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5525-镔铁-第20部分
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魂的自然怀抱。这就是使我们看到朝戈艺术中对敏感者肖像起着补充意义的主题——他所画的大风景。包括《大气》、《辉煌的城》在内的一批风景和象征型人物都有无垠的空间和舒展的动态，风景的宽阔度超过了写实的视野，人物伸展的动作更把风景中的空气、气息涨溢开来。这类作品是朝戈艺术中不常见的至少是不连贯画出的，但它们没有停歇地间或出现在肖像创作之间，这就更加证明画家用它们调节自我心理的必然性和治疗意义。这两类空间完全相异、情境更为不同的作品构成了朝戈艺术的互补结构，构成了梦与现实的混合，这在朝戈同代画家那里是不常见的。米兰·昆德拉在谈到普鲁斯特之后的小说时曾说：“和普鲁斯特一起，一种巨大的美开始慢慢离去，我们不再能够企及，这是永远而无可弥补的离去。”朝戈在大风景中对“巨大的美”的挽回，不是一种哲学式的沉思，而是一种渴望超越存在的心理倾诉。他这种处在正常精神和写实语言边缘的状态，使他的画作富有特别的意义。
（原载《美术批评家年度提名展（1994·油画）》）
《镔铁》 第三部分青春残酷：1970年代生的青春艺术现象（1）
朱其
在九十年代中后期，1970年代出生的一代开始产生一种真正意义的与全球性青春文化相呼应的青春艺术现象，像尹朝阳、谢南星、郑国谷等人，从九十年代中期开始创作了一批可以称之为“青春艺术”的艺术作品。
实际上，将这个“青春艺术”现象放入到整个九十年代文化背景看，它也是和这一代人在九十年代中后期出现的青春文化思潮和创作背景相呼应的，这个背景还可以包括电影像贾章柯的《小武》，楼烨的《周末情人》；棉棉卫慧的小说；以及在这一时期广泛流传的村上春树的小说《挪威的森林》和大岛诸的电影《青春残酷物语》等。
一．青春艺术的兴起
青春艺术的特征最早出现在颜磊表现身体受伤的摄影图片（1995年）和忻海洲反映少年打台球、玩电子游戏的绘画（1993年）中。颜磊的作品是一个化妆摄影，拍摄得像一组法律上的医院验伤取证照片。摄影分别以背面和正面表现了作者自己脸部和背部红肿淤血的受伤状况，图像叙事没有表明这种受伤的来由，只是渲染了一种北方社会背景下的象征性的青春受伤。忻海洲在九十年代初一直描绘重庆四川美院黄角坪一带的年轻人无聊的城市生活，他的绘画通过描绘他们打台球、玩电子游戏的迷途羔羊般的人生状态，表达出中国处于工业化转型时期城市青年的某种青春虚无感。
但颜磊对受伤情绪的表现比忻海洲对时代的青春虚无实际上更多的带有六十年代出生一代人的情感和思想背景，但由于他们个人的敏感，使得青春的经验成为要表现的一种核心状态。
郑国谷在1996年左右开始的“阳江青年”系列摄影，是青春艺术开始萌芽的标志。从广州美术学院毕业后，郑国谷回到家乡阳江（一个广东新兴的商业小城市）。那个城市给予了郑国谷一种图像的叙事背景，像所有九十年代前期的中国中小城市一样，阳江在中国的经济增长时期从一个前工业化的小城一下子跃入具有全球卫星电视和后现代文化的社会。郑国谷拿着傻瓜相机开始在阳江纪录新一代的青春成长环境，以及突然而至的潮水般的视觉经验：麦当劳、新的商业大楼、好莱坞电影玩具、广告、对香港黑社会电影的模仿、青春派对等。郑国谷的摄影实际上一开始具有一种自然主义倾向，在艺术上主要通过“拦腰式”的实景呈现，表达个人对现代中国社会的敏感，这些未经加工的图像自己就流溢出新一代生长的物质主义生活里充满着的莫名的感伤情绪。到九十年代后期，郑国谷的摄影开始走向模拟表演摄影，进入到一种寓言化的文化批评方式。
青春艺术的大规模兴起主要在1998年前后。主要艺术家包括尹朝阳、谢南星、郑国谷、杨勇、杨福东、杨帆、曹斐、徐震、陈羚羊、何岸、田荣等人，开始在绘画、摄影、Video、雕塑等方面进行青春主题的创作。
