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中国文化名人论读书苦乐-第17部分
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才明白：这是那本书在说话，一些句子从那里出来，使我感到恐惧。这
些句子是真正的千足虫，它们麇集在一起，舞动着音节和字母，拉长了
二合元音，震颤着双辅音；它们忽而歌唱、忽而鼻音嗡嗡、忽而间隔着
停顿和叹息，充满着陌生的词语；它们自我陶醉，得意于自身的九曲回
肠般的结构，丝毫不顾忌我是否能忍受得了。有时候，这些句子还没等
我明白过来就消失了，还有的时候，我早已懂了，它们却继续雍容高雅
地说下去，连一个逗号标点也不肯漏过。当然，这些话不是对我说的，
至于故事本身却是美丽动人的：砍柴人，他的老婆和他们的两个女儿，
还有仙女。这些小老百姓是我们同类却都染上了庄严崇高的色彩。他们
明明是衣衫褴褛，却说成是衣着华贵，真是文过饰非，横增色彩，把一
切行为都变成常规典礼，把一切事都变成堂而皇之的礼仪。有人开始有
了疑问：我外祖父的出版商专门出版教学用书，他从不放过任何利用年
轻读者的简单头脑的时机。他好像是对一个孩子讲话：他若是砍柴人，
他会怎样做呢？两个女儿中他会更喜欢哪一个呢？他会同意对巴拜特的
惩罚吗？幸亏，被问的这个孩子不止是我，我害怕回答这些问题。然而，
我还是回答了，我的声音很小，谁也听不见，我感到自己变成了另一个
人。安娜？玛丽也一样，她像个头脑非常清醒的盲人，也变成了另外一
个人。我感到自己是所有母亲的孩子，而她就是所有孩子的母亲。当她
读完的时候，我便迅速地把书从她手里拿过来，夹在胳膊底下，连一声
“谢谢”也不说就走了。
日子久了，我就迷上了这种使我感到超脱自己的轻松游戏。莫里
斯？布绍尔以大商店柜台老板为招徕顾客而常有的那种殷勤关心着儿
童，这使我感到受宠而得意。我突然喜欢上了这些事先编造好的故事，
而不再喜欢那些临时拼凑的玩艺儿。我对字句的严格连贯性开始敏感
了：每次读书时，老是同样的字句不断重复，而且按同样的顺序重复，
我听了上句等下句。在安娜？玛丽的故事里，所有的人物都是得过且过，
任人摆布，就像她自己的遭遇那样，各有不同的命运。而我却像是在教
堂里望弥撒，那些同样的名字和事件翻来覆去，永无休止。
我那时嫉妒妈妈，决心取代她的角色。我拿到一本名叫《在中国：
一个中国人的苦难》的书，来到了一间堆放杂物的小屋里。在那里，我
高高地坐在一只折叠式的铁床上，便装模作样地读了起来：我看着那一
行行的黑字，一行也不放过，并且高声讲着一个故事，自己讲自己听，
尽量读好每个音节。人们吃惊地发现了我——或者说我让别人吃惊地发
现了——人们惊叫起来，并决定：该是教我学字母的时候了。我热心地
学起来，就像一个初学教理的人。我竟至给自己单独加课，我拿着一本
埃克多？罗的《流浪儿》爬到我的折叠式铁床上便读了起来。对《流浪
儿》的故事我都能背出来，我便一半是背故事，一半是连蒙带猜地读了
起来，我一页一页地翻读，当我读完最后一页时，我已经会读了。
我欣喜若狂：属于我了，这些书页中的干哑的声音，这些声音我外
公用目光使之变活，他听得见，而我那时却听不见！今后，我也要听到
它们了，我也要满腹经纶，我也要知道一切。人们允许我在图书室时随
处活动，于是我便向人类的智慧冲锋。正是这一点造就了现在的我。后
来，我经常听到排犹主义者指责犹太人不了解大自然给人的教益和宁
静。我对他们的回答是：“如此说来，我要比犹太人更像犹太人。”农
民孩子的那种甜蜜的天真和滔滔不绝的回忆在我的脑海里无从找到，因
为我从未搬弄过土块，也没有掏过鸟窝。我从未采集过植物标本，也从
未用石子打过鸟雀。但，那些书曾是我的鸟和鸟窝，我的家畜，我的牲
畜棚和我的农村。图书室就是一面镜子中反映的世界，它有无限的深度，
变化无穷，不可预料。我开始了难以令人相信的冒险：我爬到椅子上、
桌子上去够书，不怕书会像雪崩似地倒下来把我埋起来。书架高层上的
书我好长时间仍然够不到；有些书我刚刚发现就被人从我手里夺走了；
还有一些书藏了起来。我拿到书，便读了起来。有时我以为把书放回了
原来的地方，却经常是经过一个星期以后才再找到它们，我看到了一些
可怕的东西：我打开一本画册，看到一张彩色插图，上面有非常难看的
