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5525-镔铁-第10部分
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尴尬的姿态与陈劭雄们没有必然的关系，也丝毫不说明他们有什么虚伪。相反，我认为他们一直都在认真的和诚实的工作，尽其所能地面对眼前的生活，只是他们把自己摆在了一个跨文化的艺术现实当中，这个现实在近一百多年的时间里一直都受到各种以政治和文化为理由的莫名夹击与持续围攻，弄得左右为难，里外不是。其题中应有之义则是西方中心主义与中国政治现实的深层冲突，是当代全球化进程与表现在本土文化上的突变所导致的别扭与紧张。由于生活在国内，陈劭雄们只好把厕所作为对象，作为抗衡现实的场所而与艺术挂钩。侯瀚如却是深入了解其中奥妙的，他的身份注定了他所吃的恰恰是“跨文化”这碗饭。文化冲突的别扭和紧张构成了他可以生存的“空间”，成了他东奔西跑寻找中国“新艺术”的利润化动力。
显然，尴尬是一个与现代性有关的问题。或者说，尴尬是中国现代性进程在艺术趣味上的根本呈现。这种令人无奈的尴尬，一方面把陈劭雄们逼到了厕所里面，用以积蓄愤怒般的幽默或幽默般的愤怒；另一方面，他们又不得不自我定义为“艺术家”，并他们的“街垒”行动形容为“艺术作品”，用以证明消费时代“消费人”的无聊世俗还没有让艺术绝迹。他们忘了（也许只是有意的“失忆”），他们的行为是有利可图的，当然，这要经过中间人如侯瀚如们的努力，利润才会浮出“艺术”的水面。
《镔铁》 第二部分厕所、卡通与反抗的利润（2）
陈劭雄与他那个“大尾象工作组”是从1991年年初开始出现在广州公众中的。那时，虽然来自湖南的《画家》及时而敏感地报道了他们的活动④，但实际上去看他们展览的人少之又少，能够明白他们在干什么的人，恐怕到今天也为数不多。到了1997年，广州奇迹般地出现了另外一个以装置为主的工作组“卡通一代”，其代表人物黄一瀚的作品《美少女大战变形金刚》（1996年作品）却意外地受到了前去参观的少年儿童的由衷欢迎。至今我仍然觉得，出生在50年代、学水墨出身的黄一瀚居然在90年代末做出这样的作品，是一件不可思议的事。与“大尾象工作组”的“晦涩”相比，黄一瀚的作品似乎不需要什么解释，它明白无误地把流行于市面上的玩具放置在一个传统的象棋棋盘上。无疑，“美少女”和“变形金刚”准确地道出了生活在90年代的少年儿童的玩具心理，这两种形象既是跨国商业成功的符号象征，更是外来文化进入普通大众的重要标志。⑤重要的是，“美少女”、“变形金刚”和“中国象棋棋盘”是三个完全相异的符号，黄一瀚却把它们组合在一起，用以说明眼下的现实，这个现实就是：本来代表争斗双方的黑子和红子，现在却被置换成代表“性感”与“暴力”的流行符号。表面上看它们在“大战”，实际上这三个符号共同表达了一种跨文化的合谋关系。粗略来看，“卡通一代”所关注的对象显然与“大尾象”不一致。黄一瀚们试图创作出一种与公众直接对话的方式，从而消解发生在中国“艺术革命”中的“晦涩”障碍。在他们看来，这些“晦涩”障碍主要来自存在于作品与解释当中过分哲学化的倾向。⑥但黄一瀚的大胆做法却引来了尖锐的批评，大部分艺术界的革命家们很难忍受这种把过于流行的现成品作为作品资源的狂妄态度，他们几乎无一例外地讥讽其中的机会主义立场，蔑视现成品堆积对装置艺术的“质量”的严重破坏⑦。然而，更深一层的原因应该是，黄一瀚及其同伙的作品反衬出这样一个事实，即在一个“出名竞赛”的情境中，所有对作品“深度”的解释可能都是胡言乱语。同样，在对黄一瀚们的作品的反应中，表露出来的竟然是一种以独断论为基础的“启蒙价值观”。在这种独断论的“启蒙价值观”看来，装置作品只有从外部世界和过往历史中获取符号资源才是值得称道的。
