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5525-镔铁-第11部分
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资源把自己铸造成一个既与中国传统文化和艺术的“女性”特征相区别，又能与西方文化和艺术的“男性”特征相抗衡的“男人”形象是更为关键的问题。一个有趣的现象是：在艺术界，成为“男人”的方式是围绕着中国文学史一个古老的情结——汉唐情结开的。
所谓“汉唐情结”，生成于以汉代（包括先秦）和唐代（有时也包括宋）文学为典范的艺术主张之中，它开始于唐代的陈子昂、韩愈、柳宗元，延续到明清各种复古主义的文学思潮中，如明代文学中的前后七子，就明确提出“文必秦汉，诗必盛唐”的艺术思想。到了二十世纪，在文学界消失了的“汉唐情结”，则由艺术界，特别是美术界继承了下来。最早以美术的名义启用“汉唐情结”的是思想家康有为。1917年，康有为在《万木草堂藏画目》中认为，中国艺术从汉到宋是一个伟大的发展时期，至元以后，或者更准确的说从苏轼、米芾倡导士气，摒弃形似开始，中国画就一步一步地走向衰败。康有为认为，要复兴中国艺术，就必须回到宋以前的写实传统中去。
二十世纪艺术史中的“汉唐情结”，作为艺术创造中的一种动力论，内含着民族意识，国家意识和“男性”意识，而作为一种新的艺术史观和对待艺术创造的新态度，则包含着如下丰富的二元对立：“男性”/“女性”；汉唐／明清；文人画／非文人画；雄健／柔弱；强盛／衰落；阳刚／阴柔；现实主力/非现实主义；人民性／反人民性……在历时性上，“汉唐情结”所包含的上述种种对立，在下述三个不同时期又有不同的侧重：“五四”前后，强调写实、科学与写意、非科学的对立；社会主义现实主义时期（1942…1978）侧重现实主义与非现实主义、人民性与反人民性的对立；新时期（1978…1989）以来则关注文化类型上的雄强与阴柔之间的对立。
“汉唐情结”是从提倡写实艺术起步的。康有为的思想通过陈独秀，特别是他的学生徐悲鸿以写实艺术改良中国画的艺术主张和艺术实践而在二十世纪的艺术史上产生了广泛深远的影响。必须看到，在当时历史情境中提倡写实艺术是与当时崇尚西方的“科学”精神一脉相承的。然而，不管是康有为，还是陈独秀、徐悲鸿，都不可能像当时正在研究西方错觉艺术（也即写实艺术）的贡布里希那样意识到，西方的写实艺术在本质上像中国的文人画一样，都必须先在心里有一套把“眼中之竹”转换为“纸上之竹”的语汇和语法，而是在学理和文化两个方面都相信，只要以西方的“科学”精神观察和表现世界与生活，就能把中国艺术从明清以来陈陈相因的陋习中解救出来，复兴中国艺术，重获宋以前艺术的辉煌。从今天的角度看，五四时期以西方的“科学”精神和写实艺术改造中国画，在某种意义上说也就是欲想在艺术创造中以“科学”的方式创造中国艺术的“男人”形象。
从这里也许我们就不难体会“五四”时期的思想家、革命家、艺术家们崇尚西方的写实艺术、科学精神，并把它们与汉唐（包括汉）艺术联系起来思考的良苦用心。“汉唐情结”虽然贯穿在二十世纪艺术史中，但最为强烈的时期还是与西方化和艺术这个“男人”直接相遇的五四时期和改革开放之后的新时期。抵抗西方这个“男人”的强烈欲望，使80年代以来的艺术家像五四的先辈一样，再一次渴望得到中国文化中的“男人”——汉唐文化的支援。就我所知，新时期以来最早把“汉唐情结”表达出来的是中国画家周韶华，正是他在80年代初提出了“横向移植”（学习西方艺术）、“隔代遗传”（回复到汉唐艺术）的艺术主张。他创作的《大河寻源》组画，气势磅礴，一扫文人画柔弱纤细的画风，确实具有汉唐艺术的力量之美。不过，“汉唐情结”纠缠整个中国艺术界，则是与85年兴起的“文化热”与“寻根”的艺术思潮联系在一起的。以“西北文化”呼唤“男人”气概一时间成了音乐界的最强音，舞蹈界强有力的身姿，视觉艺术（电影、美术）中最壮丽的景观。西北的黄土高原、历史遗迹、风土人情、民间艺术，成为85年之后艺术家们遥想中国旧日辉煌，满足今日成为“男人”欲望的重要艺术资源。这是因为，从地理文化角度看，中华民族正是在西北这块土地上创造出了当时世界上最灿烂、最伟大的文化和艺术；正是在与这块贫瘠土地、恶劣的自然环境拼搏的过程中，显示出了中华民族在困难面前不屈不挠的进取精神。由此，我们也就不难理解中国当代艺术家们以西北文化抵抗西方文化冲击的“汉唐情结”所包含的民族主义、“男性”主义。
