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口述历史下的老舍之死-第29部分
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动力量”。这就与西方自亚里士多德以还诸多哲学家、美学家所阐释的悲剧在精神气质上相吻合了。以别林斯基为例，他在《戏剧诗》中明确宣示：“悲剧的实质在于冲突，即在人心自然欲望与道德责任或仅仅与不可克服的障碍之间的冲突、斗争”，而冲突的实质则在于“命运对献给它的牺牲品的无条件的要求。”老舍认为，是“表现人物（并不是坏人）与环境或时代的不能合拍，或人与人的性格上或志愿上彼此不能相容，从而不可避免地闹成悲剧。”实际上，综观老舍的小说创作，他写得最为出色的，也无不是那由人的悲剧命运所带来的具有悲剧内蕴美的作品，像《月牙儿》母女的悲剧、《我这一辈子》巡警的悲剧、《骆驼祥子》虎妞与祥子的悲剧、《离婚》老李的悲剧，等等，都是在遵循“世界上最古的悲剧”创作的原则，“总是表现命运怎么捉弄人，摆布人；天意如此，无可逃脱”。580
可以说，熟谙古希腊悲剧和文艺复兴时期英国戏剧的老舍深知，戏剧的艺术魅力在某种程度上，几乎完全取决于它所具有的内在的悲剧精神，而只有能够产生壮阔的悲剧美的戏剧，才有可能称得上是伟大的戏剧。古希腊的悲剧和莎士比亚的四大悲剧莫不如此。若单从这个意义上说，老舍的话剧作品里真正具有悲剧结构、悲剧精神的悲剧美的，只有《茶馆》。《龙须沟》要弱许多。
老舍非常折服于古希腊的悲剧艺术，他曾说：“假若希腊悲剧是鹤唳高天的东西，我自己的习作可仍然是爬伏在地上的。……古希腊的三大悲剧家是世界文学中罕见的天才，高不可及。”“希腊悲剧教我看到了那最悲郁的希腊人的理智和感情的冲突，和文艺形式和内容的调谐。”“从书本上我只得到它们的‘美’。这个美不仅是修辞上的与结构上的，也是在希腊人的灵魂中的；希腊人仿佛在‘美’里面呼吸着的。”而“天才与努力的极峰”的《神曲》，使老舍“明白了肉体与灵魂的关系，“明白了文艺的真正深度。”581
在老舍读过的文艺名著里，给他“最多好处的是但丁的《神曲》。”他认为《神曲》是世界上唯一一本“无可模仿的大书”。“它的气魄之大，结构之精，永远使文艺学徒自惭自励。”“歌德的《浮士德》仿佛缺乏紧炼，托尔斯泰的《战争与和平》似乎只有人间的趣味。”而“《神曲》里什么都有，而且什么都有组织，有理由，有因果。中古世纪的宗教，伦理，政治，哲学，美术，科学，都在这里。”582“论时间，它讲的是永生。论空间，它上了天堂，入了地狱。论人物，它从上帝，圣者，魔王，贤人，英雄，一直讲到当时的‘军民人等’。它的哲理是一贯的，而它的景物则包罗万象。它的每一处景物都是那么生动逼真，使我明白何谓文艺的方法是从图像到图像。”583这提示出，老舍的悲剧意识可以从古希腊的悲剧和但丁的“神曲”图像里去寻觅。这也许将是我要做的下一个题目的研究。
老舍曾自谦地说，他最初是抱着“写着玩玩”的心态写起小说来的，那时，他还“不懂何为技巧，哪叫控制。”只好“信口开河，抓住一点，死不放手，夸大了还要夸大，而且津津自喜，以为自己的笔下跳脱畅肆。”584特别是人物描写上，有明显漫画化的趋向。这在他最早的三个长篇《老张的哲学》、《赵子曰》和《二马》中，多有体征。甚至“有人说，《老张的哲学》并不幽默，而是讨厌。”585不过，撇开小说的思想艺术价值不谈，单论以纯熟的京白写小说，老舍1925年在伦敦写的第一个长篇《老张的哲学》，几乎就是20年代最好的北京口语教本了。直到今天，那里纯粹却略有失纯净高贵的京腔韵致，依然会从许多老北京人的嘴里不经意地飘出来。
我想可以说，老舍以书面的形式提纯了许多北京人口语的日常表达，而北京人许多约定俗成的大白话又一经老舍的点拨，也变得有了文化。如果细分，正像老舍的文学与北京的文学是有区别的一样，老舍文学的北京口语，与北京的老舍文学之外的口语是有区别的。老舍的特色绝不仅仅在于他的“京味儿”，他的文学包含了“京味儿”，而“京味儿”却远不能涵盖他的文学。在这点上，老舍是有意效仿他最喜爱的外国作家但叮但丁以前的文艺是用古拉丁文写成的，而《神曲》这部“世界上最伟大的长诗”“则是用纯粹意大利白话写成的。——单就他替西洋文艺苑开辟一块灵的文学的新园地的这一点来说，也就够显出他的伟大了。”586所以，老舍也刻意要用“白话”替中国现代新文学开辟出一块新天地。
