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5525-镔铁-第21部分
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《镔铁》 第三部分青春残酷：1970年代生的青春艺术现象（3）
九十年代中期，中国社会的经济高速增长和以后意识形态方式进行的社会变革，使自由市场经济、都市化、跨国经济和全球文化、以及经济高速增长带来的物质主义文化开始在中国产生影响，这都使七十年代生一代人直接面对一个上一代人没有经历过的全新的青春成长环境。这些环境在许多青春艺术作品中都成为一种主要的视觉背景和图像来源，青春艺术实际上形成了一套以经济成长的都市为背景的视觉语言。
“大都会”是青春艺术主要的空间表现背景。主要的艺术家像杨勇、杨福东、杨帆、何岸、曹斐等都生活在北京、上海、广州、深圳这些日渐全球化和商业化的大都市。杨福东的《第一个知识分子》其背景就是上海陆家嘴的摩天高楼群，在通向摩天高楼的主干公路上，杨福东虚拟了一个伤痕斑斑、拿着砖块要跟谁决斗的戴着眼镜的青年形象。这幅摄影实际上模拟了一种七十年代生一代人自我受困的新环境，物质主义、大都会的个人绝对孤独、经济结构的制度性统治、处处受伤但找不到受伤根源的道德困境成为这一代人新的青春残酷根源。杨福东的表现方式实际上和很多青春艺术的表现方式相近，就是采用将内心翻转到外部的虚构形体和现场形态的寓言化方式。
中国社会在九十年代中后期转型期间，大都会的“挪威的森林”似的青春残酷经验实际上成为了七十年代生一代人的情感舞台。这种青春残酷的表达背景跟从八十年代一直到九十年代前期的艺术相比有根本区别，即它不再以政治社会的单一的整体意识形态结构为舞台背景，而是以都市作为多元的市民社会文化为背景。大都会文化在九十年代表现为市民社会受全球化、成熟的商业文化、以及高度的都市公共服务和大众传播体系的深刻影响，七十年代生一代人在青春期经历的大都会文化进程，实际上是一个去意识形态的过程。在视觉图像上，也具有去意识形态化的特征。
“感伤的男孩”和“都市酷女孩”是青春艺术表现得较多的主体形象。“感伤的男孩”在尹朝阳的《青春远去》系列中表现为一个自我矛盾感情混杂的青春主体，而不再是一个以往在伤痕绘画和新生代绘画中的受政治意识形态影响的左翼青年或者乌托邦青年的形象。“感伤的男孩”们不再具有明显的青年知识分子色彩，也不再具有救世倾向和社会反叛的姿态。社会评判的道德情感具有一种暧昧性，自我形态也不确定。尹朝阳塑造的还是一种七十年代生一代人中在比较严肃地试图把握自我走向的主体，但他们的确不再像六十年代的精英青年那样的具有完整确定的意识形态和乌托邦想像的参照系。这也是青春艺术主体形象的特征。田荣的绘画也具有相近的主体性描绘，但他的《匿名生活》系列更侧重于青春性的表现，尤其侧重于这一代人的脆弱敏感的心理特征的描绘。
“都市酷女孩”在杨勇的摄影《青春残酷日记》（1999年）中表现为一种大都会难以承受的个人的空洞化、虚无感和孤单的自我处境。深圳实际上比上海、广州更像东京，杨勇的影像具有一种麻木而又富有戏剧性的经济增长时期的都市残酷感。比如，时髦女孩站在都市傍晚街头工地的石礅上点烟，像个绝望的天使；躺在个人公寓的沙发上眼神发呆，或者站在阳台上拿着玩具手枪无聊地向对面公寓楼瞄准。尹朝阳和何森在2002年前后的作品主体形象也是一批时髦的女孩以颓废的姿态抽烟，她们情调小资，但就是莫名其妙的不快乐。“都市酷女孩”在青春艺术中实际上代表了一种七十年代生一代人有别于上一代的内心处境和自我特性，即这一代人生活在都市森林下的物质主义包围中，而不再是上一代的政治意识形态包围中。她们时髦，有情调，生活闲散，敏感，爱逛百货大楼、泡酒吧和上网聊天，也性开放。她们在物质生活方面比上一代人要丰裕的多，但她们就是无聊和不快乐。
在视觉形象上，“感伤的男孩”实际上反映七十年代生一代人在后意识形态时期自我和道德情感的混杂和暧昧的主体性特征；“都市酷女孩”则更倾向于表现七十年代生一代人面临的一种全球性的物质主义和都市虚无的精神困境，以及九十年代后期出现的酷文化趣味。
