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我是蒋子龙-第36部分
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幽默——是作家从现实中熔炼出来的金子，熠熠生光。
只有感觉被幽默激活，才能发现现实生活中的幽默，智慧才能从沉重的束缚中
溢出。
幽默——是现实生活给创作提供的一个契机。发现它，还能摆脱现实给艺术把
握带来的困难。
比如，还有比死更沉重的吗？然而死又是人类进步所不可缺少的。设想如果只
生不死，这个世界受得了吗？死是一种美，是生的另一部分。
12。走出心灵的碉堡——我写《碉堡》
我心里有个碉堡，躲进去感到安全，它同时又禁铜我。我想构筑自己的碉堡，
又想摧毁它。
碉堡是有形的，矗立在十里之外的炮楼，在我稚嫩的记忆屏幕上投下不灭的阴
森恐怖的黑影。当我住进大城市以后，在我楼房的对面、一条无名无号的公路边
（人称“O 号路”），又看到两个极不协调的有些歪斜但又甚为坚固的碉堡，里面
住着自由自在的能引起别人好奇心的一户人家。没人管他们，他们也不管别人，免
缴房、电、水费，旁若无人地生活着，我不知该同情他们还是羡慕他们？印象是那
样深刻，也许写写他们才是我唯一能够做的。
碉堡又是无形的，每一个敏感的心灵都需要自己的碉堡，因为敏感的东西往往
脆弱。碉堡是现在的我，我对自己构筑的属于自己的这个文学碉堡老是不满意，《
饥饿综合症》系列就想冲出这个碉堡——说不定这意味着又进入一个新的碉堡也未
可知。
我喜欢有关碉堡的遐想以及能构成这部小说的材料。它构思于1985 年，老想
等一个好机会，有从容的时间从容地完成它，把自己偏爱的东西写得能让自己满意。
痛心的是我的时运不佳，也影响了自己小说的命运。老是匆匆忙忙，很累很烦，过
一段时间回头一看，许多值得于的事情没干，无数不值得干的事情倒是非干不可。
无谓的消耗，稀里胡涂拖到1987 年，在某个睡不着党的子夜，我忽然心急起来，
作家不作，我为谁忙乎为谁愁？还是先为自己愁一愁吧！热的已经放温，再拖下去
就全凉了。以前有多少好东西被我放凉了，丢掉了？
《碉堡》是我1987 年创作责任田里的独苗，我自然珍视它。让土地恢复地力，
休整一年，可望来年会有好收成。收获越少，希望就大，收获希望也是一种收成。
希望生于自信。
13。以男人形象闻名的女人——我写《长发男儿》
前辈成功的作家不乏这样的事例：把一种生活、某个事件，先写成短篇小说，
以后再将这同一个故事写成中篇或长篇小说。《长发男儿》的产生正好相反。
我在一部长篇小说里用相当多的笔墨表现了戏曲演员的生活，我认识许多演员，
女主人公身上自然也吸收了裴艳玲生活中的某些素材。长篇小说的创作主要依靠虚
构，稿子完成之后大出我的意料，它不是我原来想象的样子。
女主人公成了另外一个人，没有一点裴艳玲的影子。我不满足，裴艳玲身上最
早吸引我的地方没有表现出来。于是不顾有可能受到“重复自己”甚或“自己抄自
己”的指责，又写了《长发男儿》。
裴艳玲吸引我的是什么呢？
她在台上是真正的男子汉大丈夫，没有一丝脂粉气。卸了装，立刻就淹没在其
他女人中间，即使旁边有三个女人，别人也不会猜出她是大名鼎鼎的裴艳玲。深沉，
贞静，娟秀，说话轻声细语。经常是默默地听着别人讲，你不问到她，她是决不会
主动插嘴的。上台很自信，下台很自卑；在戏曲舞台上是大家公认的名角儿，在生
活舞台上却不会演戏。她今年还不到50 岁，自中国解放47 年来的每一场政治运
动中，她几乎都挨了批判或是陪斗。她所遭遇到的事情比同样年龄的人要多得多，
所以她的性格就像个谜。
戏曲界还有一种说法：傻子延年，谁在艺术上开窍早，谁倒合的就早。
裴艳玲5 岁登台，10 来岁挑班，不能说开窍不早，现在不仅没有倒台，反而
在艺术上已臻炉火纯青，戛戛独造，自成大家。经过10 年浩劫，正值戏曲舞台上
青黄不接，像裴艳玲这样一批刚进中年的名角儿挑起了大梁，不能不说是一件幸事！
我酷爱中国戏曲，从感情上怎么也接受不了“戏曲必然消亡”的论断。也许这是
“没落的哀鸣”。
艺术变形——越来越受到人们的重视，甚至是一种很时髦的东西。变形就是写
