5525-镔铁-第22部分

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位置，而李山恰将两者叠合为一体。这一类作品的艺术感染力在于它的谐谑性和喜剧性，它使人哭笑不得，让观众在最严峻的事实面前苦笑。而成功地运用喜剧性的艺术家，往往和那些相声大师一样，他自己总是表现出某种虔敬和老实。这种“老实”也体现在刘大鸿、张晓刚、刘炜的绘画语言中，他们知道过分个性化、过分表现性的艺术语言有可能消减喜剧叙述的意外效果。　　　　
　　　　刘大鸿作品中的人间诸相，那些亦真亦幻的狂欢，特别是像20世纪的《四季》四扇屏，江青和她的“样板戏”……以喜剧的方式开这些严酷事物的玩笑。但他是在假装无知，即在运用所谓“意在被人识破的佯装”。在这里，欺骗与反讽显然不同，它们之间的界限就在于反讽者的“假装”是为了被人“识破”。　　　　
　　　　刘大鸿似乎是兴高采烈、如数家珍地描绘上海滩的繁华热闹，其真正目的却是要观众识破他笔下的大闹剧。他笔下的江青、红卫兵、工宣队越显得一本正经，就越有可能构成识破佯装之后的心理落差，即有意形成的语义“突降”。万青力在评论刘大鸿的作品时曾注意到他作画时的“心平气和”，正是这种“心平气和”，“使人看到那原本一本正经的面孔，竟可能是离奇的滑稽”。　　　　
　　　　隋建国做“中山装”系列，以纪念碑的形式将上个世纪10亿中国人都穿过的衣服竖立在美术馆里，或者把中山装穿在今天知识界家喻户晓的西方古典雕塑身上，其效果是使作为一个时代、一种意识形态象征的衣服和这种衣服式样的普遍化显出其滑稽、荒诞的一面。我们会注意到他在制作中保持的冷静、不动声色、一板一眼、没有丝毫的丑化或者夸张，这是一种隔岸观火式的理性——反讽者绝不能被他所关注的情景所同化、所消融。反讽的基本立场是反讽者与其描绘对象的保持距离、居高临下。由此流露出某种行迹可疑的轻松、平静、安详，一种“隔岸观火”的超然。　　　　
　　　　应该承认，这些表达方式不乏某种深刻的东西，如果他们采取其他的修辞方式，不一定就能达到这样一语双关而且可以让观众咀嚼玩味的效果。在上述这些艺术家的较为成功的作品中，有一种“味在酸咸之外”的隽永，有一种喜剧与悲剧缠绕交错的多义性，足以使观众哭笑不得。　　　　
　　　　除人们比较熟悉的典型艺术家之外，还有许多虽然不是一以贯之的反讽，却以反讽为其艺术武库中重要武器的画家，以及在画面上偶而为之的美术家。不管你是否喜欢，在近10年的绘画创作中，反讽已经成为最时髦的修辞方式。在不同类型、不同归属的展览会上，触目可见反讽光彩的炫目闪烁。而在90年代以后中国的“观念”、“装置”、“行为”艺术中，它更成为“笼罩四野”的气氛。可以这样说：如果有人能以削剔、蒸馏、透析或者别的随便什么方法去除反讽，他就会发现我们许多轰轰烈烈的“观念”、“装置”、“行为”艺术将只剩下一些简陋的空壳。　　　　
　　　　反讽之所以被如此众多的美术家选中，当然有一些深刻和复杂的原因。首先，当然也是最主要的一点是，在我们的生活里，确实存在着许许多多堪称叹为观止的反讽情境。它们的普遍而荒唐的存在，是当代艺术中反讽得以大行其道的现实基础。　　　　
　　　　其次，是由于种种原因，作者不想或者不能直截了当地表示对他所关注的事物的真实态度，例如外界的压力、流行观念的牵制。艺术家确实感受到这种压力和流行观念共同构成的无形桎梏而心有未甘，如果在这种压力之下浑然不觉地生活和思想，这些运用反讽手段的艺术作品就不会出现。


