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5525-镔铁-第12部分
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九十年代初到1995年是观念艺术和新媒体艺术的一个实验高峰期。这一时期众多的年轻艺术家从事观念艺术，而观念艺术所包括的行为艺术、装置和其他形态的表达需要通过摄影来记录，像耿建翌1992年纪录在一个楼道内的现成品现场布置的作品《五号院》，王晋1994年在红旗渠的一个飘洒红粉的行为，洪磊在1995年的装置摄影，颜磊1995年使用照片纪录模拟受伤的行为作品《侵略》，以及荣荣在1995年左右为东村艺术家张洹、马六明等人所作的行为艺术纪录等，都可以看出摄影对于观念艺术纪录的重要性。观念艺术的很多形态像行为艺术、现场布置以及动态的物质现象没有照片的记录几乎很难传播给不在现场的观众看，甚至一些观念的抽象关系只有借助在摄影图片上的物态才能准确传递，比如张培力在1993年的《继续繁殖》将一张照片复制多遍之后变成非常模糊的斑点状态，曹小东在1994年到1996年左右所拍摄的关于树林中的枝叶被人为变动过的痕迹，以及郑国谷在1995年左右和一个陌生女孩合拍婚纱摄影的观念作品《阳江青年的生活——我的新娘》。在这些作品中，摄影已不仅仅是一种纪录手段，而且是这一观念艺术不可或缺的一个参与部分。
摄影和观念艺术的最初关系是一种记录和被纪录的关系，但这种关系很快被一些艺术家颠倒过来，改变成一种专以摄影形态为最终表现形态的先锋创作。很多艺术家在纪录的照片产生之后，发现纪录的摄影形态具有某种半独立的视觉形态，这种形态不仅超出艺术家的观念范畴，而且具有原先没有预想到的魅力，并能从中获得下一轮艺术思想的启发，而很多行为艺术和赵半狄、郑国谷的角色表演在1995年前后已经自觉地专门为摄影镜头而表演。荣荣的东村摄影几乎在东村众多的行为艺术表演中扮演了一个超出传播纪录的角色，“东村群体最大的意义，就在于它的形成，乃是行为艺术家和摄影家密切协作，通过充当彼此的模特和观众，从而给彼此的作品提供了灵感。透过中国当代实验艺术这个大环境来看，这种协作促成了九十年代后期和2000年初最重要的发展之一，那时实验艺术家用不同的媒介来创作，越来越有想像力，并且把他们的作品设计成为艺术表演。这些艺术家中的许多人越来越被摄影所吸引，不仅从中吸取灵感，而且只为拍摄照片本身。”在某种意义上，像张洹、马六明的行为以及由东村集体表演的《为无名山增高一米》，不仅照片本身的魅力超出了行为的视觉真实很多，为东村行为增添了传奇色彩，而且之后的艺术圈观众也习惯将此作品看作一个行为摄影，至少认定那个表演现场有一个照相机竖立着是整个现场的一个不能缺少的部分。
观念艺术在九十年代前期的兴起，很大程度上，它的艺术思想直接受到欧美观念艺术的启发，尤其是受到美国艺术家科瑟斯的影响。科瑟斯和杜尚的关于观念艺术的一些理论译文，曾在1994年和1995年左右被译载在艾未未编的民间艺术出版物《黑皮书》、《白皮书》、《灰皮书》中，而当时这些出版物所介绍的包括装置、行为等以黑白图片出现的艺术实验实际上已经像是一种早期的观念摄影，因为作品的照片文献形态事实上已经半独立于作品本身，它已经很像以后的置景摄影和表演摄影。
1995年到1997年这两年，很多艺术家已经逐渐从观念艺术所被纪录的摄影形态中，发现了一种新的视觉和观念方式。这两年实际上也是观念摄影的一个高潮期和自觉意识的形成期，并诞生了一大批真正意义的成熟的先锋摄影作品。