意，就是升华生活使之具有审美价值和认识价值。戏曲的许多唱腔就是一种变形的
艺术，一句腔儿拖得老长，如同神面条。神面条、包饺子不就是变形吗？戏曲的变
形为什么就应该是必然淘汰的呢？能征服人的艺术就会有生命力，裴艳玲身上恰恰
有这种征服人的强大力量。对她来说，形式本身只是路，而不是墙。
为什么在小说中端出了裴艳玲的真名真姓呢？我的回答是：“只能如此。”否
则就写不出这种味儿！
如果我虚构一个女武生，没有人会相信，“瞎编”这顶帽于是说不掉的。
生活的真实性和离奇性要比作者所能够创造的有意思10 倍。天才人物的本身
就是历史和社会的天才创造，任何杜撰在这样的创造面前都会显得虚假和拙劣。因
此，许多表现名人生活的艺术作品都采用传记的形式。我也只能实实在在地端出裴
艳玲的大名，首先让人们相信中国有这样一个人物，然后才能对她发生兴趣。
但是，《长发男儿》不是报告文学，我加进了许多自己的想象。裴艳玲本身就
是一个完全称得上是主人公的人，她有某种独特的吸引力，我的想象无非是促使她
成为读者的注意力和兴趣的中心。
我也不想否认，使用裴艳玲的真实名姓也给创作带来一定的局限性。比如小说
的后半部分，应该比前边更有劲儿。因为现在的裴艳玲已经成熟，正处于艺术生涯
的巅峰状态。生活丰富多采，人事关系和斗争也更加错综复杂，我完全能够把小说
推向高潮，事实是我把这些好东西都舍掉了。理由很简单，不能为了一部小说的艺
术质量而给一个不可多得的戏曲表演艺术家增加不必要的麻烦。就从这点看，我也
不配当作家。在小说写到一半的时候才意识到这一点，想改弦易辙已经来不及了。
现在这样写是不是就没有麻烦呢？我不得而知。
14。梦的生活和生活的梦——我写《蛇神》
写一篇小说引起一番争论，甚至酿成一场风波、一个事件，也许有人认为这是
很幸运的，我却感到烦了，累了。我希望人们忘记我和我的作品，让我安静而从容
地生活、写作、休息。我羡慕长跑运动场上紧紧跟在第一名后面的运动员，他似乎
掌握着比赛的主动权，不是不能超过去，而是不想超越或超越的时机不到。不像跑
在最前面的人，老是左顾右盼，担心被别人赶过去，精神太紧张了。如今新潮小说
出尽风头，像我这种角色正好躲起来喘口气，好好调整一下自己的步伐。想不到人
们不时拿我屏牙……
其实，作家只能算是“感情上的运动员”。也许要经受各种感情运动的锻炼，
全面提高感情素质，才有可能在某个项目中取得好成绩。创作就是一种激情，作家
的全部技巧还不就是打开闸板、疏导感情的激流、让自己顺水而下吗！优雅和精心
雕琢往往会成为真实和诚恳的障碍，而诚恳对作家来说是至关重要的。别的不敢说，
《蛇神》是诚恳的。为此我不惜背着“抄自己”的嫌疑又写了中篇小说《长发男儿
》，作为《蛇神》的补充。裴艳玲身上那种吸引我的、独特的东西，一变成花露婵
就不复存在了。我写《长发男儿》只想告诉读者一句话：花露蝉不是裴艳玲。如果
按裴艳玲的气质来写花露蝉，《蛇神》将是另外一个样子。正因为我对花露婢这个
人物举棋不定，下笔格外小心，迟迟不敢写出对刻画她和邵南孙都十分重要的一段
情节纠葛，我自己感到是《蛇神》的一个很大缺憾。
在当代“心理小说”中已经没有理想的地盘了，理想人物更是声名扫地，甚至
会受到责难。作者在感情上钟爱备至的人物，在艺术上常常给这个人物帮倒忙，下
不了绝笔、这就是小作家和大作家的区别。看来创作不仅是一种激情的宣泄，作家
还要有一种超感觉的能力，有时要超越自己的情感，服从艺术的规则。
倘若我命中注定在创作道路上不会有安宁，那么我就高高兴兴地接受这个现实
：人们可以咒骂它或颂扬它，厌恶它或喜欢它，只要不轻视它，不无动于衰，、不
是不屑一顾，我复有何求？
我喜欢就作品论作品，没有人规定我应该写什么，不应该写什么，我不想以简
单的格式和各种习惯性的规范把自己的小说束缚住。否定自己的昨天来肯定今天同
肯定自己的昨天来否定今天一样愚蠢。，创造的本质就是要变，要动，不可能死抱
住一种模式不放，作家也和生活一样是不断发展变化的。
文学的概念同世界的概念、人的概念一样变得无比复杂了，社会对艺术的选择
越来越多样化，艺术对生活的选择也应多样化。
多元——是这个时代的理想化？还是标志着失去了理想？我想当今的文坛也是