问题在于，对于二十世纪的中国艺术来说，想做“男人”是一回事，是否为真“男人”又是一回事。事实上，只要我们看到汉唐艺术本身的“男性”风范与以“汉唐情结”去创造“男性”艺术之间的本质区别。我们也就不难在这真假的判断之间做出选择。这是因为，首先“汉唐情结”作为一种新的美术史观，它所包含的汉唐与明清，文人画与非文人画，写实与非写实等一系列的对立，都是中国艺术家通过西方这个“男人”的眼光“看”出来的。其次，希望从明清文人画的“女性”氛围中走出来，再度获得“汉唐”艺术的“男性”逼出来的。因为正是在西方列强的洋枪炮面前才显出晚清帝国的衰落和汉唐的强大之间触目惊心的对立。所以康有为说：“以此（指中国文人画，引者按）与欧美画人竞，不有若持抬枪与五十三开大炮战乎。”对西方坚船利炮的恐惧与崇拜，对现代化的认同与抵抗可以说是二十世纪的艺术家们欲想做一个“男人”的深层动机。最后，当中国当代艺术家们以西方的艺术观念和艺术手法去表现与“汉唐”密切相关的西北文化，以求崇高、伟大、雄健的艺术风格时，西北文化作为艺术题材在这些具有西方艺术观念的艺术作品中，仅只有民俗的意义，这就像非洲的木雕艺术，在毕加索的眼中具有民俗的意义一样。这说明西北文化作为艺术题材，在当代艺术中倒是真有些“自我殖民主义”的意味。说得直白一点以西方的写实艺术改造中国画；以毕加索对待非洲艺术的眼光表现西北文化，除了证明西方艺术的优越性和汉唐艺术的伟大之外，在下世纪的中国艺术中还能有多少“男性”气质也就不言而喻了。
《镔铁》 第二部分从性别特征看中国二十世纪的绘画艺术（2）
“女为悦己者容”
要随时随地证明自己是一个男子汉是一件极苦的事情。于是，许多艺术家在西方文化这个“男人”面前开始心安理得地做一个女人。当然，这个“女人”不像中国传统文化中的文人士大夫那样，在笔墨游戏与治国平天下，山林与庙堂的进退之间寻求平衡，而是在西方文化这个“男人”的冲击面前，以“女人”所特有的被动与主动的辩证法，迎合、取悦能悦己的男人——西方。“女为悦己者容”作为中国当代艺术中的“女性”艺术，再一次显示了“善谋自存”、“以柔克刚”、“化被动为主动”的东方智慧。
“为悦己者容”的“女性”艺术，自然会选取“女人”为取悦的资本。比如说，陈逸飞，这位在国内以创造巨型油画《蒋家王朝的覆灭》而著名的艺术家，去美国之后，则只能以画东方仕女，江南水乡为生。这与陈逸飞身处美国社会的地位和处境密切相关。这并不是说他所处的社会地位，文化语境预先设定了这种模式，陈逸飞的艺术作品在美国艺术市场中的巨大成功，证明了自己的“取悦”本领和“女性”气质，换言之，“为悦己者容”的“女性”艺术，一半来自艺术家的动机，对“接受视界”的猜测，一半来自它的客观效果。
从社会学的角度看，女人社会地位的变迁在中国的本世纪初到80年代之间大致经历了妇女解放（五四时期），男女平等（解放后），男女不分（文革时期）三个阶段，这意味着，让女人从“男女都一样”的文革模式中走出来，再度成为女人，是新时期以来意识形态革命中不可分割的一部分。不过，当代视觉艺术作品中具有取悦、迎合西方游客，西方观众性质的女人，绝不是那些身着短裙、牛仔衣、牛仔裤的中国现代女性，而是传统社会中的宫女、仕女、甚至妓女，当然也包括那些身着美丽的少数民族服装而极具客观性的少女。当代现实生活中的女人与艺术作品中所描绘的女人的巨大反差，非常清晰地凸现出“传统中国”中的女人作为艺术形象在当代社会中的功能：取悦与迎合。
在中国当代文化语境中，如果认为只有“传统中国”的女人才能取悦“男人”，那就大错特错了，事实是，只要具备相应的语境和情境，“传统中国”都能成为迎合、取悦、引诱“男人”的对象。众所周知，陈丹青的《西藏组画》，在80年代初的文化语境中，曾以生活的真实，人道主义的力量，油画语言的纯粹和到位引起了整个美术界的关注，但去了美国之后的陈丹青，则只能靠卖他的西藏形象为生：陈丹青在美国的命运，几年之后，无情地被国内那些画中国古老乡村题材的艺术家所重复。甚至像那些85文化热的语境中，具有抵抗西方文化冲击，重振汉唐雄风的西北题材，中国古代文化形象（如长城），在89之后的历史情境中，也只能在商业性展览和画廊中，接受西方游客好奇的眼光。也许是因为受到“愈是中国的就愈能取悦西方”的逻辑支配，带有砾方主义色彩的英文China——中国的物质承担者的中国瓷器也突然有一天成为古典油画作品中的主角。