也许是因为老舍前期创作在语言上过分强调了保持生活化口语的原汁原味，而使一些批评家在几十年之后仍觉得他是贪呈口舌之快，难免显出北京人特有的“贫嘴”，相对缺乏以沈从文为代表的“京派”文风的严谨讲究。587其实老舍从一开始就自觉意识到了这一点，写《老张的哲学》时，因明显感到“以文字耍俏本来是最容易流于耍贫嘴的。”588到写《赵子曰》时，虽然“老赵”是“老张”的尾巴，“简直没有多少事实，而只有些可笑的体态，像些滑稽舞”。589但他已有意力图使文字变得“挺拔利落。”“赵子曰之所以为赵子曰，一半是因为我立意要幽默，一半是因为我是个看戏的。……于是我在解放与自由的声浪中，在严重而混乱的场面中，找到了笑料，看出了缝子。”590无疑他是有意识地尝试用“顶俗浅白的字”造出“物境之美”，“把白话的真正香味烧出来。”他追求文字要有“澄清如无波的湖水”般的“平易”，但这“平易”又须不是死水般的凝寂，而要“添上些亲切，新鲜，恰当，活泼的味儿。”
老舍自认《二马》要比《老张的哲学》和《赵子曰》“细腻”，591但只有到了写《骆驼祥子》、《离婚》、《月牙儿》和《我这一辈子》时，创作上经过了“长时间的培养”，他才觉有了“把一件复杂的事翻过来掉过去的调动”的本事，对要写的人和事更是烂熟于心，何况是从长故事里“抽出一节来写个短篇，就必定成功，因为一下笔就是地方，准确产生调匀之美。”从《大明湖》里抽出而成的《月牙儿》就典型体现着老舍小说形式上的诗意、成熟与艺术思想上的扎实、深邃。或者说，是思想的精进使他的语言更加有内蕴的劲道和张力，也使他的幽默风格有了变化。《骆驼祥子》、《离婚》、《四世同堂》、《我这一辈子》、《断魂枪》、《正红旗下》无不如此。
老舍何尝不清楚文字不单是语言的表达，更是思想的载体呢？“所谓文艺创作不是兼思想与文字二者而言么？”；592“风格与其说是文字的特异，还不如说是思想的力量。思想清楚，才能有清楚的文字。”；“世界上最好的文字，也是最精练的文字，……简单、经济、亲切的文字，才是有生命的文字。”因而，作为艺术家，他追求的是“用最简练有力的词句道出最高的思想和最复杂的感情。”所以他铺设与展现的人物命运与故事情境不过是借助语言为其文化批判的思想服务的。
老舍的幽默与悲剧意识（4）
也就是说，老舍在“我们创造人物，故事，我们也创作言语！“我还始终保持我的‘俗’与‘白’。”的同时，更深刻的意义在于蕴藉在人物灵魂深处和潜隐在故事背后的思想。如果一部文学作品在剥去了故事的外壳之后便所剩无己，它就是一副没有骨肉的空架子，哪怕它是还有点幽默的，其价值便只在用故事去填充世俗的情趣时空，是没有艺术灵魂的；而倘若它有一个宏大而坚实的内核，并闪耀着壮阔而高贵的思想精神光芒，它就会有着永久的艺术生命力。这样的作品才有可能不朽。老舍的小说在某种程度上，完全可以看作是用文字构筑的全景展现北京人情市井、世俗风物与历史文化的俗白的“清明上河图”，既是艺术的集大成，更是人文思想的剖面图。
我觉得研究老舍有一点已变得相当明显，那就是他塑造小说人物形象的艺术构思过程，其实也就是他锻造、打磨以及批判国民文化思想痼疾的成型过程。而这始终没有离开过他的幽默，尽管他有时会说在某某作品里“没有一句幽默的话”。593这在他写于中国现代小说初创期的最初两个长篇《老张的哲学》和《赵子曰》里，即已显露端倪。虽然这两篇小说幽默讽刺得略微有点过火，甚至稍偏于“油滑”，但不论刻画“老张”那赤裸裸的市侩“哲学”，还是挖掘处在“五四”以后历史交替期思想摇摆不定的小市民知识分子“赵子曰们”的玩世又善良，悲悯又怯懦的性格特征，都犀利得游刃有余。而且，《赵子曰》不但在结构上有了进步，更在思想上有了比《老张的哲学》更激进一些的民主主义的亮色。最为重要的是，老舍从创作伊始，就将笔锋视野锁定在城市平民阶层，并在对其愚弱的国民性批判上着力。直到20世纪60年代老舍动笔写最后一个长篇《正红旗下》，他的这种文化批判精神始终是一脉相承的。