这样：“二八月乱穿衣”！《蛇神》是我这条蛇正在脱皮时的产物，不管读者认为
我是有毒蛇还是无毒蛇，蛇蜕却是无毒的，可以入药。当然不能排除我一辈子也许
都蜕不下这张皮的可能性。我不想丢掉自己，只想认识自己。
《蛇神》如果引起议论，最不安定的因素大概就是邵南孙了。他独有的荒诞的
命运不是我有意安排的，我无权说生活应该怎样，不应该怎样，我只能说生活就是
这样。一切荒诞都来自现实，邵南孙行为中那种种出人意外的落差，并不比这几十
年我们生活中的反复无常更令人惊奇，想想我们所经历的一切，觉得中国人无论做
出什么举动都是可以理解的。我以为用荒诞的手法写荒诞已不足为奇，用现实手法
写荒诞则使荒诞更烈更深更真。
我就想通过对邵甫孙命运的感受来体验和理解历史送给我们的礼物。“现实就
像梦和雾一样捉摸不透”，小说中有梦的生活，花露婢则是一个生活的梦。把梦的
生活和生活的梦纠葛在一起，或者说把子文化大革命”中疯狂的正常和正常的疯狂
融为一体，就有可能使小说达到应有的真实和深度。
鬼知道每个活人的心灵的内在辩证关系有多么微妙，邵南孙的性格始终处于变
化和矛盾之中，在他身上有许多相对立的因素，嘴上说的不一定是心里想的，外在
行为不一定都标明他的内在品质，性格和行为总是有矛盾，当然也有统一的时候。
我想写出一个非常复杂、非常矛盾的真实生命。
我小心翼翼但又渴望能揭示当今社会的宠儿（至少在舆论上是这样的）
——知识分子复杂的心理活动、复杂的性格，包括毫不隐瞒地解析自己的灵魂。
人们已经厌恶了压抑、虚伪和贫乏无知。我想邵南孙身上那股压抑不住的报复心理
会让一些人难于接受，不知从什么时候开始中国人推崇宽宏大量，认为报仇是奴隶
的感情，是弱者的表现。宁肯在底下暗争暗斗、阳奉阴违，唯唯诺诺，没有个性。
这是消磨民族精神的一种瘟疫，100 多年来给我们酿成了多少灾难！创造阿Q 形象
的鲁迅先生即是极端鄙视“阿Q 精神胜利法”的。
我不推崇报仇主义，只想分析生活的质量、人的质量，艺术应该具备现实的真
正的品格。邵南孙的报复情绪来自对生活的恐惧，当他经受了一系列的精神摧残之
后，十几年来禁锢得很紧的感情，突然像炸弹一样爆炸了，强烈得连他也不能自控，
我更无法左右他的行动。其实世界上到处都有报复的言论和行动，发生在邵南孙身
上真的那么不可理解吗？何况他又是个狭隘、自私的家伙……
文学作品应该深入到民族的心理层次，作家有权选择文学自身的时代意识，我
塑邵南孙这样一个知识分子形象的目的就在于此。不要把知识分子部看作是“受难
的圣者”，当代社会心理潮流不是强调认识自我、强化自我吗？
只有敢于剖析自己才谈得上“认识”和“强化”，才有可能提高人的质量和生
活的质量。
我找不到一个好的形式来表达我心里想要表达的一切，就采用两个时间层次，
这是最省事的办法。“过去的故事”不单指“文化大革命”，“现在的故事”也不
只是眼前发生的事情，历史和现实互相映照，互为因果。这样写跟小说的内容相符，
一幕一幕的，戏剧舞台就是社会大舞台的缩小。我写不了史诗，也不想把小说写得
很长——拉开长篇的架式，细针密线，广为铺陈。即便如此，我也是前半部写得从
容，到后面就有点急躁，也许是邵南孙把我折磨得不耐烦了。我追求紧凑、集中，
把所有别人能够猜到、能够想到的东西全部省去，作家跳跃再快也没有读者的想象
更快。马拉美曾说，一个作品里本质的东西正在于不能表达里。
重要的是内容，无论如何不能让形式束缚内容。但形式选择不好就会妨害内容。
只要有助于艺术思维的深化，能加强故事的哲理性，能从新的角度展现人的性格、
挖掘新的情节纠葛，能给人一种新鲜的艺术感染，管它是老套子还是新花招，统统
可以拿来为我所用。要么不写，要写就应该有一点新东西，或人物，或故事，或思
想，即使失败也不要躺在别人的尸体上。只要有生命、有变化、有不加美化的真实
就行。
记不得是哪个外国人提过这样一句口号：“作家不应该有什么理论！”脑袋要
长在自己肩膀上，不能长在别人的胳膊上。否则人家一抡胳膊你就得发晕。我的本
分就是按照自己所看到的那样认识世界，而不�
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