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读小说,写小说-第30部分
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鞘紫缺桓秤枇松衩毓δ芏鸬模缜喂媚锢酌诽λ孔プ〈驳ゾ蜕炝耍ㄕ飧龃匆饫醋园⒗姆商捍担４送猓橹谢褂泄�104种动物，都具有魔幻般的叙述推动力。
以物来构思和作为象征体或线索，都有很多好处，那就是它很听话而好用，你可以赋予它神奇功能，跟着它进入一种极端经验，因为这种体验，你就不再觉得《百年孤独》里的魔幻有什么不可信的。但要是马尔克斯还用传统方式来写，不借助这些神秘的物，他还能“不动声色地讲出许多令人毛骨悚然的故事”吗？讲当然可以讲，可是，那大量的奇迹、鬼魂，人与鬼的交谈，鬼也会衰老，种种的荒诞不经和匪夷所思的事情，你还能相信吗？
我们都相信了发生在马孔多小镇的故事，家族的第一人被绑在树上，最后一人正在被蚂蚁吃掉。这就是比现实更显真实的魔幻感受。马尔克斯所感受到的真实就是他的真理。莱利斯·菲尔德评价伍尔芙说，她是把事实翻译成她所体会的真理。这说的是同一个意思。
叙述中神奇的物给叙述带来了神奇的多维度——不同于现实的时间和空间，这是一种捷径，但当然是个考手艺的活儿，因为这相当于是一件很尖端的武器，弄不好有可能打不响，或者伤到了自身。
另外的笨办法就是采用多个角度的叙述方法。以福克纳为例，在《喧哗与骚动》中，先是三兄弟班吉、昆丁与杰生各自讲了一遍自己的故事，随后福克纳亲自上阵用迪尔西为主线讲完剩下的故事。这是一种伟大的叙述训练。比如阿来的《尘埃落地》里的傻子就是跟班吉同类的人物，至于是否是从福克纳借来我不知道，因为这本书我只看了五分钟不到就放下了。
叙述的现代维度（2）
《喧哗与骚动》使用了五个（后来又加了一章）角度叙述，福克纳后来又在《我弥留之际》中使用了多达十几个人的角度，让每一个人讲他这方面的故事。
博尔赫斯的小说也常常不止一个角度，他说：“我从布郎宁的《指环和书》中知道了，一篇小说可以从不同的角度叙述。”当然，他的借物叙述走得更坚决，他之所以喜欢寓言、神话、短故事，是因为这些小东西给了他某种神秘的满足。比如他老谈的那枚神奇的硬币。
近几年翻译出版的书中，奥尔罕·帕慕克（刚获得2006年度诺贝尔文学奖）的《我的名字叫红》，也是由多个叙述者来结构的。这种结构让作者不断地扮演不同的人物，实际上每次都是第一人称的思维，弄得不好就要重复。但在这本书中，作者处理得极其高明，让人印象深刻的有：一位16世纪奥斯曼的画家的声音；一位苦苦寻找战场上失踪丈夫的母亲的声音，杀人凶手的声音，一个死人在去往天堂的路上发出的声音，等等，除了人物本身会说话，书中也有多种不同的物体和颜色，一齐带动了复调的叙述流。
国内作家中有这方面创作谈的当推余华对布尔加科夫《大师和玛格丽特》的解读，余华认为布尔加科夫对小说中两个主人公的处理十分高明，比如把他们的正式出场放在“叙述最为舒展的部分，也就是一部作品中间的部分”，而“当叙述开始显示出无边无际的前景时，叙述断了。这时候大师和玛格丽特的爱情开始了，强劲有力的叙述一瞬间就转换成柔情似水，中间没有任何过渡，就是片刻的沉默也没有，仿佛是突然伸过来一双纤细的手，‘咔嚓’一声扭断了一根铁管。”这是什么感觉的文学评论呢？不用猜，还是从音乐处得来的。如果你忘记了，请倒回去看我说余华的高潮那一段。
当代新文学体裁最后一大发明是短篇作品大师博尔赫斯完成的。他设计自己是叙事者，博尔赫斯的想法是，“我准备写的书已经由另外某一个人写出，一个不知名的、假想的作者，一个用另外一种语言写作的、来自另外一个文化背景的作者写的， 而我本人的任务则是去描述和评论这本被发明出来的书。”
这是一个混乱无序、不断物化的社会，我们再也找不到一种稳定而安全的看待世界的方式，我们看到的都是被打破的镜像、形形色色的碎片，没有意义，没有中心价值，没有灵魂，没有确定性，因此我们需要新的视域和观念来重新建构我们的主体世界。于是，跑来了后现代小说，传统叙事方式再也没有了，只有层出不穷的语言游戏、拼贴和碎片，这就是后现代的叙述模式，世界只能通过这种隐藏在深水里的叙事轨迹来部分应对。