《镔铁》　第三部分说“反讽”——对一种流行风格的探讨（2）

　　　　第三，作者对他所描绘的事物持怀疑态度，但没有明确的结论，或者是对其保持距离。《简明不列颠百科全书》解释“反语”时说：“老练地或忍耐地意识到事情的状况与应有的状况之间的差别，从而表达出一种‘哀而不伤’的思想感情。这是一种间接的避免公开的赞扬或谴责的形式。”从这种解释中我们可以感觉到，反讽实际上与我们的“国情”，与我们的“民族性”有着内在的联系——“老练地忍耐地……”、“哀而不伤”、“避免公开的赞扬或谴责”……简直是中国文人心态的写照。反讽的流行源于个人面对强大社会压力的无力感。　　　　
　　　　20世纪20至30年代间的德国艺坛，出现过好几位以说反话而引人注目的人物，他们讥刺战争和不公正的社会，被称为“新客观现实主义”。其中有像G·格罗兹这样突出地运用反讽手段的画家，但他对眼前世界的厌恶和憎恨是极其鲜明的，那种公开的谴责与“老练的忍耐”和“哀而不伤”大异其趣。因此，德国新客观现实主义者的创作虽有反讽的因素，但不是典型的反讽。　　　　
　　　　由于最初的反讽在海外市场和评论中获得的成功，使反讽成为一种艺术创作的时尚，一种司空见惯的流行样式，终于达到信息的饱和。按照本雅明（Benjamin）的理论，大规模的传播必然形成内容被非语境化。反讽失去了它的特殊意义，它在艺术上的效果被非语境化所削弱。这就是目前大量的反讽作品开始使人感到缺少精神上和形式上的张力，也不再有戏剧性效果的客观原因。　　　　
　　　　无选择、无节制地使用反讽手法不可取。运用反讽而缺少深刻历史观念的支撑，有可能走向鲁迅所说“将屠夫的凶残化作一笑”，鲁迅显然注意到这里存在着悖论：喜剧因素常常消解着问题的严酷性。　　　　
　　　　中国人不缺少说“反话”的才能与习惯，所以反讽仍有广阔的发展空间，还可能出现在这方面有所建树的“世界级”艺术家中。但也需要记住我们缺少认真、严肃地面对严肃和严酷，即“直面人生”的精神。为什么我们盛产王朔，有使王朔兴旺的环境和为王朔捧场的人物，而没有帕斯捷尔纳克和索尔仁尼琴？这是我们探讨反讽的另一层现实意义。


《镔铁》　第三部分行为艺术的国际化与本土化境遇（1）

　　　　岛子　　　　
　　　　在当今，无论是艺术史的书写，抑或艺术现状的批评、讨论，乃至新兴的文化研究范畴，都绕不开行为艺术所表征和被表征的客观症候。这不仅因为行为艺术的思想观念刺激着当代艺术发生学的活力，产生了处于历史密封仓情景的“鲇鱼效应”，同时对满目问号的社会文化转型，亦正在增补着人文意义的公分母内涵——在传统文化的裂隙，在以市场化为艺术品生产轴心的法则之外，东西方的行为艺术家已经在扮演并将继续扮演着内部局外人（出没于后革命氛围的猫头鹰）角色。　　　　
　　　　本土行为艺术的合法化危机　　　　
　　　　然而，行为艺术在本土面临着合法化存在的双重困境：一方面，对主流意识形态及其展览机制，压制与疏离的双方构成了游戏张力；另一方面，关涉到行为艺术自身从策略到语言的自我完善——如何能够像京剧、芭蕾舞或唐诗、交响乐那样精湛、深邃，微妙而灵光地成为另一种经典艺术形态，这种期望或许带有乌托邦色彩，但也必须承认，合法化的前提必须经由一个知识结构型的整合过程，方可能澄清多重附会的迷津，改变“前卫企业”的零售小贩身份，涤除媚俗传媒施加的无聊噱头影响。　　　　
　　　　国人向来有种根深蒂固的附会癖，这种嗜癖首先源自封建法西斯后遗症——“文字狱”在世界文学史和政治史上都是空前绝后的，它反映在行为艺术的认识论上，惯常隐现出某些极“左”主义幽灵，诡秘地撤销、关闭“有行为倾向”的展览，这种举措既无充分的法律依据（治安法或艺术法），又无艺术学科规范方面的科学依据，因而“殃及池鱼”的现象，在当下艺术展览中已是见多不怪，它几乎隶属于行为艺术的添加剂或作品的成立要素。附会癖的另类表现则是泛行为主义，既使在专业的艺术媒体中，时而也会冒出一些“博学先生”，使出附会的解数，一直把行为艺术“索引”到“竹林七贤”、“癫憎”、李太白醉戏贵妃研墨、高力士脱靴、希特勒纳粹军事化的“CI形象”，甚至为行为艺术按上“文人无行”的封建话语。诸如此类，不一而足。这后一种附会，大半出于“阿Q精神”加“革命功利主义”的综合症，而且渊源有自——康有为就曾指认欧洲油画是马可·波罗从中国元代携入欧陆、又于万历年间由传教士引入本土，并言之凿凿论证宋代就有的“中国油画”，他在《万木堂藏画目》中收录了这种数量可观的“油画”佳品——事实上都是赝品。　　　　
　　　　如此以来，行为艺术在本土遭受到强烈的语义感染，无论是恶意的附会或是善意的（实则是蒙昧）的自我增势，都极大地误读（并在一定程度上贬害）了行为艺术的肌理。　　　　
　　　　行为艺术的学理边界　　　　
　　　　从艺术史的史实考释，行为艺术（PerformanceArt）是发轫于60年代末而衍化到当今的一种国际化的艺术形态和样式，它与装置艺术（1nstallationArt）同步生成而早于录影艺术（VideoArt）。西方行为艺术的经典文本大多产生在70年代，尤其是1968年法国“五月风暴”后的欧美国家。80年代，由于西方艺术界的新形象（Newimage）运动使然，遂趋于偏锋地位，但它在90年代的亚洲却获得了无可替代的先锋精神，反过来又在国际艺术格局中激发出新的命题。　　　　
　　　　尽管某些中外行为艺术家们反对任何为之理论上的定义，以便于从策略上僭越艺术学的学科规戒，行使自己的自由意志；但行动（Action）能够成为艺术（Art），本身即已在艺术范畴之内（而非政治学或精神病理学）决定了它的样式、语言、方法，只不过每一次对其边界的逾越，都丰富了自身定义的内涵，扩大了原有的概念。这也是行为艺术能够被匡正为艺术史和艺术批评对象，并得以在诸多国际艺术大展中成为独立的展示类项的主要原因。　　　　
　　　　作为正在被历史化的一种新艺术形态和样式，行为艺术的学理定义虽有中外各家学说上的分别，但其基本概念大致可做下述梳理：　　　　
　　　　行为艺术是传统架上艺术形式（绘画、雕塑）的观念化移置或拓扩，尤其是抽象表现主义之“行为绘画”（ActionPainting）和“无形式艺术”（Artinformal）的延伸和变异。它突破了架上艺术单纯靠二维或三维视觉感知创造静态艺术空间的限制，将空间的物象延异为时间的事像，将静态的被动接受转换为动态的交互关系，并藉此达成易于和观者交流、对话的场所和情境。　　　　
　　　　就行为艺术的形式变化而言，它衍生并凸现于现代艺术史背景，除了脱胎于“行动绘画”、“无形式艺术”，它还秉承了现代主义艺术的诸多创造形式：达达的表演、美尔滋建筑（Merzbau）、无意识自动写作、包豪斯剧场、超现实主义电影等。行为艺术在新传统的艺术里寻求可能性，而传统手工艺术必须多死几次，才能在艺术史中得以再生和转生，这本身符合全部现代艺术史规律和史实。但也无可否认，以“新”为新的达尔文式语言进化论和线性历史进步观已经同时终结。　　　　
　　　　行为艺术的悖谬逻辑　　　　
　　　　行为艺术以参与性、日常性和事件性（Events）体现艺术社会的民主原则，这种性质和意向，在欧美发达国家始终是对博物馆、美术馆展览及收藏机制的反动，对权力与资本合谋下的资本主义市场意识形态最直接的嘲弄和疏离。在“全球化”了的艺术市场神话中，随便一幅梵高的油画，都可以炒作到上百万美元，而这位传教士出身的荷兰画家生前穷困潦倒，最终死于精神崩溃。他终生淤积的激越的道德力量，充其量　　　　
　　　　被兑换成风格化的利率，变为资产阶级“消费苦难”的符号，成为商战优胜者——跨国资本的身份化标签。


