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5525-镔铁-第29部分
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《镔铁》 第四部分策展方法与艺术批评（3）
谈到艺术家和其作品，我们注意到他们参加双年展和三年展的情况，当我们在谈论双年展时，大家都会齐声说出许多双年展的名字，但难以说清到底有多少数目。从20世纪90年代以来，双年展（Bienniale）和三年展（Trienniale）在亚太和中国区域几乎遍地开花，它不仅是文化事件而且反映了文化多元化的立场，但也开始走向双年展化（Biennialistion）和三年展化（Triennialistion），诸如韩国光州双年展（KwangjuBienniale）、釜山双年展、汉城媒体双年展（SeoulInternationalMediaArtBienniale）、中国上海双年展、广州当代艺术三年展、台北双年展、日本福冈亚洲三年展、横滨三年展（YokohamaTrienniale）以及澳大利亚布里斯班亚太三年展（Asia…PacificTriennialeofContemporaryArt）和悉尼双年展（BiennialeofSydney相比之下，它是亚太地区惟一较早的双年展）等。这些文化事件无疑在发展的全球文化关系中发出了各自不同的政治声音，给知识分子、艺术家、公众提供了独立、自觉、自主介入或参与文化实践的平台。与此同时，我们也意识到双年展化被制度化引发的问题。倘若回眸历史，就会发现双年展、三年展的历史渊源，但它们在每个历史阶段又是一种具有针对性的“当代”概念，因为“当代”强调了实验性和前瞻性，新的命题和新的思考。然而，在中国，“双年展”和“三年展”几乎泛滥，名词盲目滥用，乃至成为了为艺术类别“正名”的借口，于是就搞出“水墨双年展”、“画院双年展”了，那么依次类推，可以设想未来会出现“美院双年展”、“水彩画双年展”和“某某城市双年展”的名目。这种类似的情况也出现在一些策展人身上，其信念是，只要做（策划）就行。的确，勇敢而大胆的实验固然重要，但我们更应进一步反思，为什么而做（策划）艺术？做（策划）什么样的艺术？这种文化现象无非说明了双年展化和三年展化方向性并不明确，或缺乏文化自信心。我想，如果对比以往的艺术展览，就会发现问题所在。比如，2002年广州当代艺术三年展取名“重新解读：中国实验艺术十年（1990…2000）”，从一个严格学术意义看，作为三年展主题存在缺陷或不妥，它更像是一个回顾性的专题展（当然，我的意思并不是说回顾性展览不可以在三年展或双年展上搞，而是说要提高到一个理论的高度，新的视角的分析。更何况1995年威尼斯双年展也是百年才回顾，虽然要顾及回顾展的恩典，但总策划人让·克莱尔还是提出了明确的主题“身份与差异”具有明确文化针对性），如从专题展的角度看，它又显得有些混乱。就如策划人所言，“双年展是个筐，什么都可以往里装”，似乎这才能反映今天中国当代艺术的如此复杂性、丰富性和多样性。听起来颇有道理，但稍加思索，深感其中缺乏艺术判断力，难怪策展人只用社会学方法解释中国当代艺术了，其实，这种方法被庸俗化，显得僵化和陈旧不堪，也就难以把握“动态”的艺术发展。艺术家的作品几乎都是社会性解释的产物，风格分类已显滞后，即使对艺术作品观念和语言的解读，也显得模糊而简单。展览作品安排或凌乱或拥挤，缺乏展览作品与空间、作品与作品之间的节奏感；这样的展览不是机械式的“罗列”或“陈列”作品，而是要求策展人在美学和观念上具有前瞻性实际能力，面对空间可塑性，需要策展人与艺术家“谈判”、“对话”和“协调”整体空间关系。