看一看利奥塔的论述，或是读读托马斯·品钦的小说，我们就能更真切地理解这个世界的本质。
我基本上认同后现代的小说理念，但我的小说阅读在现代主义这里就停止了。所以，我谈不出更多的后现代小说了。
叙事的自我反叛
与福克纳互相看不起的海明威晚了几年也获得了诺贝尔文学奖，搞笑的是，福克纳是因为他的叙述角度为人瞩目，而大胡子海明威获奖理由也是因其“精通现代叙事艺术”，这对生死冤家啊，真让人叹服。
海明威像一个颠覆者，什么叙事模式、叙事时间、叙事情境、叙事声音都跟别人不一样。张薇在《海明威的叙事艺术》一书中讲得比较透，她认为海明威的小说很容易认出两种叙事模式：一是硬汉小说中，主人公要跨越一个障碍，但失败了；或即使跨越了，他却死了，然而他的精神没有被打败。二是非硬汉小说模式是：主人公生活不如意，想有所改变，但没有积极的行动，听之任之，保持着平庸的现状。在海明威小说的叙事声音中，作者、隐含作者、叙述者、主人公、缺席者与公开叙述者等都时刻准备着，谁需要站出来谁就出来发出声音。我在二十岁左右读此君时觉得像一杯白水，年龄渐长，到发现了那海面下八分之七的东西，从此就毫无办法地喜欢上了这个魁梧的家伙。我觉得我最初喜欢马原纯粹是因为他的体型跟海明威差不多。当然，胡子都很好看。
海明威的叙述是一次变革，至少是对欧洲传统小说沉闷而单一叙事模式的集中反叛，不停地省略省略，直到把这个巨大的历史包袱全都扔进了垃圾堆。
从海明威那里，我们发现了叙述的简明可以获得多大的叙述力量。因为最小最少，不能再减了，所以它全是干货，所以它能包含得最多。当然，简明还带来了速度，而这正是现代生活节奏要求的。
从海明威开始，我发现自觉的小说大师们总是情不自禁地对叙事保持着高度的革新态度。海明威似乎捅了一个马蜂窝。
罗布…格里叶说，他特别想把传统的叙事秩序反掉，断绝叙事性的吸引力。他一生只好场景、场面或片段，反正不再好好地跟你讲故事了。可能他觉得那是狼外婆才干的事。
昆德拉的说法是：小说的每一章各自形成一个整体，这样就促使读者停顿、思考，而不受叙事激流的左右。他的意思是，一部小说中有太多的悬念，那么小说就会逐渐衰竭，直至耗光。为了淡化这种传统的阅读习惯，他想办法把速度降下来，所以，他不断地进行反复叙事（绝不是无谓的重复，每一次都有一个同一事件的某个侧面，就像一种可以把一件青花瓷器旋转、放大、缩小的现代技术），把悬念打破，什么因果和逻辑关系都没有了，甚至光情境的作用还不够，他还一会儿来一段哲思，一会儿解几个词。这样终于就达到他想要的效果——阅读应该是缓慢进行的，读者应该在每一页每一个段落，甚至每个句子的魅力前停留。
昆德拉为什么最推崇布洛赫？因为此君比他走得更远，他的《梦游人》同时展开了五条线索，分别用五种文体来表现。“把非小说的体裁整合到小说中彼此构成复调关系，这就是布洛赫的革命性创新”。
如果说布洛赫读对说文体的革命性创新是整合外部因素，那么昆得拉可以视为是在内部革命。但这两者是可以分出效果的，因为我们从布洛赫那里可以看得更远，而不仅是昆德拉说的未来小说的四个召唤。而他的内部革命，还是对叙述的开拓，但他总让我感到有点像直追或模仿现代全息摄影与放映技术，所以，我认为这个路子不一定走得远。小说还必须革命再革命，反叛再反叛。我不知道它到底会又开出什么新的路径，但它一定会的，这就是摆在现代小说面前的一条“交叉小径”。
我读小说的方法也许有些借鉴意义，我可以总结的是，对我影响最大的几部跟文艺批评有关的书，一是《拉奥孔》，二是黑格尔的美学，三是罗兰·巴特随笔集里的《艾菲尔铁塔》（我为没有能力去研读他所有的作品至今引为憾事），我曾把这篇文章详细地分了类，看总共有多少个角度在写艾菲尔铁塔，我得出了一个很可怕的结论，那就是它最终是一种方法，可以无穷无尽。我有一次读得很生气，因为有人居然可以写出艾菲尔铁塔的这么多侧面，就像把这个艾菲尔铁塔当成了一个发射台，任意向天空向大地向宇宙发射，于是，我就把这几万字整个抄了一遍。当然，大量跟哲学有关的书也帮了我不少的忙。这使得由美学而到诗学的路途中可以走得更远些，可惜的是，我对小说诗学所需的各种营养还不具备。因为要补充这方面的知识，我给自己开的书单第一个就是罗兰·巴特，不把他老人家读完，就没法进一步去读德里达、或是利奥塔，虽然后几人我也读点，但我总觉得罗兰·巴特才是我要拜的师爷。