不过，一旦绕开充满假象的外表，我倒觉得我们还是能够清楚地看到“大尾象”与“卡通一代”的相同之处，那就是他们都及时地反映了中国跨文化的社会现实，这个现实就是侯瀚如所说的，由那个“全球城市”所表征的“全球一体化”的巨大浪潮所带来的冲击。在1991年的时候，人们还只能感受到浪潮飞溅的水花。而到了1996年，人们，也就是普通的中国人（尤其是沿海地区的人们），都在这浪潮里起伏跌宕了。1991年，新出现的“大尾象”无法不把自己放在中国式的现代主义的背景中，将杂志或书本上的波伊斯和激浪派作为思想资源，用以抗衡那个时候社会与艺术的现实。1996年，“卡通一代”已经可以轻而易举地选取浮在消费浪潮中的流行形象了（美少女、变形金刚、麦当劳叔叔、电子游戏机、年轻人的奇装异服等）。他们把年轻一代类似“朋克”的外表特征、电子游戏和流行的怪兽面具混合起来，以便更好地表达一种想像多于事实的“青春观”，使自己更加放肆地与现实调情和献媚。同样是黄一瀚，在他另一件作品《骑在青年人身上的美少女》中，出乎意料地表达了处于消费浪潮中青少年灵魂深处的犬儒精神。一身名牌的时尚青年，跪在三台电视机上，背上骑着用透明有机片做成的平面化的巨大的美少女，电视中同时播放着日本和美国的卡通片。这只说明，时尚本身受着疯狂的娱乐机器和符号化的性感世界的双重压迫。结果，“大尾象”一开始就把自己逼到了“街垒”的地位，从暗夜的酒吧到城市的厕所都成了他们理想艺术的展览场所，然后，又被近几年的“国际”所接受，到外国去打“城市游击战”了。而“卡通一代”则常常与报刊上介绍新一代年轻人怪异相貌的照片、发廊中高挂着的青春印刷品、马路上一间又一间的麦当劳餐馆、电脑屏幕上的游戏形象和变形金刚美少女商店混淆在一起，在赢得关注的同时，极大地模糊了自身的“艺术”边界。⑧也就是说，“卡通一代”出现时，现代主义在中国已经遭到了冷遇，对其批评只能折射出精英主义信仰者们最后的不满。所以，“卡通一代”受到非议是正常的，是跨文化艺术现实的正常反映。首先，用“卡通”来命名就给现代主义的批评者留下了话柄；其次，倡导以娱乐和性感为主题的“青春观”，只能让道德社会难堪。
有趣的是，1992年才加入“大尾象工作组”的徐坦，在他首次亮相的装置作品中就不同寻常地表达了他的非现代主义立场。《匀速·变速》是他1992年第二次“大尾象”展览中展出的作品，在这件作品中人们惊讶地看到了出现在1997年“卡通一代”作品中相似的流行主题，霓虹光管、夜总会、玩具汽车、电视屏幕上的歌星形象，形成了一组光怪陆离的城市表面符号，寓意了沉浸在消费浪潮中大众的物欲主义心态。问题是，他的这件作品缺乏现代主义所强调的价值取向，更缺乏自“85”以来所有革命艺术所津津乐道的有深度的批判，而更像是对流行生活的默认。不过，事实上徐坦与“默认”之类的妥协态度没有关系。1995年在另外一件只能在酒吧中展出的作品《新思想》中，鲜明地表明了这位作者从根子上是一个致命的反抗现实的人。他敏锐地感受到了处于跨文化情境中的那种发自内心的尴尬和无法言说的乏味。一具没有生命力的服装模特，正在“强奸”由能发出色光的塑料管缠绕起来的类似恐龙的动物。显然，这是一个关于不同文化相互关系的奇特隐喻，它们的冲突有力地揭示出跨文化情境中的日常内容。重要的是，由于作品的虚假性质，其中所呈现的所谓“强奸”不再是一个暴力用语，而是对一种虚构的真实纪录，是一场没有高潮的持久狂欢。
问题是，这些自诩的艺术家们都不得不生活在跨文化的现实当中。普通人在消费商品，他们却在消费呈现为商品的文化符号。普通人置身其间，浑然不知，往往还乐在其中，忘乎所以，他们却通过作品把自己叠加在丰富多彩的生活之上。所不同的是，有的人愤怒无比，有的人兴高采烈。这只说明，跨文化的艺术现实并不是一个让人满意的存在，其中的功利性质是不言而喻的。