当然，“继续实验”应被看做最具三年展特点的部分，让人能看到一些新的实验动向，不乏有一些独具创造性的作品。然而，从编目看，唯有历史资料的堆积，大有编辑当代艺术“教材”之嫌，既平淡又缺乏创意，的确无当代艺术前瞻性可言。更何况“解读”尚未完成，甚至还没有梳理清晰，何以“重新解读”呢？更多隐藏在“大而全”下的学术“统摄”无意包含了太多“历史终结”的目的，广东美术馆王璜生馆长说，“既然要办，就要办最好的，就像威尼斯那种”。他的讲话非常正确，意指展览的质量、深度和创造性，体现了一个专业人员的精神目标，但这一问题是策展人是否已经达到了这样的认识水平和意识判断力。与之相反，2002年第四届上海双年展的主题“都市营造”，不仅有明确的文化针对性，而且是一个跨学科的艺术实践。策展人把城市看作是一个“欲望”生产之场，它就像一个大工厂不断塑造和改变的空间——它生动再现了建与拆、新与旧、运动与扩张、融合与抵抗的矛盾过程，既有集体的政治力量，也要个体化的大众力量，城市愈来愈成为“传统”与“现代”的混杂空间，它不断地吸收与融合，包含着“融超经验”——是“历史”的延伸，是“时间与空间”的凝缩，是“交往”之场域（site）；城市接纳了各阶层人的想像力和创造性，他们规划、设计、参与、协作和建设。因此，“都市营造”不仅探讨了个人与社区、文化公共性与社会公共性问题，也解读了与中国相关的现代性问题。艺术家、建筑师和城市规划者充分发挥了其想像力和创作力，创造了各自独特的视觉语言。从整个展览来看，策展人富有经验地协调了作品与作品、作品与空间、“个体”与“公共”空间的关系；作品、观念与公众之间的互动和交流，即参与——对话——交流——共存。因此，对比和分析这两个展览的特点和问题，目的是提升我们在艺术实践和批评中的判断和策展思路。我想，无论是双年展，还是三年展，切勿僵化的按部就班，而要不断地有创新意识，以鲜活的思路探讨文化和艺术的前沿问题，挑战与超越。
面对这样艺术理论和艺术实践的议题，我们考虑了在威尼斯双年展中国馆中如何实现具体策展思路。可正当整个展览准备就绪只等待开展时，2003年4月下旬，北京爆发的“非典”疫情阻止了中国馆的脚步。一切都像“梦”一样发生了；戏剧性变化。在如此情势下，我们还是力图从被动变主动，以补缺憾。于是，我们与威尼斯双年展总策划人弗朗切斯科·波纳米（FrancescoBonami）交换意见，以找到一种折中的方法。当我们5月17日向他提出，“威尼斯双年展中国馆在中国”是否可行的想法时，他19日回信表示支持，并认为我们的想法“正表达了真正的威尼斯双年展精神，超越了双年展自身的边界，作为更为广阔世界的象征，正是我们双年展机构要应对的。”
当中国馆受挫的消息迅速传播开来，有几个中国的美术馆给予热情的关注和支持，都表示有意愿主办这个展览，但因资金和其他原因而未能办展。我们最后只好与广东美术馆馆长王璜生和协调人郭晓彦联系此事，他们很痛快地接受这一“不顺”的艺术项目。虽然中国馆确定的展览时间（2003年7月25日至8月31日）无法与威尼斯双年展开幕（2003年6月13日）同时展出，但它所包含的“意义”象征了文化边界“流动性”。在我看来，“中国馆”的“内容”已完成，只是“形式”无法固定。它实际上变成了带有游牧色彩的一项“移位”艺术计划！
《镔铁》 第四部分策展方法与艺术批评（4）