“国际流行文化”是青春艺术主要表现的一个文化背景。郑国谷在九十年代末的一些表演摄影主要表现一群年轻人模仿香港韩国的商业电影中的视觉形象和生活方式，比如各种颜色的头发，集体群居，打架，威胁少女等各种亚洲新兴工业国家都市中的蛊惑仔形象。杨帆的绘画也表现了服装和化妆酷文化对于七十年代生都市青年女性自我表象的影响，杨帆的绘画概括出了广州女孩的种种“酷像”，这些来自时尚杂志、电视和商业电影、商业广告中的酷像属于鲍德里亚说的消费社会的女性的“仿像”消费。郑国谷和杨帆都表现了国际流行文化对于处于现代化进程的七十年代生一代人意识形态的空穴的填补，即一种消费社会的意识形态填补了政治去意识形态后的空缺。在美学上，他们都描绘了来自中小城市的青年如何在全球文化的影响下迅速的去地方性，以及这种亚文化成长的表象和他们投入其中并不自知的被自我改造的残酷性。
青春艺术在视觉质感上，实际上已经具有了七十年代生一代人自己的美学语言和图像元素，而这都是建立在九十年代中后期中国的都市文化迅速成长和去意识形态化的市民社会兴起的背景下。因此，在青春艺术的美学和视觉风格后面，实质上蕴含着这一代人的自我主体性和情感特质的根本转变。
三．青春艺术有没有一种七十年代性？
青春艺术有没有一种七十年代性？青春艺术事实上是和九十年代中后期七十年代生一代人成长的市民资本主义社会文化的背景互动的，在这一文化背景下，青春艺术在艺术表现方式、图像美学和语言形象上都开始形成自己的艺术特征。这样一种七十年代性表现在寓言性的现场、表演性的叙事方式、情感特质的感性表现等不同层面。
《镔铁》 第三部分青春残酷：1970年代生的青春艺术现象（4）
“青春残酷”几乎是七十年代生一代人的集体处境，这种处境表现为一种青春敏感、受伤、物质生活和都市酷文化混合构成的新青春模式。这种模式具有九十年代后期的世界性特征，即全球主义文化、物质主义、电信高科技像互联网、移动通信文化、流行文化等，也有中国特有的混合经济和文化模式的特征，比如经济结构上工业化、后工业化、跨国经济同时存在，文化上后意识形态、早期工业城镇文化、后现代文化、大都市文化同时交织在一起。这种环境实质上使九十年代后期的中国社会构成了更具有多元文化的异质性、更具有都市生存的残酷、以及混杂迷乱的快速文化变动中的情感情度。这都使七十年代生一代人所体验的“青春残酷”具有一种明显的自我形态和国际化风格。
崔岫闻在2001年的“天上人间洗手间”是一个以偷窥夜总会的女洗手间的视角出现的Video作品。崔岫闻表现了来自中国各地的年轻女性如何在北京一家著名夜总会的洗手间像战斗一样神经质地化妆、打电话、换衣服，洗手间变成了以形象进行经济交易的后方“帐篷”，崔岫闻“偷窥”到青年女性为消费社会的形象游戏而进行投入程度让人吃惊。在曹斐的Video《狗》（2002年）中，白领的办公室也是一个“青春残酷”场所。曹斐以残酷寓言的影像叙事，表达了经济结构中新一代所受到的人生控制。
刘瑾的2001年的表演摄影是一种青春残酷幻想元素的戏剧性虚构，由青春的少女、穿迷彩服的士兵和枪构成形象元素的组合，在街道、河边以及草地上构成女孩被威胁、自杀、被捕、被虐等更多是社会美学意义上的“青春残酷现场”。
寓言性几乎是很多青春艺术作品的表现方式，像谢南星、杨福东、郑国谷等，都通过一种内心经验的形体化和现场叙事的元素化虚构，模拟一种现实主义的视觉形态，或者说，模拟一种现实主义视觉表象的真实感。这种方式实际上是一种现实主义视觉外衣下的心理表现主义。
寓言性叙事现场的虚构，是青春艺术的一种基本的表现方式。除了以直接的残酷视觉出现的形态外，也有以一种卡夫卡式的封闭的日常形态出现的自我表现方式，比如像蒋志的模拟摄影《屉中物》（1999年），表现一个拉开的抽屉里装有个人的私人物品：笔记本、剪刀、咬过一口的苹果、自己的一段手和腿、小玩具、糖果等。蒋志几乎表现了一种可以直观的物体化的“青春残酷日记”，并且表现了七十年代生一代人的前青春期琐碎而细腻的早年童话式的自我经验。这实际上也反映了青春艺术的自我表现特征，它的视觉对象比较自我、封闭、私人化、日常性和敏感的抒情性。这种自我特性也表现在彭禹的Video《我倒立》（2002年）中，作品表现了一种用幻觉和缓慢时间的虚无等待来寻找生动性的日常生活。这种情感和自我特征是超过以前任何一代人的。