洪磊1996年前后在拍摄装有死鸟和珠宝的古典箱盒的装置作品时，发现了摄影图片的视觉可能性。随后他开始了一种以摄影形态为核心的创作，比如，紫禁城地上的一只死鸟，空气混浊地弥漫；苏州经典的私家花园里的河流充满血水，花园的上空漂浮着血色云层。洪磊采用了一种在照片上细部着色的方式，再翻拍成一种混合着色效果的摄影图片。庄辉在1996年到1997年左右开始了一项模仿中国现代集体合影的计划，他在两年的时间组织了北方各职业阶层的群众拍摄和过去一百年大家习以为常的集体合影，并且最终的照片形态也模仿合影具有现代仪式感的长条形状以及上方的一条规定性的纪念铭文，庄辉的作品开启了之后先锋摄影对于老照片概念的使用。郑国谷在1996年左右使用了角色表演的方法，用照相机表演广东一个小城阳江的青年模仿香港不良少年的各种场面，比如调戏少女、捉奸以及与警察打斗等虚拟的消费社会“坏青年”的举动，从而开始了对中国社会转型时期青年亚文化的一种伤感的表达。黄岩在1996年左右开始尝试使用电脑数字处理方式，模拟自己在三十岁生日那天卧轨自杀，身体被肢解成几段，画面就像一幅真实的铁路交通事故的新闻纪实照片或者一个真实的谋杀现场刑事照相。徐一晖在1997年开始采用后现代对于大众文化形象挪用的方法，通过模仿雷锋学毛选的经典新闻摄影，消解这幅经典摄影已经意识形态符号化的形象意义，代之以一个汽车司机学习驾驶手册的毫无意义指涉的仿照形象。邱志杰在1997年也采用了滑稽模仿的方式，作为对大众社会关于“美好形象”的矫饰风格的日常摄影的一种反讽性表演，这种摄影形象被夸张到一种风格化的虚假感，从而揭示出另一种大众意识形态的“真实”。
《镔铁》 第二部分1990年以来的中国先锋摄影（2）
1997年可以看作是一个中国先锋摄影真正成熟的一个分水岭，这一时期众多的艺术家原来都没有受过专业的摄影技巧训练和摄影师的经历，他们原先大都是画家、行为艺术家、装置和观念艺术家。他们虽然开始进入一种半自觉以摄影形态为核心的观念艺术创作，但还没有找到一个明确的名称来认定这批与摄影有关的作品。在那段时期，中国前卫艺术领域对于观念艺术的实践正渐入佳境，那一时期的艺术思潮体现为强调观念艺术并不在乎以媒介性质来为某一种艺术进行命名，并且在观念艺术的视野下，艺术家有兴趣将原先未被认为是先锋艺术范畴的媒介和手段纳入艺术表达的实验领域。在九十年代前期，各种综合媒介以装置和观念艺术的名义被使用，在九十年代中期，则是摄影和Video方式。在这之前，众多的前卫艺术家一直对物质形态和观念形态表示出探索兴趣，在九十年代中期开始对“影像”性质的图像发生兴趣，这应该是许多观念艺术家亲近摄影手段的一个内在因素。
使1997年大量涌现的先锋摄影开始获得名称和真正意义的理论探讨的是两个具有开拓性的展览，一个是1997年在亚运村北京剧院由岛子等人策划的“新影像：观念摄影艺术展”，另一个是由朱其1998年在上海大学美术学院策划的“影像志异：中国新观念摄影艺术展”。这两个展览都不约而同地使用了“观念摄影”的名称，使得这个名称在1997年之后为越来越多的艺术讨论和先锋摄影评论所使用。在1997年，朱其的《陌生人的眼睛——中国观念摄影》、岛子的《新影像——九十年代大陆艺术摄影的观念化显现》、以及高岭的《思考的力量——关于“新影像：观念摄影艺术展”》等也成为最早的一批先锋摄影评论。这些评论探讨了观念摄影的概念，观念摄影的形成背景，以及观念艺术和摄影的理论关系。在1997年到1998年这两年，以摄影为形态的观念艺术正式开始以观念摄影的名义，进入了前卫艺术批评的范围，到1998年之后，促使越来越多的艺术家加入了观念摄影的队伍，很多前卫摄影事实上已经很难用“观念摄影”来概括了，就其利用摄影进行创作的多样化的艺术观念和手段看，总体上，事实上已经形成或可以称之为中国的“先锋摄影新浪潮”。
先锋摄影发展至1999年前后，像马六明、郑国谷、荣荣、庄辉、赵半狄等人的先锋摄影作品不仅频繁地开始参加各种国际的前卫摄影展和综合国际艺术展，这些作品也开始进入前卫画廊和收藏家的销售渠道。促成中国先锋摄影进入国际展示和商业销售跟几个在中国从事艺术评论和艺术经纪的外国人的介入也有密切的关系，比如荷兰人汉斯早在1996年前后就开始推荐中国的先锋摄影在欧洲展示，日本策展人清水敏男1999年在纽约策划了中国的先锋摄影群体展，英国的女艺评人凯伦史密斯在九十年代后期在四合苑画廊开始先锋摄影的艺术经纪。这些活动都促进了中国先锋摄影的国际化和商业化。