老舍在《二马》中对根深蒂固地寄生在国人骨髓里的迂腐文化精神的解剖，变得更加锋刃有力。他把圈养在帝国主义强势文化下已毫无民族自尊却又盲目自傲、怯懦、卑琐的“马则仁”们的魂灵，切片一样摆搁在文化批判的显微镜下，将其精神与肉体里滋长的腐朽堕落的病态菌卵放大给人看。老舍不啻是在雕塑着另一种形态的阿Q。正如老舍所说：“写这本东西的动机不是由于某人某事的值得一写，而是在比较中国人与英国人的不同处，所以一切人差不多都代表着什么；我不能完全忽略了他们的个性，可是我更注意他们所代表的民族性。”594如何疗救“老马”病的精神？老舍当时的医治良方，只能是马威和李子荣身上的国家主义因子。这同他后来的“国家至上”思想自然是相通的。换言之，老舍旨在表明，新的民族性格才能铸造出新的民族精神。像这样的幽默不是悲剧的吗？
1932年开始在《现代》杂志连载的《猫城记》似乎是老舍小说中形式最怪异而又最富有争议的一部，这部分取决于他自己就把这部小说定为思想上“没有积极的主张与建议”的“失败之作”，“像只折了翅的鸟儿。”“我故意的禁止幽默，于是《猫城记》就一无可取了。”595解放后，他更是以批判的态度，以为“我的温情主义多于积极的斗争，我的幽默冲淡了正义感。”他“很后悔我曾写过那样的讽刺，并决定不再重印那本书。”596但老舍相隔十几年先后写下的这两段话有点自相矛盾，前者的意思是，《猫城记》的失败在于他“禁止”了幽默；而后者的意思是，作品的缺乏“积极的斗争”，是因为“正义感”被幽默“冲淡”了。然而，这矛盾又很好理解，前者更多是指在艺术上；而后者当然更多指的是意识形态。
不过今天来看，无庸讳言，《猫城记》有着强烈的政治讽喻小说的意味，“它讽刺了当时的军阀，政客与统治者”。至于说《猫城记》曾因“也讽刺了前进的人们，说他们只讲空话而不办真事”，597而一度被打成“媚敌卖国的反动小说”，一面显出了历史与时代的局限，一面倒更显出了老舍思想的独立、深邃与执著。它以卡夫卡《变形记》的想象形式，打造出一个奇特的猫城，而“猫城人”在“矮人”野蛮的入侵下所暴露出的愚昧、麻木、妥协、自私、贪婪、要面子、苟且偷安的精神状态，不正是在日寇蹂躏下劣根国民们的写照吗？那猫城最后“灭亡的足音”不也正是老舍对古老民族的灵魂敲响的警钟和对国民性最残酷无情的批判吗？这同时也又有了奥维尔《一九八四》的政治寓言性，即在于传统落后的精神文化积习不剔除，亡国便将成为“铁样的历史”。正如老舍在生命的最后时刻必然选择自杀一样，《猫城记》也是忧愤之极的他的必然之作。
《猫城记》更多是以尖锐讽刺的形式完成的：一个飞行员到了火星上，飞机坏了，不得已在火星上住了一段时间。火星上住着一种猫人，这种猫人就代表中国，象征着中国的腐败以及种种黑暗和国人的不团结。后来猫人被另一国家的矮人入侵。这显然是有象征意义的暗指日本人对中国的侵略，古称日人为倭寇。可猫国在抗战过程中却以内部厮杀为主。敌人都把他们包围在一个林子里了，还在那儿开会争论。直到最后，猫国被消灭得只剩下两个人了，俩人被矮人包围时，正打的不可开交。“矮兵们没有杀他们俩，把他们放在一个大木笼里，他们就在笼里继续作战，直到两个人相互的咬死；这样，猫人们自己完成了他们的灭绝。”598这样的悲剧讽喻故事幽默吗？它幽默得叫人毛骨悚然，发出了一种振聋发聩的警告：猫国式的民族是要灭亡的；这是悲剧的深沉、凝重、冷峻的幽默。虽然小说中没有什么逗人发笑的语言，但这分明是幽默到了绝望的境地，抖搂出的是那么悲痛的一个大笑料——“国家的灭亡是民族愚钝的结果。”599
日本学者藤井荣三郎认为：“《猫城记》描写猫人国的夭亡。这是老舍向中国人预报中国有灭亡的危险……这里写的猫人国的事情，完全与鸦片战争以来的中国历史事实相符合。猫人国的人们的卑鄙、傲慢、懒惰、利己主义、恐外、互不信任、自我欺骗、怯懦，更甚的是逃避现实和低能，可以看出这正是鲁迅终生抨击的中国人的民族性。”“作者以批判的目光看周围，同时也发现了自己同周围的同质性，从而不免苦痛和绝望。作品中反映出的这种思想情绪和苦恼的表情，是他的老师——英国19世纪作家们所没有的东西。这是民族的苦难的产物。”600也诚如樊骏指出的：“老舍作品中的悲观绝望的色彩最为深厚，他的幽默始终抹不掉苦涩辛酸的味道，不管如何逗笑，实际上却很沉重。这是现代中国多灾多难的社会现实决定的，也是老舍�
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