在这批艺术家中，谢南星在1998年的《令人讨厌的寓言图像》绘画系列和尹朝阳在2000年的《青春远去》绘画系列，标志着青春艺术确立了1970年代出生的一代人从内心到外观的表现方式和美学趣味，在艺术语言上也形成了完整成熟的语言形象和图像风格。谢南星的《令人讨厌的寓言图像》系列创作于1998年，他的绘画强调了一种叙事性的噩梦式的精神分析现场，将这一代人的带有个人主义色彩的青春受伤经验，从内心翻转成寓言性的形体和日常社会空间的视觉表象，并在风格上夸张青春残酷的惨烈和痛苦的心理视觉张力。在绘画性方面，谢南星实验了绘画图像与摄影成像的语言相近性的吸收和区分，并试图在写实绘画中尽量减低人物等叙事元素的作用，进而强化身体和社会空间的心理形态的表现力。谢南星在视觉表现力和图像概念上的语言实验实际上也标志着这一代人的艺术在美学和绘画性上开始建立起不同于上一代的特征。
尹朝阳的《青春远去》系列非常真实地刻画了这一代人道德情感和思想微妙而混杂的社会态度和纯粹的青春情感，在阳光下裸露上半身沉默站立的男青年形象，成为他那一代人社会形象的一种代表性经验。同谢南星的表现方式相反的是，尹朝阳将外观的自我表象变成一种内心的道德形态，实际上，尹朝阳比较准确的描绘了七十年代出生一代人在社会视角下从外部表现出的道德形象。这种形象同六十年代出生一代人像刘小东、方力均等人塑造形象有本质的不同，七十年代生的形象表现为：去意识形态化，较少社会批判和愤怒青年色彩，道德态度不确定，青春感伤色彩强烈，外表温和内心压抑苦闷，感性多于思辨，更倾向个人主义主体性和日常意识。
在九十年代中后期，很多七十年代生艺术家都在不同层面进行这一代人的经验表达。杨勇比郑国谷稍后几年开始从事摄影，与郑国谷表达中国小城市工业化和后现代化进程的感伤旅程，将个人看作这种进程的一个“产品”。不同的是，杨勇的作品主要表达这种进程中的个人的颓废和人生的虚无感。去深圳打工的与他同龄的女孩一直是杨勇镜头下的主角，杨勇的影像表现了来自中国内地城市或者乡村的女孩，直接进入了“挪威的森林”似的后现代都市，表现出一种个人自我更新时刻的迷失和新奇、虚无和幻想的新生状态。那些女孩的形象在杨帆的绘画中表现为一种“类像”化的语言形象，通过“浅层”形象，杨帆刻画了广州的外来打工妹如何在短时间内变成几乎难以辨别的去地方性的亚洲“酷”女孩表象，以及消费社会文化制造出的青年女性的“仿像”消费对于内地女孩自我形象的改造。
杨福东从中国美院毕业后去了上海，他的摄影作品和他的早期拍的表现江南“小城之春”感觉比电影《陌生天堂》在语言风格上要更“大都会”一点。但实际上，杨福东的《陌生天堂》的影像质感更像是七十年代中国社会沉闷的日常生活的“小城之春”化，影片中的人物具有七十年代生一代人的寓言形象的外表特征：没有外表的激情、琐碎、有点小资和缠绵，生活无所适从，沉湎于两性间的私密关系，容忍社会的迷乱又青春苦闷。
有意思的是，像杨福东后来的表演摄影《第一个知识分子》（2000年），田荣的《匿名生活》（1998年），何岸的《关于时尚的十五个理由》（2000年），陈羚羊的行为作品《十二月花》（2001年），曹斐的Video《链》（2000年），彭禹行为表演的《连体》（2000年），陈秋林的《？》（2001），徐震的Video《来自身体内部》（1999年），都不约而同的表现出这一代人沉闷外表下的愤懑、压抑、虚无、放纵、脆弱、甚至近乎变态的内心两面性。
《镔铁》 第三部分青春残酷：1970年代生的青春艺术现象（2）
从外表的沉闷和感伤，到内心的苦闷和癫狂；从大都会到流行酷文化，1970年代生艺术家基本上完成了青春艺术从青春感伤到青春残酷的情感特征的确立，也标志着青春艺术的真正成形。值得一提的是像翁奋和何森作为六十年代末出生的艺术家，在九十年代末，翁奋表现少女骑在墙头遥望远方深圳拔地而起的新兴楼群的表演摄影，何森表现女孩在室内惶恐不安的绘画，事实上也具有青春艺术的特征。何森和忻海州、赵能智等人，以及后来尹朝阳、谢南星和田荣等构成的青春残酷绘画几乎在1998年前后奠定了青春艺术的一个高潮。但谢南星和尹朝阳等人作为七十年代生一代人，实际上完成了这一代人形像和情感特征的语言风格，或者说，这一代人的基本精神分析特征要表现得更像七十年代一些。
二．青春艺术的文化背景和特征
