5525-镔铁-第1部分

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　　　　——“玩世写实主义”与“政治波普”潮流析　　　　
　　　　栗宪庭　　　　
　　　　所谓“后89”，系指把1989年的“中国现代艺术展”作为80年代中国内地新潮艺术的阶段性终结，其后出现的具有反叛80年代倾向的新艺术现象。　　　　
　　　　以纷杂迭起的社会思潮为表现形式，是80年代新潮艺术的基本倾向。因为它是建立在两次价值观念失落的文化背景上：被西方列强用炮火轰开大门后，在“五四”反传统的新文化运动中，失落了士大夫文化传统；1978年门户再度开放，随着西方现代文化的涌进，近代至“文化大革命”建立起的革命现实主义传统，又在大多数尤其青年艺术家的心里失落了。　　　　
　　　　于是，不断地寻找艺术中的新的精神支柱便是不可避免的。所以作为动力源于思想——艺术观及社会的精神变化的思潮艺术，在1989年初北京举行的“中国现代艺术展”上几乎穷尽近百年西方现代艺术的各种观念之后，观念的危机也随即产生。无论弗洛伊德和尼采，还是萨特和加缪，都不再能给艺术提供遮风蔽雨之处。　　　　
　　　　尤其进入90年代，那种试图以西方现代思想拯救和重建中国文化的理想主义思潮受到普遍怀疑之后，人们似乎再也找不到一个完整的世界了，只好无可奈何地面对这精神的破碎状态。　　　　
　　　　正是这种精神背景，使1989年的中国现代艺术展，同时成为80年代现代艺术运动的谢幕礼。　　　　
　　　　其实，“后89”现象首先是在中国现代艺术展上初露端倪的：其一，作为“政治波普”的先导，80年代现代艺术的代表人物王广义展出了他的《毛泽东》；其二，新一代艺术家，即“玩世写实主义”①的代表人物刘晓东、方力钧、宋永红展出了他们的早期作品。　　　　
　　　　而且在他们心里“1989年参与中国现代艺术展，一种不介入感油然而生”。他们“不再相信一些现成概念能解决艺术家的灵感问题”而转向“有许多烧灼感的直觉中的现实”（摘自宋永红笔记）。　　　　
　　　　尤其，近年画展中出现的一批颇引人注目的新作和新人，更验证了他们不同于80年代新潮艺术家的心态。如北京1990年初的刘晓东和喻红画展；1990年底的宋永红、王劲松画展；1991年初的方力钧、刘炜画展；1991年中的新生代画展；武汉1991年初的曾凡志画展；以及近两年崭露头角的四川青年画家沈晓彤、忻海舟等，加之1991年夏季风靡北京等地的孔永谦创作的“文化衫”，让我们看到一种新的潮流已悄然盛行起来，而且心态和语言都有着惊人的趋向现象——无聊感及泼皮式的幽默②、玩世的写实风格。再横向与王朔的“痞子文学”，刘震云等人的“新现实主义文学”，摇滚乐中的后崔健群的崛起相比，新思潮的特征就很明显了。　　　　
　　　　无聊感和“文革”后的一个自1979年后的第三代艺术家群。第一代是知青群，他们是经受过心灵创伤及艺术上接受革命现代主义教育的一代，他们的心态和艺术都依重于纯朴的现实，他们是“伤痕”、“乡土”、“寻根”思潮的主将。把真和善作为美的内核，对普通人的同情和对阴暗面的敏感构成了这群人艺术的特色。第二代是80年代中期崛起的现代思潮群。这群人大多出生于50年代中、后期，80年代初他们大学生涯时，正值西方现代思潮大量涌进之际。另外他们大多都或多或少有过知青代艺术家的经历，但这种经历又不足以达到刻骨铭心的程度，反而成为他们在80年代初接受西方现代思潮时反省的对象和起点。这构成了他们艺术的特征，即从西方现代艺术和思潮中获得了观察角度和语言样式，以形而上的姿态关注人的生存意义。　　　　
　　　　第三代艺术家即“泼皮群”。他们出生于60年代，80年代末大学毕业，这造成他们在成长和走上社会的背景上与前两群发生了很大差异。“文化大革命”的结束是知青群成熟的背景，现代西方思潮的涌进是“85新潮”成熟的背景，无论是追求善，还是引进西方现代思潮，这两群艺术家的艺术，都属于企图建构新的中国文化的理想主义社会氛围的产物。而“泼皮群”从他们生下来，就被抛到一个观念不断变化的社会里，而他们童年的记忆，又是随着社会的开放一起成长的，1989年，在他们相继走上社会时，代表80年代现代主义思潮的中国现代艺术展，以西方各种语言模式为榜样，大喊大叫登上舞台。无论社会和艺术，拯救中国文化的理想只是子虚乌有，无论是生活，还是艺术，现实留给“泼皮群”的只是些偶然的碎片。几乎没有任何一种社会事件、艺术样式及其价值，在他们心灵中产生过恒定或深刻的影响。　　　　
　　　　因此，无聊便成为他们对自己当下生存状态最真实的感觉。　　　　
　　　　所有敏感的艺术家几乎都面对一个共同的生存难题，即生存的现实被以往各种文化、价值模式赋予的意义在他们心中失落后，统治他们生活环境的强大意义体系，并不因为这种失落而有所改变。但在对待这个难题上，“泼皮群”与前两代艺术家发生了根本差异，他们既不相信占统治地位的意义体系，也不相信以对抗的形式建构新意义的虚幻般的努力，而是更实惠和更真实地面对自身的无可奈何。拯救只能是自我拯救，而无聊感，即是“泼皮群”用以消解所有意义枷锁的最有力的办法。　　　　
　　　　而且，当现实无法提供给他们新的精神背景时，无意义的意义，就成为他们赋予生存和艺术新意义的意义，就成为他们赋予生存和艺术新意义的最无奈的方法和作为自我拯救的最好途径。他们抛弃了此前艺术中的理想主义与英雄色彩，把“伤痕美术”和“85美术新潮”时期艺术家对人的居高临下的关注，放回到自身周围无可奈何的现实，以平视的角度看待人生，用泼皮的方式去描绘自己及自己周围熟视、无聊、偶然乃至荒唐的生活片断。这种视角的转换，极敏感地把握了当下中国普遍的无聊情绪和泼皮幽默的处世方式。正如方力钧说的：“王八蛋才上了一百次当之后还要上当。我们宁愿被称作失落的、无聊的、危机的、泼皮的、迷茫的，却再也不能是被欺骗的。别再想用老方法教育我们，任何教条都会被打上一万个问号，然后被否定，被扔到垃圾堆里去。”（摘自方力钧笔记）