谈谈莫言的叙事吧，不是看到他《生死疲劳》的访谈我是不准备把他拉进来的。他承认：“纵观小说发展的历史，到了托尔斯泰、巴尔扎克之后，史诗性的宏大叙事已经到达了顶峰……逼得现代作家在小说叙事上不得不另辟蹊径。”这是没错的。“这么多年来，中国的、外国的许多小说家挖空心思地尝试着离经叛道，是因为那些大师的作品已经到达无法超越的高度，新小说派也好，感觉派也好，福克纳也好，卡夫卡也好，都是在寻找另外的叙事角度，而真正的原因是为了避免和真正的大师正面交锋，显然不是对手。但是，重建宏大叙事确实是每个作家内心深处的情结。”这就不太对了，首先，这些人未必就是把与真正大师的交锋看成是一个问题。纳博科夫说他的小说不是写给读者的，也不是什么给社会的，你爱看不看，他只是写给自己的。第二，莫言所举的这些大家们都在自己的叙述上有着明显的不一样的开拓，这条路并没有堵死。一句话就给回避掉是不负责任的，当然也可能是负不起责任的。第三，谁说了“重建宏大叙事确实是每个作家内心深处的情结”？没有别人，只有莫言。我认为他是看不清的。他也想革命，故意反回去，回到故事、宏大叙事和全知视角，可是，时代是回不去，小说也是不能走回头路的，故意想反一反，莫言也是不具备这个能力的。
不知是几年前了，有人向我推荐《檀香刑》，说是本奇书，我不予理会，然后又有至少七八个人都跟我说，我就去买了一本回来，我的天，我现在已记不清是怎么硬着头皮读完的！从那时开始，莫言就在书中不断地往外跳出来说话，把小说当说明文写，我就为他惋惜得绝望了。大家当然也这么干，但他们从来也没在不该跳出来的时候把小说写成说明文。我觉得莫言写得太多了，相关的修养又没跟上。作家真的是一个很容易被淘汰的行当。大师和大师的差别有时很大，有时很小，比如说“我”要从小说里跳出来，有人出来是因为他精熟了现代小说的离间技法，玩得让人心跳，有的人却是忍不住地出来发议论，往宏大叙事上靠，又比如，有的人也在文本里重复，但因为他的创新意识，因为他对现代小说的全盘理解，因为他对拼贴或是互文性的熟练，我们只觉得他做得好，但有的人就只是在那里不断地重复，一味地简单重复了。
我知道自己还没开始写小说就已在被淘汰的边缘了。我现在不到四十，可是，每当我读到九十年代生人的一篇好小说，我都坚信我们这一代也已经完了，只能做点边边角角的事情，干点废物利用的工作了。
当海明威用他那多角度视角来叙述的时候，他一定感到了伟大的力量，我认为叙述在他是一种跟世界的对立的方法。
一元的世界没了，多元已并存着，“互文性”也轰轰烈烈，一个声音的宏大叙事是在开倒车。因为它在面对现代社会的现实时没有回旋，只有“正确”，而我们说了半天的多层面多角度叙述也才只能揭示问题的某一个侧面。我觉得中国文坛可以给莫言作一个金钟罩，把他的这些宏大叙事都装进去，但一定要放到一个安全的地方，不然，当后一辈或后几辈人在开始也要敲钟庆祝的时候，那他的小说就一下子死了，还不见天日。
我想到这个比喻的时候，自己忍不住吃了一惊。
小说的一些本事
禅宗《传灯录》公案云：
老僧三十年前参禅时，见山是山，见水是水。
及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。
而今得个休歇处，依然是见山只是山，见水只是水。
假如老僧是个写小说的人，他想写的小说就是参禅。我们都知道，参禅有很多种方法，什么苦修，当头棒喝，或是无事不可入禅。但老僧说得很具体，最好的方式其实就是看山看水，所谓山是一座佛，或坐到水消便是禅，都是。他的方法是很高明的，但在三十年前，他对自己的小说悟到了什么呢？见山是山，见水是水。这句话是站在当下对过去他身在其境的那些事情的追述。可以把它叫作本事。那时也应是他刚入道的初期。
老僧开始慢慢进入他的故事构思，也就是一步步地开始参禅了。随着参悟的深入，他的内心亲历了很多事，有了很多知识，这些知识构成了他对禅理解的工具，有了这些工具，他试图开始用它们来为自己念想的禅作参照或解释，他不由自主地要这样做，他变成了一个�
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