《镔铁》　第三部分行为艺术的国际化与本土化境遇（2）

　　　　西方马克思主义批评家从行为艺术的“民间立场”发现了别样的悖谬，认为行为艺术家时常把观众和警察同时当作动态事件要素设计在内，是试图为国家找出资本与劳动合法化的同一性，行为艺术和其他相关新艺术波普艺术、贫困艺术（POPArt）（PoorArt）所尊祟的艺术民主化、大众化，结果变成了“资本的官方改革策略”（哈罗德卢森堡）。由此可见，与亚洲文化专制主义不同，西方资本主义Everythinggose（怎么都行）的终端底牌，翻过来就是：尔等以艺术的名义行使什么权力吾们都皆大欢喜，但必须保障吾们在尔等的“行为”中获利。典型的事例，如意大利行为艺术家曼佐尼（PieroManzoni）的“屎耀”（装有其大便），被当成顶级艺术品收藏在纽约现代艺术博物馆。　　　　
　　　　1968年，以巴黎“五月风暴”为核心形成的全球化反体制运动，主要以前卫艺术的形式——海报、标语、涂鸦创造了自己的形象，那些为自由而设计的革命海报，变成收藏家们急切搜罗的收藏项目，展示在纽约博物馆的墙上。越是前卫的海报就越是批量地复制，廉价出售。它们不再是自由传播的免费媒介，革命性的“行动”冲击被消解殆尽。生前被批评家视之为“耶稣与萨满的当代联袂”的德国前卫艺术家博伊斯（JosephBeuys）的全部行为艺术“道具”，被杜塞尔多夫的“博伊斯艺术纪念馆”收藏。他倡言并践行的“社会雕塑”观念涵项，如绿色政治、直接民选、大学自治等至今仍是未遂的普遍社会理想，其遗存物却成为以消费主义为价值依归的文化代码，资本对于艺术主体的客体化铸压机能，在上述个案中颇可略见一斑。马克思曾评论说，商品绝对没有躯体，只存在于一种形式化的交换行为中。在商品的时间里，疏离或反抗的“行为”，都可能被虚构成商品，专横的和没经过商量的“超验价值”，而这种被特许的艺术等于商品大于交换价值的等式，又不断