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口述历史下的老舍之死-第13部分
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枪适卤旧恚枋遣荒芨谋涞模ㄒ蛭诟枋挚蠢矗谋渌鸵馕蹲沤彩隽艘桓霾徽媸档墓适拢蛲崆死罚Ｔ诟枋值墓勰钪校ㄗ⒌奈榷ㄐ圆⒉话ù视铮运此担视锎永疵挥泄潭ü夜适碌哪切┓鞘抵市圆糠忠泊永疵挥泄潭üＫ炎约旱谋硌莼蛭颐撬衔母瑁ü乖谖榷ǖ男鹗驴蚣苌希饩褪歉枋指芯醯降母琛！�288与此相关联的是，“口头诗歌中的主题，它的存在有其本身的理由，同时又是为整个作品而存在的。这一点适用于一般意义上的主题，也适用于具体歌手的主题形式。歌手的任务就是随时适应或稍事调整，使主题适应歌手进行再创作的那部特定的歌。对具体歌手来说或整个传统来说，并没有一个‘纯粹’的主题的形式。主题的形式在歌手的脑海里是永远变动的，因为主题在现实中是变化多端的；在歌手的脑海中，一个主题有多种形态，这些形态包括他演唱过的所有的形式，虽然他最近的表演自然而然地在脑海里记忆犹新。主题并非静止的实体，而是一种活的、变化的、有适应性的艺术的创造。主题是为歌而存在的。”289
口述史的发生（2）
这倒可以用来解释作为“八·二三事件”这一“荷马史诗”的“歌手们”的“演唱”。先举一个既简单得似乎可以说清楚，又复杂得说不清楚的例子，如第一章中引述的关于老舍以怎样的方式用挂在脖子上的牌子“打”红卫兵，“歌手们”作为现场目击者，其说法众说纷纭，更不用说后来的歌手将怎样演唱了。我想，即便天才如荷马者，待创作“老舍之死”这一“史诗”时，也只能是束手无策。
再以老舍“打”红卫兵来说，如果只筛选出一种“演唱”，而将其他摈弃，并只将这一种“演唱”写入史诗，使之流传，那无疑，老舍“打”红卫兵的举动就会成为后世“荷马史诗”的艺术文本——“正在这时，人们万万意想不到的事情突然发生了＊—老舍把举过头顶的牌子，猛地向身边那两个红卫兵砸去！看得出，他是用尽全身仅有的余力，向红卫兵砸去的－……我敢说：在几十万红卫兵大军云集北京的时候，在全国刚刚发动起来的时候，敢打红卫兵的，老舍是第一人，而且仅此一人！敢以殴打红卫兵表明自己是反对文化大革命的，老舍是第一人，而且仅此一人！290即便是这同一个主题，演唱者所使用的“词语”也是不同的。例如，张林琪和白瑜以“八·二三事件”目击者的视角合写的那篇《宁折不弯——追忆老舍死前的一幕》，无疑曾被作为“史诗”的篇章广为“传唱”——这篇文章被许多的报刊、杂志、书籍转载、收入即是明证——并几乎被作为那一特定章节固定的唱本确定下来。请看以下这段文字：在水泄不通的人群中，我们用力踮起脚跟，才勉强看清站在沙发前的那人，原来是个六十多岁的老人，……此时，他正向周围训斥他的人申辩着什么，从他那激昂的神态，挥动的手臂，看得出他那激愤。……原来是老舍先生－……一种焦虑、惶惑与悲哀的情绪，涌上心间。老舍先生听到那人的话，抬起头说：“我没有不老实，说话要实事求是，没有的事我不能胡编。”第一次听到老舍先生的话语，声调是那样的平静，表情是那样的冷静。我们为老舍先生捏了一把汗。在那一时候，谁不知道，俯首帖耳，口称“是”还不能幸免于难，何况竟敢与之讲理。……老舍先生一步三晃地让他们带走了。……等我们再次挤到前面时，才发现一块大木牌已经挂到了老舍先生的脖子上，上书“反革命黑帮分子”几个大黑字。我们看到细细的铁丝，深深地嵌进他的皮肉里，老舍先生满头大汗，喘着粗气，他头上的绷带已经在混乱中被撕开了，血布条挂在脸上，两眼微闭着。人群里一个四十多岁的女人，尖着嗓子叫：“我揭发，老舍在解放前把《骆驼祥子》的版权出卖给了美国……”……老舍先生终于支撑不住了，跌倒在地。左右反剪着老舍先生手的红卫兵，又“威风凛凛”地一人踏上一只脚，一只手揪住老舍先生的头发，近乎趴在地上的老舍先生的脸，已经变得苍白，痛苦地抽搐着。……即使这样，我们仍听见老舍先生在一字一顿用力地说：“我没有卖国，事情是这样的……”野蛮的岁月里，在失去理智的野蛮的人面前，主义的言辞只能换来无情的毒打和肉体的折磨。……只见老舍先生猛地直起身来，这一突然的反抗动作，惊呆了围观的人群，也惊呆了压着他的人，恐怕这些人还没碰到过这么“顽固”的“黑帮”。