先锋摄影在2000年之后，实际上进入了一个“新摄影”阶段和快速的繁殖时期。一方面，在1997年前后“观念摄影”成熟期形成的各种表现方式、图像风格以及视觉主题，像洪磊的对于传统美学的现代性改造、庄辉对于老照片的使用、郑国谷的青春主题和角色表演等，都有大批的相似表现方法的作品出现；另一方面，“观念摄影”在1997年和1998年两个观念摄影展正式命名之后，尤其是先锋摄影进入正式的商业销售之后所需要的可销售性，越来越多的先锋摄影在2000年之后，作品概念实际上已经转向以摄影的图片形态为主，即使使用了表演、泥塑、电脑处理、涂绘、多次拍摄等手段，最后还是以摄影洗印的正片图片为最终的作品形态，摄影意识也要比观念摄影时期自觉得多。所以，2000年之后的“新摄影”实际上已经将以摄影为媒介的观念艺术演变为以观念为基础的先锋摄影，像杨勇、翁奋、何云昌、何岸、何成瑶等人的作品，越来越强调接近于艺术摄影和时尚摄影的图像感。
因此，在九十年代中国前卫艺术进程中，摄影媒介和影像观念的介入所带来的经过现代主义方式的新纪实摄影、观念艺术的摄影纪录、观念摄影以及“新摄影”形态的先锋艺术都可以被归入一个广义的“先锋摄影”概念。这一概念有助于概括九十年代以来，在这样一个以摄影为核心的不同时期的中国先锋艺术的演变方式和区分性特征，并为研究这一围绕“影像”概念对于中国先锋艺术的视觉影响的演变历程提供一个分析框架。
《镔铁》 第二部分1990年以来的中国先锋摄影（3）
二、动荡中的影像和实验
先锋摄影在九十年代产生自这样一个文化背景，即中国处于后革命的无序的高速变动的时期，从城市景象、身体、形象和身份，直到个体的虚无感和自我历史意识，都在发生根本性质的无常的变化。先锋摄影实质上体现这样一种时代动荡中的影像和实验性。
在九十年代初，“新纪实”摄影像张海儿、韩磊、袁东平、赵铁林、王耀东等人试图通过镜头返回社会底层，面对边缘的社会人群捕捉社会影像更本质的图像精神，人物和景象具有一种图像诗的质感。张海儿在1990年前后的女性形象总是有一种被摄影瞬间曝光在脸部表层展露无遗的欲望和人性微妙的挣扎气息，而韩磊的那些北方城市的景象总是具有一种近乎坟场或者死城般的绝望感。这种影像在一种现代主义意义上更像是一种将被拍摄的物质性对象向精神场的转化。赵铁林和袁东平的影像实际上具有一种戏剧化的文学现代性的寓言叙事特征，对对象存在瞬间的抓取几乎达到了一种高度感应的无界线的神性时刻。“新纪实”摄影在图像内容上实际并不是一种社会批判现实主义，而是一种通过对象来对人性和世界本质的存在真实的揭示。这种存在本质就在于摄影从对象剥离出来的一层视觉表象，因此在摄影美学上，不少艺术家深受布列松“决定性瞬间”的现代主义方式的影像影响，在图像概念上主要限定在纯粹摄影的范畴内，使得“新纪实”摄影实际上成为艺术摄影向现代主义摄影转向的先锋派摄影的一个前奏时期。
九十年代前期，观念艺术借助于摄影保留作品形态和一个动态过程完成后的物质痕迹，虽然有耿建翌这样的强调纪录摄影图像上诗意的虚无感和颓败气息这样的现代主义纯粹摄影的专业风格，但大部分观念艺术家的摄影纪录实际上没有太明显的摄影性，或者因为摄影专业训练的缺乏，或者刻意不要摄影的艺术感。可能在圈定纪录对象或者突出观念特征时会强调构图和角度，对于光的造型方面几乎没有什么强调。在这方面荣荣可能是一个特例，他在北京接受了一定的摄影训练。他的行为艺术摄影总是拍摄得像充满戏剧色彩的舞台剧，或者像一种被从现实抽离出来的表演性人生的陌生之地，那群行为艺术家好像天生为离现实远去的波西米亚理想，不断地在每一个荒诞的破败而迷离的边缘角落，可以随处像行进在邪途的天使一样在镜头前表演。
观念艺术和行为艺术的摄影纪录使得许多观念艺术家发现了影像可以作为一种独立的表达形态，这一时期他们对于摄影的使用开始产生更大的兴趣，只是在于摄影可以多一种表达方式的选择，而且，摄影还具有一种视觉上的偶发性，可以获得观念预期之外的视觉经验。从大部分在1995年前后观念艺术的摄影纪录照片看，社会性主题的创作几乎没有，即使像《黑皮书》、《白皮书》、《灰皮书》上的许多作品有反映社会现实景观的影像，但基本上主要是表达观念，社会景象只是观念的一层表象。众多的艺术家仍然关心观念艺术本身的表达，在许多纪录摄影上只体现出一种带有精英色彩的影像的社会封闭性，几乎看不出多少九十年代前期社会转型急剧变动的内容
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