85年，与文化热一同兴起的是“寻根”热，这个由文学界率先提出的口号，无疑受到拉美魔幻现实主义文学，以本土文化走向了世界的诱惑，但有趣的是，“寻根”之后，中国文学并没有引起世界，也即西方的关注，而中国的当代艺术，如美术、电影、音乐倒是以各种方式走向了“世界”。电影自不必说，像美术界也已有艺术家能在许多重要的国际性艺术展上（如威尼斯双年展）频频亮相。然而，正如一些美术批评家所说的那样，这些艺术家的作品只不过是迎合了流行于当代西方的意识形态的需要，在本质上，他们对西方世界所展示的仍然是，“女人”的气质和风度。
结语：女人的一半是男人
在西方文化艺术的冲击面前，二十世纪的中国艺术和艺术家，在历时性上经历了一个从想成为“男人”到“女人”的变化，在共时性上又同时具备“男人”与“女人”的气质。这是因为，首先，在欲想以汉唐文化的名义成为“男人”的阶段，中国艺术家所渴望的是怎样从明清以来的“女人”气质，西方文化艺术面前的“女性”地位中挣脱出来。这意味着，中国二十世纪的艺术，是以“女人”纠缠“男人”开始的。其次，在“为悦己者容”的“女人”阶段，“女性”艺术家又必须以“男人”自居才能成功地猜测到那个能“悦己”的“男人”的需要。用个常见的比喻来说，他们在选取艺术题材、表现手法的过程中，就像一个将去约会情人的女人在镜前梳妆打扮一样，她既要以那个情人的眼光审视、欣赏镜中的她，又要把镜外的她装扮得能取悦那个情人的眼光，在这女人身上，欣赏主体与欣赏客体、审视者“女性”与被审视者的男人与女人同时集于一身。最后，中国当代艺术家之所以能同时兼有欣赏者与被欣赏者，“男人”与“女人”两种特征，关键在于艺术家和中国观众都能以西方的观念对待传统中国，用西方价值观衡量传统中国。实际上，这意味着，在当代中西文化语境中成长起来的这种“女性”艺术，是以我们的生活与文化同时兼有中西文化和“男女”二性为基础的。最后我想说的是，当“女性”艺术在80年代未在中国大地流行时，大概只有在袁晓舫和徐冰的作品中能看到我们现在所面临的这一现实及其实质。
《镔铁》 第二部分1990年以来的中国先锋摄影（1）
动荡中的影像和实验：1990年以来的中国先锋摄影
朱其
一、先锋摄影：1990年至今
“先锋摄影”一词，我在《陌生人的眼睛：中国前卫摄影回顾》一文中曾经提出。实际上在1997年以来，对于相同的大部分作品的指涉曾使用过很多术语，像“观念摄影”、“新摄影”等。围绕着“先锋摄影”一词的另一个焦点，是很多使用摄影这一媒介进行影像实验和观念创作的艺术家并不承认自己的作品是摄影作品，他们通常把自己的作品叫做“图片”或者就称为“艺术品”。
我将其概括为“先锋摄影”，是因为这些所谓的先锋摄影的萌芽以及后来围绕着摄影为核心所产生的众多带有激进的影像实验、先锋的观念性和前卫的文化态度的作品，事实上不仅其产生的背景是由于摄影最初在九十年代作为一种新媒介被引入作为前卫艺术创作的手段和方式，而且之后众多的这一类作品，无论在艺术观念、影像实验还是在文化态度上，都具有一种明确的先锋艺术或者前卫艺术的性质。
摄影在20世纪传入中国已有一百年的历史，但真正意义的先锋摄影或者前卫摄影直到九十年代中后期才形成。而在更长的时期内，摄影的文化定位在中国一直是以新闻现实主义作为主潮的。摄影开始偏离新闻现实主义主流发生演变，1976年反映天安门事件的“四五运动摄影纪实”和1979年的北京“四月影会”开始的批判现实主义的个人纪实摄影可以看作是一个标志。到八十年代后期和九十年代初期，张海儿、韩磊、袁东平、吕楠、赵铁林等人开始将摄影镜头对准中国社会底层的弱势群体和边缘人物，这一批“新纪实”摄影在对摄影对象进行一种人道主义和人性揭示的同时，也试图在艺术摄影的意义上呈现出一�
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