《镔铁》　第一部分“后89”艺术中的无聊感和解构意识（2）

　　　　泼皮式的幽默无聊即无意义，无聊感即在心灵和感觉中对现实世界意义的消解。既然这个现实世界是无意义的，就不必以严肃的态度对待它，这是形成“泼皮群”艺术的那种玩世不恭和泼皮幽默风格的内在原因，也是消解前两群艺术家作品中因责任感带来沉重和悲壮感的原因。　　　　
　　　　王朔的代表作《玩的就是心跳》，惊心的事件却是一个无聊的玩笑，它甚至在启示当代社会所有令人心跳的大事件，都不过以玩笑告终，而且几乎所有作品都在嘲笑过去曾给予许多严肃、高尚意义的作家、英雄乃至人自身，诸如他小说的一连串的题目：《别把我当人》、《没有一点正经》等。摇滚乐中的后崔健群，以一种嘲弄和无所谓的情绪，替代了崔健的浓厚的参与意义和政治情绪。如他们的代表人物之一何勇在《垃圾场》中唱道：“我们生活的地方／像个垃圾场／人们像虫子一样你争我抢／吃的是良心／拉的是思想。我们生活的地方／是个屠宰场／只要你知道肮脏就已够斤够两。”　　　　
　　　　“泼皮群”代表画家们的作品，是通过两种选择的视角来把握幽默感的：一种是直接选择“荒唐的”、“无意义的”、“平庸的”生活片断；另一种是本来“严肃的”、“有意义”的事物滑稽化。　　　　
　　　　前者如方力钧精心描绘“打哈欠”的自己朋友的画像，并创作了独特的语言符号——光头的泼皮形象；宋永红善于以一种漠然、嘲讽和窥私般的旁观态度，在普通的生活中发掘那些百无聊赖、恶心，又装模作样的滑稽场景，揭露出日常生活中人的猥琐、可鄙、可笑的行为；喻红笔下的女青年，多是神情恍惚、无所事事的状态，沉浸于内心的脸部表情中又流露着一种无所谓的神态；刘晓东是他们之中感情最投入、最细腻的，因而也是作品最具悲剧色彩的画家。他多以城市青年群像为题，表现他们的百无聊赖、无可奈何的状态。他的画充满了对矛盾因素的运用：相聚的场面却各想心事，开心的表情却伏着悲哀。尤其在充满泼皮、无聊气氛的画面中，有一种难言的极力想超越和逃离现场的尴尬情绪，标志他的艺术对人生的把握，进入了某种境界。这几位画家的作品都趋向于内向和自嘲，他们在一种极现实的生活片断中，以一种非亲切感、非生活味的渲染，造成画面的矛盾感。　　　　
　　　　即画面情绪并非着眼于那个生活片断本身的生活味，而是把一种情绪——尤其是一种无可奈何的情绪注入每一个人物和每块色彩、笔触中，造成像刘晓东说的“模糊性的东西”或“双重结构”。这种矛盾因素的双重组合，更多的是以泼皮幽默的喜剧形式，去体现那种不得不面对荒唐的悲剧境界。如刘晓东的《田园牧歌》中的一对出游的情侣，却是一种茫然无可奈何地等待一个无希望结果的状态，而且画面造型、笔触追求悲剧式的力量感，而非牧歌式的轻松。画面以画家自己和女伴为模特，也是他自嘲的心理写照。宋永红《清净环境》是一种凝固了的骚动，把对性的渴望压抑于不得不的安静中，显露出焦灼的幽默和荒唐。喻红用广告画法处理的青春女子的肖像，给人以流行性和及时性的感觉，是把美置于转瞬即逝的偶然性之中；而方力钧则把所有的形象都剃光了头，并用一种诗意的手法去处理，把不美的滑稽形象置于美的蓝天白云大海的诗境中，同样达到嘲讽、荒唐、幽默的效果。　　　　
　　　　倾向另一种方法的画家如王劲松，他所有的作品都是在调笑世间百态，尤其是大众习以为常的却又是具有某种正儿八经乃至轰轰烈烈的伟大事件。刘炜以合影式构图画光荣军人、革命家庭，把那种庄严自信画得有几分滑稽和傻里傻气，并创造了歪瓜裂枣式的人物形象作为自己的语言符号。显然这几位画家的作品是趋于外向的嘲世的，所以画面处理多漫画化、戏剧化和更具轻松感，不同于前者因多趋内向自嘲带给画面的紧缩感。　　　　