过分自我感伤和近乎自虐性的自我表现也是青春艺术的一个视觉风格。比如陈羚羊的《十二月花》（2000年），以一种极其自怜的“残酷”方式展示自己的女性流血的美丽。徐震的《来自身体内部》实际上是一个展示释放压抑的变态的体验过程，Video只是一种纪录，反映一个男孩和一个女孩在一个空房间里相互不停的周身亲吻，不断发出压抑、疲倦、难受的呻吟和喘气声。
在九十年代后期，青春艺术似乎反映了七十年代生一代人的一种自相矛盾又自我分裂的主体性结构，即他们在社会生活层面通过都市体系和大众传播媒介越来越全球化和去地方化，而内心则越来越自我日常化、私人化和去意识形态化。这使得青春变为一种对于以都市为核心背景的物质和文化消费，这种消费和获得消费能力的进程中，大都市社会和经济结构进入的复杂性使得早期的玩具糖果日记式的个人童话经验容易遭遇受伤和挫折。但是，在跨国经济和大都市结构中，这种致使青春受伤的敌人是象征性的或者是结构性，甚至还没有像六十年代生一代人那样的意识形态解释的假想敌，可以藉此拥有救世或者自我救赎的终极。因此，青春艺术的社会批判的消失和青春困境的自我表现，在美学上是必然的自我现象的反映，也是九十年代后期中国社会转型这一代人在青春期的精神归宿。青春艺术的七十年代性也在于此。
完稿于2003年3月30日北京
（本文发表于《中国艺术》杂志2003年第2期）
《镔铁》 第三部分说“反讽”——对一种流行风格的探讨（1）
水天中
近年美术创作上有一种流行风格，就是以反讽的方式描述现实或者历史。
“反讽”作为文学艺术概念，大概是80年代之后才开始为中国文艺界广泛接受。在传统戏剧、曲艺中，虽然没有使用“反讽”这个词，但早就有成功运用反讽的经验。但在美术上，这方面的经验不是很多，开始时大家不太清楚它是什么意思。实际上说简单一点，反讽就是说反话，就是在通常的意义之外包含着相反的意义。它来自英语Ironist，这个词的意思是：冷嘲、反语、反话。
据说Ironist这个术语源于希腊戏剧中的一个处境艰难、但凭借机智战胜对手的人物的名字。语言学上指（事情的结果与预期相反的命运境遇）的嘲弄。苏格拉底经常在辩论中佯装无知，表面上接受对方的结论，然后用发问方法逐步引向相反的结论而驳倒对方。他的这种策略被看做欧洲文化史上最著名的以反讽为论战手段的事例——以智力低下的姿态，坐在智者的脚下，露出欣羡的神情，提出高深的学者不屑一顾的问题，这就是苏格拉底式的反讽者的历史形象。
辞书上还有一个“Ironist”，意为冷嘲者，说反话的人。现在中国绘画界有大量的冷嘲者。近年绘画界、雕塑界许多卓有建树的艺术家如刘大鸿、方力钧、刘炜、王广义、张晓刚、隋建国……他们这些不同风格的作者之间，有一个共同取向，那就是不约而同地选用反讽为其基本修辞方式。这些艺术家可以说是中国当代艺坛的Ironist。当代中国画家、雕塑家和“装置”、“行为”艺术家们像漫画家一样热衷于运用反讽手段，这是值得研究的艺术现象。
刘炜画他的家庭、他的父母，张晓刚画的《大家庭系列》，实际上是对一个时代的中国人生存方式的思考、质疑和奚落。他们作品中的男女老少都是自信而诚实的，诚实得近乎木讷，他们绝不怀疑自己的生存方式和生活环境的纯洁、正义和高尚。这种处理接近文学上的自我暴露和自我贬抑，其实画家是在渲染事实与表象的对比。画家以苏格拉底式的佯作低能来充分展示表象，假装不知道有什么问题，而被嘲弄者（即画中人）确实不知道有什么问题，实际上是被表像蒙蔽。事实与表象对立得越强烈，反讽效果越明显。
李山的《胭脂》系列，谐谑甚于讥讽，他将人们心目中神圣威严的政治符号和政治形象变得妖艳性感，显然是对政治威权的一种解构。因为自古至今的中国文化从来将妖艳置于神圣的对立位置，而李山恰将两者叠合为一体。这一类作品的艺术感染力在于它的谐谑性和喜剧性，它使人哭笑不得，让观众
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