现的女特务，就成了“女性味”最合法的载体。既然“女性味”意味着负面的价值，既然“女性味”意味着腐朽、堕落甚至邪恶，那当然就要在女特务身上充分体现。同时，女特务要以色相引诱“我方”人员，也非有浓郁的“女性味”不可。这样一来，仿佛人世间所有的“女性味”都集中到女特务身上。这样一来，女特务就成了关于女性知识的启蒙老师。那个时代的年轻人，从女特务的头上，懂得了什么叫“烫发”；从女特务的唇上，懂得了什么叫“口红”；从女特务的眉上，懂得了什么叫“画眉”；从女特务的脸上，懂得了什么叫“涂脂抹粉”；从女特务的衣着上，懂得什么叫“旗袍”、什么叫“胸针”、什么叫“高跟鞋”……这样一来，那个时代的年轻人，从女特务的一起一坐、一顾一盼、一颦一笑、一嗔一喜中，懂得了什么叫“仪态万方”、“闭月羞花”、“倾城倾国”、“国色天香”……这样一来，那个时代的年轻人，是从电影中的女特务身上，体会到女性的魅力，并体验到什么叫“神魂颠倒”、什么叫“如痴如醉”、什么叫“心旌摇荡”……这样一来，那个时代的小伙子，竟然是对着银幕上的女特务情窦初开。

在那个“红色时代”，现实生活中没有爱情的位置，文艺作品里更是不能从正面充分表现爱情。正面人物要么根本没有两性关系，要么这种两性关系也是高度政治化的。无论在现实生活中还是在文艺作品里，男女间纯粹的两性私情，都是负面的东西，都是资产阶级和小资产阶级思想情感的表现，都意味着精神上的“不健康”。在文艺作品里，只要是“正面人物”，男女相互吸引的理由必须首先是政治性的，诸如思想觉悟高、生产劳动强、“毛主席著作”学得好之类。只要是“正面人物”，男女“谈恋爱”时，谈的也是国际风云、国内大事和单位里的“阶级斗争”。既然纯粹的私情是与“革命者”无缘的，那就必然与“反革命者”大有缘了。“红色电影”中有女特务出现时，往往要让女特务以色相引诱“我方”人员，甚而至于在不知不觉间对“我方”人员动起真情，落入自织的情网而难以自拔。无论是假戏真做，还是真情流露，女特务在与“我方”人员的交往中，都会把两性之间纯粹私情的一面充分表现。这样一来，那个时代的青年人，是从电影上的女特务那里，懂得了“儿女情长”的意义、懂得了“暗送秋波”的意义、懂得了“卿卿我我”的意义、懂得了“花前月下”的意义、懂得了“海誓山盟”的意义……这样一来，那个时代电影中的女特务，竟鬼使神差地成了爱情和人性的启蒙者。

今天我们看那个时代的电影，对那些女特务或许根本没有什么兴趣。但那个时代的人们，尤其是青年人，却被这些女特务深深吸引，这还可以从别的方面来解释。茨威格在回忆录《昨日的世界》中，对19世纪末20世纪初维也纳禁欲主义的道德风尚有深刻的剖析。茨威格说，那是一个用尽种种手段“掩盖和隐藏性爱”的时代，以致一个女子根本不可能把“裤子”这个词说出口。然而，“凡是受到压抑的东西，总要到处为自己寻找迂回曲折的出路。所以，说到底，迂腐地不给予任何关于性的启蒙和不准许与异性无拘无束相处的那一代人，实际上要比我们今天享有高度恋爱自由的青年一代好色得多。因为只有不给予的东西才会使人产生强烈的欲望；只有遭到禁止的东西才会使人如痴若狂地想得到它；耳闻目睹得愈是少，在梦幻中想得愈是多；一个人的肉体接触空气、光线、太阳愈是少，性欲积郁得愈是多。”＇4＇茨威格的剖析，也适用于“红色电影”在中国盛行的时代。由于“性爱”在现实生活和文艺作品中都被千方百计地隐藏，那个时代的青年人，内心深处，其实远比今天的青年人更为色情。这也正是那个时代的青年人对电影上的女特务有异常兴趣的原因。——可怜的他们，只有让电影中的女特务陪伴着自己性爱方面的幻想与冲动。

在电影《永不消失的电波》中，扮演女特务柳尼娜的演员陆丽珠，“文革”中惨遭批斗，原因就在于她把女特务这一角色演得太好。一个演员，因为戏演得太好而受迫害，当然是奇闻。然而，却又并非不可理喻。“红色电影”中之所以需要女特务出现，本意只是为宣传和强化“红色价值”服务，然而，女特务们却在客观上构成了对“红色价值”的挑战，鼓励、导引和启发了“红色价值”所极力要压制、掩盖和隐藏的东西。当“红色价值”的捍卫者意识到这一点时，当然要恼羞成怒，而把怨恨发泄到扮演女特务的演员身上，也在情理之中。“红色电影”的编导们，本意是要让女特务的各种表现引起观众的厌恶、仇恨，没想到却事与愿违，女特务成了观众最喜爱的人物，至今还有些人像怀念初恋情人般地怀念她们。不得不说，这是“红色价值”的失败，是人性的胜利。

2008年6月7日

＇1＇周京力：《长在疮疤上的树》，《暗流》，文化艺术出版社2001年4月版，第24页。

＇2＇王学泰：《游民文化与中国社会》，学苑出版社1999年9月版，第257页。

＇3＇王学泰：《游民文化与中国社会》，学苑出版社1999年9月版，第260页。

＇4＇＇＇茨威格：《昨日的世