昆虫，好像在蠕动。我趴在地毯上通过读封特耐尔、阿里斯托芬、拉伯
雷做枯燥无味的旅行。那些句子和那些东西一样让我看不懂：必须注意
观察它们，绕圈子，假装离开、突然回来在它们不戒备的时候逮住它们。
不过在大部分情况下，它们仍保持了自己的秘密。我成了拉佩鲁斯、麦
哲伦、瓦斯科？德加玛，我发现了一些奇怪的土著居民：在特伦斯用十
二音节诗翻译的作品里发现了“埃欧冬狄毛鲁门诺斯”人，在一部比较
文学的著作里发现了“特异反应”人。一些佶屈聱牙的词如“尾音节省
略”，“交错配列法”，“无瑕宝石”，还有许许多多难以理解，闻所
未闻的怪词儿突然出现在某页的什么地方，只要这些字一出现整个段落
都变得支离破碎了。这些艰涩而隐晦的文字我只是在十年或十五年之后
才懂得它们的涵义，甚至直到今天，它们仍然是不可理解的：它们构成
了我的记忆的腐殖质土。
图书室里的书无非都是些法国和德国的伟大经典作家的作品。也有
一些语法书，几本著名小说，莫泊桑短篇小说选，一些艺术品——一幅
鲁本斯画、一幅凡？戴克画、一幅迪耶勒画、一幅伦布朗特画——这都
是我外祖父的学生送他的新年礼物。这是个狭小的天地。但是大拉露斯
词典为我取代了一切：我随意地在写字台后面倒数第二层的书架上拿了
一册，上面标有A—Bello，Belloc—ch 或ci—DMele—po 或Pr—Z 等字
母（这些字母的组合变成了专有名词，它们各自表示普通常识的某些方
面，比如有ci—D 区Pr—Z 区，以及它们所代表的那个区域的动物和植
物，那个区域的城市，伟大人物以及他们参与的战役等等）。我把这册
书放在外公用的吸墨纸的垫板上，我翻开这册书，我在里边发现了各种
各样的真实的鸟类，我在里边捕捉真实的蝴蝶，它们都落在真实的花朵
上。人和动物都在里边，活灵活现：那些版画是它们的躯体，那些说明
文字便是它们的灵魂，它们的各自独特的本质。实际上，还有一些模糊
的草图，多少有点像真实的样子，虽然尚不完美。这可能是因为动物园
里，猴子不大像真猴子，而在卢森堡公园里人也不大像真人的缘故。我
的精神状况是属柏拉图学派式的，习惯从概念客体，我从概念上能发现
更多的真实性，而不是在客体实物上，因为我首先有的是概念，也因为
概念对于我像客体实物一样。光是从书本上认识宇宙的：理解它，把它
加以划分，给予名目，加以思考，它还是神秘得可怕。我从书本中得到
的混乱的个体同现实中偶然发生的事件混合在一起。我的这种唯心论就
是从这里产生的，后来用了三十年时间才得以克服。
（张放译）
奥登（1907—1973）
美国诗人。生于英国约克郡。早年在牛津大学攻读文学，
同时从事诗歌创作。大学毕业后赴德国学习文学和语言。回国
后，成为英国左翼青年作家的领袖。1937 年参加过西班牙的反
法西斯斗争。 1939 年迁居美国。1940 年皈依基督教。1946
年加入美国籍。曾在多所大学执教。 1956 年到1961 年担任
牛津大学的诗学教授。晚年居住于纽约和奥地利。奥登的诗作
很多。主要有《雄辩家》（1932）、《死之舞》（1933）、《看
吧，陌行人》（1936）、《西班牙》（1937）、《另一次》（1940）、
《双重人》（1941）、《忧虑的时代》（1948）、《阿基琉斯
的盾牌》（1955）、《无墙的城市》（1969）。另有评论集、
散文集多种。奥登是继艾略特后最重要的英语诗人。
论读书
一本书就是一面镜子：如果一头毛驴向镜子里盯着看，你就别指望
从镜里向外看的会是个圣徒。
西？奇？利希腾贝格
一个人只有带着某种纯粹的个人目的去读书时，才能理解得好。这
也许是想从中汲取某种力量，也可能是出于对作者的憎恨。
保尔？瓦雷里
作家的利益和读者的利益是永远不会相同的，如果偶尔它们刚好一
致，那是个幸运的巧合。
关于一个作家，大多数读者持有双重标准：他们可以常常随心所欲
地对他不忠，而他却万万不能不忠于他们。
读书就是翻译，因为从来不会有两个人的体验是相同的。一个拙劣
的读者就好比一个拙劣的译者：他会在应该意译的时候直译，而需要他
直译时他却意译。在学习如何才能把书读好时，学问固然极为宝贵，但
却不如直觉重要。有一些大学者曾经是很糟糕的译者。
我们常从读书中得到很多好处，但也只有在成年后自觉地不按照作
者有意安排的那种方式去读时，才能获益匪浅。