不管如何，“与国际接轨”成了愤怒和高兴的人们的精神动力，按照“国际规则”从而进入“国际”不断地在鼓励着各种艺术力量进行相互的竞争。而在这场旷日持久的革命中，在这场侯瀚如形容为“城市游击战”的搏斗中，在这场黄一瀚们为过分“青春化”而出名的竞赛中，却包含着西方中心主义的战略意图，从而形成了跨文化的艺术现实中最为醒目的文化标志。在这个标志之下，艺术家们和他们的作品，都只能是类似侯瀚如这样的“国际文化掮客”做菜的菜料。毫无疑问，最后得益的是“国际艺术主持人”，是活跃在国际艺术体制中的权力拥有者。正是他们，才使“鬼子进村”成为了现实；也正是他们，才能在跨文化的艺术现实中“如鱼得水”。所谓“全球城市”多多少少都是些和广告用语无异的推销词组，真正的“游击战”只发生在艺术掮客与艺术家之间。是艺术家自己而不是别人钻进了“厕所”，然后由艺术掮客把这“厕所”搬到了国外。是艺术家把玩具变成了“艺术”，把流行当成了意义，然后，艺术掮客把这“艺术”与“意义”一起转变成了可观的利润。
在跨文化的艺术现实当中，这利润就叫做“反抗的利润”。谁又能说前卫艺术无利可图。
《镔铁》 第二部分厕所、卡通与反抗的利润（3）
注释：
①以上见“大尾象工作组”在瑞士的展览图录《大尾象》47页。
②同上，45页。
③同上。
④见《画家》第17辑，湖南美术出版社1991年5月版。
⑤第二年，黄一瀚更把“麦当劳叔叔”的卡通形象放进他的新作品《中国模型》，从而完成了他所以为的外来商业三大流行形象的放置工作。
⑥这种发生在艺术领域的过分哲学化倾向是值得社会学家认真探讨的，但探讨的对象绝不是解释本身，而是产生这种解释的社会现实。对比起这个现实，“解释”基本上属于用外来词对本土文化所进行的狂轰滥炸，其行为恰恰掩盖了解释者的个人动机，所以几乎不值得认真对待。
⑦“革命家”们面红耳赤地争论发生在“装置”当中的“质量”问题并随时给予他们所不认可的作品以质量评价时，他们始终无法拿出一个关于“装置艺术”的“客观标准”，从而认定什么是“好”的装置，什么是“坏”的装置。当他们说这是“坏艺术”和“幼稚艺术”时，没有人知道他们心目中的“好艺术”和“成熟艺术”是什么。
⑧一个由“现代主义”所定义的“艺术”边界。
（原载《天涯》）2001年）
《镔铁》 第二部分从性别特征看中国二十世纪的绘画艺术（1）
邹跃进
一个隐喻：中西文化“男女”论
1995年12月7日，中央电视台午间新闻报道了一则这样的消息，中国某剧团，用河北梆子的传统戏曲形式，改演了古希腊悲剧《美狄亚》，并在希腊的演出期间受到热烈的欢迎。这则新闻说一些评论家把这种方式称为中西艺术的结婚。至于谁嫁给谁，或者说谁是“男人”，谁是“女人”则语焉未详。然而，在二十世纪早期，当受到西方文化强烈冲击的中国艺术家和思想家们寻找中西文化的各种差异时，林语堂则己明确地把中国文化比喻为“女性”，他认为中国文化“颇似女性，脚踏实地，善谋自存，好讲情量，而恶极端理论”。如果我们不是从“男女”有别来透视中国传统文化艺术与西方的差异，而是从“男女”之间在同时性境遇中的相互作用、相互联系的方式上理解、观照中西文化和艺术在二十世纪中的冲突，交汇的历史，关注中西文化在相撞之后的主动与被动，挑战与回应等复杂互动的态势中发现中国二十纪文化和艺术的另一番景象，即它在不同时期所呈现出来的不同的“男人”与“女人”的气质和风度。
“汉唐情结”与“男人”
毫无疑问，中国传统文化和艺术的“女性”特征，既是在西方文化和艺术这个“男性”的冲击下显露出来的，也是由这个“男性”所规定的。问题在于，对于生活在中国二十世纪的艺术家来说，是继续延续中国己有的传统文化和艺术，做一个“女人”，还是创新变革，做一个“男人”。历史已经告诉我们，至少在二十世纪九十年代以前，那些关心中国新的文化和艺术的“性别”特征，受到“男尊女卑”、“中国中心观”影响的艺术家们，义无反顾地选择了做“男人”的道路。
然而，做出想做“男人”的选择是一回事，怎样做一个“男人”又是另一回事。换名话说，对于二十世纪的中国艺术家来说，拿什么“材料”和资源把自己铸造成一个既与中国传统文化和艺术的“女性”特征相区别，又能与西方文化和艺术的“男性”特征相
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