　　　　如王劲松漫画化的人物造型、随意轻松的线条，以及人物形象的空白处理，能使作者“在观众之间形成一种合谋关系，其意义不在画面本身，而在于我和观众存有共同的现实文化背景，以及对这种文化背景所持的共同态度。从理论上说它是对现实人心态中苍白一面的把握，同时又是我个人在表现对象方面有种力不从心的焦虑，而着意留有空白后带来的不完整感，这种力不从心的失落同样也是一种文化现象”。如同他把《大合唱》、《大气功》滑稽化一样，这种现实心态的苍白是不言而喻的。而刘炜画面的造型、色彩、笔触和他泼皮的心态如此协调，仿佛使人感觉到他在整个绘制过程中都保持着那种顽皮和“一点正经都没有”的幽默状态。　　　　
　　　　现实主义的模式　　　　
　　　　理想主义带给知青群和“85新潮”群的使命感和参与意识，使他们对于芸芸众生和现实始终抱有一种居高临下的姿态。也造成了他们作品的沉重感和悲壮气氛，以及注重自身以外有某种意义的现实和永恒、终极、形而上问题等倾向。所有这些，随着“泼皮群”对自身无可奈何处境的领悟，便在他们的作品中消失了。尤其是艺术家职业的神圣和崇高感在他们心中的失落，是一个具革命意义的变化。应了王朔“流氓改当作家”的话，艺术家也不过一介群盲而已。“人说艺术家是人类灵魂的工程师。难道人的灵魂不是生来平等的吗？这太牵强、太做作、太狂妄。另有人说艺术品不过是艺术家的排泄物，这话听来不入耳，却很恰当，人们正是从这排泄物中看出你是否健康，有什么病，就像医生从病人排泄物中看到的一样。”（摘自方力钧笔记）。既然艺术不再具神圣的社会职能，那么自己和自己周围的现实，便成为他们视野的聚焦点和心灵的重头戏，加之多年写实技巧的训练，如此他们作品趋向现实主义样式就是自然而然的了。同时形成了他们随意摘取熟视、平庸乃至荒唐的生活片断，以及多把自己和自己周围的人作为描绘对象和题材的特点。如宋永红说：“我的投注目标是我对自身环境的兴趣，超越理性的习惯势力，实在是件令人兴奋的事情，因为自身生活环境提供给了我基本的创作因素。”（摘自宋永红笔记）刘晓东更明确的在《尊重现实》一文中主张：“生活中我是个现实主义者，所以我觉得艺术应该是现实主义的。”“我坚持现实主义是因为现实主义对于我来说具有纪实性和直接性。我依托在这个基点上，心中感到实在。”（载《美术研究》1991年第3期）因此，这也导致了他们大多数抛弃80年代中期对西方各种现代语言模式的模仿，而重新从写实主义——这个近代从西方引进，今统治中国艺坛的写实主义中寻找新的可能性。　　　　
　　　　当然，这个现实主义中的现实，是被他们不恭、荒唐和幽默化的。其实现实主义是所有艺术现象中最复杂、名目最繁多，也是最多被滥用的一个名词。实际上，任何现实主义中的现实，都是经某一特定时代、环境的文化气氛和社会心理筛选后的结果，现实主义作为中国近现代最盛行的主潮，更多关注的是作为语言层面的写实样式；1954年后受前苏联影响的革命现实主义，关注的是以社会层面的事件和人物的报道性描述；“文化大革命”中的革命现实主义，着眼于宗教式理想主义中的“高、大、全”和“红、光、亮”的现实；伤痕美术的现实主义，视野又转向充满社会阴暗面的现实。


《镔铁》　第一部分“后89”艺术中的无聊感和解构意识（3）

　　　　“泼皮群”的