作为读者，我们大多数人，在一定程度上就好比那些顽童一样，喜
欢在广告上的姑娘们的脸上画胡子。
书是否具有文学价值，其标志是读者能否以若干不同的方式来读
它。反之，色情文学之所以没有文学价值，其证据就是，如果一个人试
图不以求得性刺激的方式来读它，不管是什么方式，比如从作为一部对
作者的性幻想的心理史的角度来读它的话，它肯定会叫人厌烦死了。
虽然一部文学著作能以好多种方式来阅读，但其方式也是有限的，
而且能依等级次序排列以表示之：有些作品明显的较其他作品“更为真
实”，有些就大为可疑，有些一看就知道是虚假的，有些则好比拿一本
小说倒过来念，简直是荒谬。因此，如果去一个荒岛，人们会选一本好
词典带去，而不会去挑一本能想象到的最伟大的文学杰作，因为，对读
者来说，词典是绝对被动的，而且是理所当然的可以无穷的方式来阅读
它的。
我们不能以阅读一个成名作家最新出版的书的那种态度来阅读一个
新作家的第一部作品。对一个新作家，我们易于只看到他的优点或他的
缺点，而且即使我们两者都看到了，我们也不能看出两者之间的关系。
对一个名作家（如果我们还能读他的作品的话），我们知道，如果我们
不能容忍他那令人惋惜的缺点，我们也就不能欣赏他的令人赞叹的优
点。而且，我们对一个名作家的评价决不仅仅是一种美学的评价。他所
写的新书，除其可能有的文学价值外，对我们来说，有一种历史性的兴
趣，就好像我们对一个我们长期以来就一直颇感兴趣的人的行为一样。
他不仅是一个诗人或小说家，他也是我们传记中的一个人物。
一个诗人，或一个小说家，在阅读另一个诗人或小说家的作品时，
不可能不把他们的作品和自己的作品加以比较。他阅读时作出的评语总
是这一类的：我的上帝！我的曾祖父！我的伯伯！我的敌人！我的兄弟！
我的傻瓜兄弟！
凡文学作品，庸俗比空洞无物还是要好些。就好比杂货铺里的葡萄
酒总比蒸馏水强些。
高水平的鉴赏力在更大程度上是识别优劣的能力，而不只是排斥劣
作的能力。而当鉴赏力不得不采取排斥态度时，那也是怀着遗憾的、而
不是愉快的心情的。
一个作品能否给读者以乐趣绝不是文艺评论的一个完全可靠的标
准，但它是最使人们少犯错误的标准。
孩子读书时是受乐趣指导的，不过他的乐趣都是没有多大差别的。
举个例说，他不能分辨审美乐趣与学习或幻想的乐趣之间的差别。在青
年时期，我们明白有各种各样的乐趣。其中有一些是不能立即感受到的。
而需要别人来帮助我们阐释。不论是对食物的品尝，还是对文学作品的
鉴赏，成年人常常希望有一个他信得过的、有权威的导师。他按导师所
推荐的去吃，去读。而且有时还难免要稍稍干点自己欺骗自己的事情。
他得假装很欣赏橄榄或《战争与和平》，其实他并不能欣赏到那个程度。
从二十岁到四十岁这个时期有一个我们了解自己的过程，其中包括弄懂
必然性的限制（这是我们有责任要在成长中克服的）和我们本性的、必
然性的限制（逾越了这种限制必将受到惩罚）之间的区别。我们中很少
有人能不犯一些错误就弄懂这一点，我们总是不安分守己地想当个不平
凡的人。就是在这个时期，一个作家最容易被另一个作家或某种思想意
识引入歧途。当某个二十岁到四十岁之间的人谈到有关一个艺术作品时
说：“我知道我喜欢什么”，实际上他是说，“我并没有自己的鉴赏力，
而只是接受了我的文化背景所给我的鉴赏力。”因为，在二十岁到四十
岁期间，一个人之能有他自己的真正鉴赏力的确切标志就是他对鉴赏力
并无一定的把握。在四十岁以后，如果我们还没有完全失去纯真的本性，
则乐趣——像在儿童时期那样——会再次正确地指导我们应该读些什么
书。
虽然艺术作品给我们的乐趣决不能和我们所享受的其他乐趣相混
淆，但它和它们全有关系，因为那是我们的乐趣而不是任何别人的乐趣。
我们所作的全部评价，不管是关于审美方面的，还是道德方面的，无论
我们怎样尽量做到客观，都是我们主观愿望的部分合理化部分矫正训
练。一个人只要在作诗或写小说，他的伊甸园之梦只是他个人的事情，
但一旦他开始写文艺评论，他就必须诚实，因为他是写给读者看的，这
样他才能使读者有可能辨别他的评价是否正确。因此，我现在必须对我
曾经编写的一组问题作出我自己的回答，而这些答案将在我读其他评论
家的文�
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