青春艺术在可以追溯到20世纪三十年代的电影《十字街头》和郁达夫的小说《春风沉醉的晚上》，可以说是一种左翼精神的青春主题，作为一种批判现实主义的载体；这一主题延续到1949年以后，像《青春之歌》、《青年一代》这样反映社会主义意识形态的电影和小说；1976年之后，青春主题与伤痕文学和伤痕艺术结合在一起，像电影《小街》，何多苓的伤痕绘画、以及王安忆等人知青小说等，具有一种对意识形态社会受伤经历的现实主义表达；九十年代初，刘小东等人的新生代绘画，张元（《北京杂种》）、王小帅（《头发乱了》）等人的第六代电影，以崔健、唐朝乐队为代表的摇滚乐，王朔的小说，都表现出一种与主流文化保持内心距离的受六十年代反叛文化影响的边缘青年的文化特征。
上述这一条线索与美国凯鲁亚克的小说《在路上》、电影《毕业生》、英国的甲壳虫乐队等，实际上属于工业革命以来的世界性的青年文化背景，更准确的说，是带有青春艺术特征的左翼青年文化。
这一世界性的青年文化在六十年代的西方和中国达到高潮，随着二战后的婴儿潮产生的青年绝对人口的上升，青年反叛文化开始冲击二十世纪中期的社会结构和观念的演变，其特征主要是崇尚理想主义和乌托邦救世，反叛传统，强调知识分子的社会批判精神，抗议社会不公、官僚统治和反战。西方的青年反叛文化到七十年代开始陷入低潮，进入后意识形态时期。由于中国的意识形态体制，中国的青年反叛文化和革命文化的影响事实上一直延续至九十年代前期。
六十年代的青年文化实际上不完全是青春文化，因为它混合了现代知识分子启蒙的思想传统或者青春期的文化形态。八十年代，日本小说家村上春树的小说《挪威的森林》和日本新浪潮导演大岛诸的《青春残酷物语》实际上标志着青春文化或者青春艺术的真正兴起，起到承上启下的作用。
在《挪威的森林》中，村上塑造了一个个完全不同于六十年代青年文化的人物内心。
“你想和我睡觉是可以睡的，我还没同任何人睡过觉，我因为顶喜欢你，要是你想抱我，那是一点关系都没有的。但同我结婚就完全是另一回事。你同我结婚，势必连同我的麻烦事都包揽过去，而这要比你想的严重的多。这也不要紧吗？”村上的小说几乎到处都是这种充满爵士乐格调的只关心私人情感、性爱、都市虚无的生活情调，以及对具体性内容的认真言说和兴趣盎然的表述，丝毫看不到六十年代对社会问题、民族国家命运和知识分子思想的讨论。
在他的另一部具有先锋小说风格的《再袭面包店》中，有一段话：
“我至今也不清楚将袭击面包店的事告诉我妻子是否属于正确的选择，恐怕这也是无法用正确与否这类基准来加以推断的问题。就是说，世上既有带来正确结果的不正确选择，也有造成不正确结果的正确选择。为避免出现这类非条理性——我想可以这么说——我们有必要采取实际上什么也不选择的立场，我便是抱着如此态度的。发生的事情已经发生，未发生的事情尚未发生。”实际上表述了新一代人思想方式开始偏离知识分子传统的风格。
大岛诸的《青春残酷物语》有点像《毕业生》的亚洲版，但大岛诸要拍的更青春气息一点，男女之情和青春残酷比《毕业生》渲染的浓烈，在电影情绪上，实际上已经对社会批判故事元素喧宾夺主了。大岛诸和村上春树都有相似的个人背景：成长于战后青年反叛文化潮流，生活在经济高速成长的东京，与欧美先锋艺术界保持个人联系。大岛诸后来向精英的民族国家电影方向发展，村上的小说却一直把青春文学的风格发挥至极致。但实际上，村上是有很深厚的知识分子思想背景的。
值得注意的是，从六十年代青年反叛文化演变而来的青春文化没有真正出现在欧美，而是出现在东京，是跟东京特殊的文化背景有关的。东京在20世纪七、八十年代实际上具备了三个文化特征：首先是最发达资本主义国际都市，具有最优越的城市物质生活，有最强烈的都市虚无感、也有最发达的流行酷文化，国际资讯快捷；其次，东京不像纽约处于冷战前后意识形态斗争的中心，东京主要是一个市民社会，精英知识分子文化影响力很小，这使东京较早进入去意识形态化的市民资本主义社会，作为资本主义都市也更纯粹一点；日本自身具有唯美主义的青春文学传统，比如关于性和殉情等，也提供了文学根源。
大岛诸早期反映战后日本社会的青春电影和村上春树反映全球资本主义时代东京生活的小说产生的背景，实际上跟中国九十年代中后期青春艺术兴起背景有相近之处。而且，村上春树和大岛诸的作品实际上不是很日本化，他们的作品也�
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