瞬间，我们看到老舍先生目光中充满了愤怒，他挺直脖子，发出撕人心肺的呼喊：“你们让我说什么？”随着吼叫声，他突然猛一转身，将手中的木牌砸在刚才一直对他又压又打的女红卫兵头上。……“你竟敢打红卫兵！老舍先生被拳打脚踢包围着，台阶下的人往上涌，乱成一片。……我们终于又看清了老舍先生：眼镜早已破碎，脸上青一块紫一块，浑身是土，身上的汗衫已变成一条一条了，脚上的鞋剩下了一只，头无力地耷拉着，仿佛已是半昏死状态，只从他微微起伏的胸口，看出他还活着。……“你打了红卫兵知罪不知罪？”沉默，长时间的沉默，老舍先生仿佛刚明白了对方的话，头无力地点了两下。“把你的罪行写下来！纸、笔已经摆在了老舍先生跪倒的膝盖前，老舍先生好一会儿才拿起笔，每写一笔似乎要付出全身的气力，“我打了红卫兵老舍”八个字，写了足有五分钟。写完，老舍先生目光呆滞，完全瘫倒在桌面上了。人群外，已经停好了一辆吉普车，造反派和司机耳语了几句，车分开人群开到台阶下，几个人连推带架，把老舍先生扔进了车内。
我们竭力想看个究竟，于是跟着缓缓行驶的吉普车跑了出来。车驶出文联，开进电报大楼东侧一条胡同内，没走多远就停住了，听说是派出所。老舍被架进四合院北屋，人群被阻挡在门外。明亮的灯光下，我们隔窗望见墙根跪着一溜“黑帮”，老舍先生被推了进去，一个好像打人打累了的小伙子站了起来，高高举起了手中那无情的皮鞭……291对于“故事的歌手”的以上这段史诗演唱，从未有人怀疑过它的真实性。相反，似乎任何质疑都会显得苍白无力，甚至别有用心。虽然，以此同我在第一章中引述的各位“歌手”的演唱做一简单对比，即可发现在许多细节上出入很大，疑问很多。比如，当时的现场是怎样的？老舍有没有被架到桌子上？老舍当时到底说了些什么？以什么口吻或什么态度说的？挂在老舍脖子上的牌子是木头的，还是纸的？是铁丝挂的，并深嵌到了肉里，还是仅仅是用麻绳？牌子上写的字，是“反革命黑帮分子”，还是“反动学术权威老舍”？老舍到底是怎么“打”的红卫兵？他写没写“认罪书”？老舍是被文联内部“好心”保护他的人“扭送”去的派出所，还是由吉普车拉去的？老舍到了派出所有没有再挨打？除了没有点出名来的“一个四十多岁的女人”的揭发老舍把《骆驼祥子》的版权卖给了美国，几乎没有一项可以统一起来。但我并非要提出任何的质疑，而只是想在此重复大洋彼岸的学术前辈洛德在几十年前就已阐述过的观点：“我们可以这样说，一部歌是关于具体的某个英雄的故事，但是，其表述形式则是多种多样的。其中的每一种表述形式，即每一次的故事讲述，其本身就是独立的歌，它像歌一样有其本身的可信性、权威性。……我们的真正的困难，来自于这样一个事实：我们和那些口头诗人不同，不习惯于在流动易变的意义上来看待诗歌。我们突然发现自己很难把握那些多样形式的事物。我们总觉得极有必要去构筑一个理想的文本，或者去寻找一种原创的文本，我们对于一种永远变化的事物感到非常失望。我相信人们一旦了解到口头创作的事实，便不再会去寻找某一部传统歌的原创文本。就某一方面来说，每一次的表演都是一次原创。从另一方面来看，人们不可能追溯许多代歌手们的工作，追溯到某一位歌手第一次演唱某个特定歌的那一刻。”292我想，或许正是基于此，也就自然会出现下面这个例子：舒乙在1985年写那篇饱含深情的散文《老舍最后的两天》时，虽然也是以“第一视角”的“史诗”笔触描述了“八·二三事件”的诸多细节，但作为非事件亲历者，也非现场目击者的他，无疑是在吸收了许多其他或现嘲歌手”后传唱“歌手”的“表演”，再创作“一部传统歌的原创文本”。舒乙文中有这样一段描写：“父亲眼睛在眼镜后面闪着异样的光，这是一股叫人看了由心眼儿里发冷的光。他的脸煞白，只有这目光是烈性的、勇敢的和坚决的，把他的一腔极度悲苦表达得清清楚楚。由一个最有人情味的温文尔雅的中国文人的眼睛里闪出了这直勾勾的呆板的目光，善良的人们全都害怕了。这目光明白无误地告诉人们一个可怕的信息：他只要一闭眼，一低头，他便可以马上离开这发了疯的痛苦的世界！293
口述史的发生（3）
事隔一年，舒乙又在散文《死的呼唤》里，加了解读“史诗”的注脚：“孔庙毒打之后，同期的难友们发现老舍的眼中闪着一点奇怪的光。面对这点光，他们的头脑中突然闪出一个可怕的念头：老舍要走了！他们‘熟悉’这眼光，因为小说《四世同堂》中钱太太自杀前眼中那点奇怪的光，就和它一模一样！这眼光是象征，它准确无误地反映了老舍的人格和信念。”294但“史诗”并不等于就是历史，以老舍的眼神来说，它可能来自“八·二三事件”“歌手们”演唱出的那个瞬间，也有可能是来自“史诗”的艺术升华，因为老舍在《四世同堂》里正是这样描写自杀前的钱太太：“在她陷进很深的眼珠里，有那么一点光。这点光像最温柔的女猫怕淘气的小孩动她的未睁开眼的小猫那么厉害，像带着鸡雏的母鸡感觉到天上来了老鹰那么勇敢，像一个被捉住的麻雀要用它的小嘴咬断了笼子棍儿那么坚决。……大家很不放心这点光。”295单从这点来看，正如洛德所精辟指出的：“一部史诗歌并无‘作者’，只有多重的作者。每一次演唱都是一次创造，每一次演唱都有其自身的一位‘作者’。”296现在，“老舍之死”已经是这样了，每一位“演唱者”都是一个“作者”，而“作者”同时也都是“演唱者”，以至于有时根本分不清谁才最有资格作为“原创者”，或谁都没有资格担当“原创者”。因为“如果说我们在追寻一种原创的东西时，其实是在寻找一种捉摸不定的东西，那么，当我们试图建立关于一部史诗歌的理想形式时，我们便是被一种海市蜃楼所欺骗。”297因而，关于老舍离家出走时，是否随身带了抄录好的毛主席诗词，以及他自杀后太平湖的湖面上是否漂浮着毛主席诗词，都尚无定论，也就不必大惊小怪了。但关于此说的“史诗”早已流传，而且，提到的毛主席诗词也变得具体了：“在走出家门时，他手里拿着一根手杖，还有一卷亲自抄写的毛泽东的著名诗词《咏梅》。……老舍为什么选中这首词，在身处那样一种处境时，他会以何种心绪品味诗词的意境，如今永远是个谜。”298然而，转瞬即逝的真实历史，可能并非有人们希望看到或想象中的史诗般恢弘悲怆的场景。换言之，“史诗”往往是已经被艺术化了的历史，并不一定就是历史的真实。用洛德的话来说就是：“即便是歌手已经使歌达到了完美的境界，但是这支歌必然因为他的不断加工而出现变化。不仅如此，这支歌也会被别的歌手接受并演唱，并使其成为传统的一部分，而在这些歌手的手中，歌还要经历其他的变化，而且这一过程将代代延续。我们不可能在任何一支特定的歌里，追溯这个过程的每个具体步骤。当然，有一个原创的歌。但我们一定得满足于我们已经拥有的文本，而不要怀着猜测的动机，猜测原创文本到底是什么样的，试图去‘纠正’或‘完善’这些歌。”299人们当然十分愿意并满足于把“史诗”的“历史”作为唯一的历史，即“原创的歌”来传诵，特别是当它具有或想让它具有某种意识形态色彩的时候就更是如此。反过来，正像我在上面刚说过的，“史诗”一旦写就，任何的质疑都会显得不合时宜。比如，1989年1月21日王行之在《文艺报》发表《我论老舍》以后，就因在对“老舍现象”的论述中有贬低、否定“史诗”的言论而受到另一位学者李润新的反驳。王文认为：老舍在1949年以后的创作，是在“狂喜”和“万岁”声中走向了“艺术大滑坡”。建国后的老舍，“感情的信赖代替了理性的思考，使老舍本来清醒勤快的头脑变得有些懒惰、迟钝了，不，似乎他已习惯了用自己的思想去诠释别人的思想，相信真理已被别人说荆”老舍“把极其可贵的独立批判精神及作家的历史责任感轻易泯灭或异化了。”老舍在自杀前，对包括他自己在内的“糟糕的中国人”进行了又一次的批判，他“豁然醒悟，感到以往的愚昧宣传中也有他的一份责任在……痛苦啊，这是一个作家极大的痛苦！悲哀啊，这是一个作家难以言传的极大悲哀！往事不堪回首了……一步步向水中走去……”300李文在反驳时认为，王文对老舍自杀的“原因”及其自杀前心态的“猜测”，只是“一种不实之词的妄语怪论，大有强加给死者，不惜鞭尸问罪之感，使人不能不为老舍鸣冤叫屈。”301那他赖以支撑的“充分”论据，是巴金的《怀念老舍先生》、舒乙的《父亲的最后两天》以及张林琪、白瑜的《宁折不弯》这三篇文章，还有就是老舍笔下的那几个自杀者的文学形象。他认为单这三篇文章就足以“合成一个铁一般的历史见证，昭示天下：老舍自杀前，他心中的坚强信念只有‘我没有问题／‘人民是理解我的／而绝没有‘往事不堪回首’的悔恨；只有对祸国殃民的‘四人帮’及其
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