尽管如此，在广东美术馆布展“中国馆”之前，我们就立刻意识到了“中国馆从威尼斯古典建筑空间转移”到广东美术馆的现代展览空间的问题，实际上，它不是作品的移位，而是空间和时间的移位。这种转换使作品与语境、空间、现场、公众之间难以形成紧凑感，因为原来的构想是基于威尼斯两层楼建筑的空间和语境，其中王澍和展望的作品与空间、作品与作品、作品与观众之间关系最为紧密，位于著名圣马可广场的贝威拉瓜·拉·马撒基金会的古典建筑，是由16世纪建筑师萨索维诺设计建造的图书馆的一部分，王澍的作品方案直接在通道和拱廊中造园，通道地面被灰砖砌成席纹图案，拱廊以灰砖砌成中国园林式“漏墙”，借用了内院的自然光投射到走廊，使“里”与“外”相联，这是一种富有诗意的“空间生产”。同时，王澍的作品还与展望的作品被转移到广东美术馆时，三位艺术家的作品（吕中胜、杨福东和刘建华的作品与空间的关系没有像王澍和展望的作品与空间那么紧密）也一同被安排在一层空间，值得注意的是，在他们之中惟有王澍的作品与空间已不构成那种独特文化“之间”的关系，尤其是王澍的作品缺乏了那种建筑参照物而被孤立，在这样一个尴尬情景下，如果考虑再现意大利建筑模型与他作品的关系，就必然给人画蛇添足的感觉，所以，必须要顾及广东美术馆的具体空间特点，特别还要顾及作品与作品的相关性。于是，我们意识到广东美术馆一层两个展厅之间的通道恰是安排王澍“拆筑间”适合的空间，首先，在这一通道中，他用广东当地生产的灰色沙砖砌成的席纹地面和“漏墙”成为观众必经之径，王澍所“生产”的空间不是作为人的欣赏对象，而是人活动和存在于其中；其次，王澍的作品位置又与在通道内侧两个墙面装置的展望作品“都市山水”相呼应，它既是展望一件作品两个部分的“分割点”，又是这两个部分的“连接点”，因此，这两个作品的关系使自我、作品、空间和交往形成了平衡的整体性。再次，由于广东美术馆空间大于威尼斯的空间，把握作品与空间的“度”至关重要，既要增强作品质量，又能传达视觉表现力，显然，广东美术馆的“中国馆”也就产生出新的意义，即营造出其作品与新的空间及与观众之间交流的新情景。
这种语境的微妙变化，最关键的问题是空间属性的变化，就要求策展人和艺术家根据空间、语境和对象做出反应和调整其作品，从而创造出新的意义。正如广东美术馆馆长王璜生所说：“被移动的现场这一说法很有意思，一件作品全部意义的产生在于这件作品与现场——展出空间和时间、公众对象以及交流方式等共同构成的关系。当展出的时空改变，公众参与的对象和方式改变，作品也可能产生不同于原来的新的意义……这可能也将使整个中国馆以及其中的作品产生新的内涵和新的视觉及思维结果，毕竟，地点被转移了，对话的空间不同了，观照的背景差异了，观照者的身份和角度大不一样了。”于是，“中国馆”的空间变化引发了我们对威尼斯双年展的展览制度反思。在“全球化”的语境下，今天，文化边界和文化空间不断处于“动态”的变化，这种变化并不是一种模式和一种声音，而是多种形式和多种观点。如果“全球化”是一个空间概念，那么，国家馆在多元主义条件下是否一定要在威尼斯展览呢？它的确值得深思。在我看来，它具有更多空间形式的可能性，空间的改变使展览产生更多新的意义，空间具有生产性。假如我们把威尼斯双年展国家馆预设成为这样两种形态，一种是每个参展国的国家馆展览就发生在本国；一种是参展国国家馆由非本国策展人来策划展览，并在第三国展出，这才是真正的动态文化艺术，并有机会使实践者和观众对陌生文化或他者文化内在性增强理解和解读，从而排除了表面的攫取，同时，为未来的艺术实践的平台打开了一个全新的文化视野。事实上，这种新的空间生产就是文化的再定位，不但实现了艺术真正对话和交流的目的，而且反映了文化多元主义条件下的自主性和主动性、独立性和创造性。
因此，移位的中国馆不仅超越双年展边界的艺术实践，而且启发我们对今天双年展体制的反思，还充分证明游牧思想包含的非领域化（deterritorialization）和再领域化（redeterritorialization）循环之力，它的流动之力不断跨越文化疆界及再绘制（remap）了艺术，打开了一条自我解放和自由创造的通途。如吉尔·德勒兹（GillesDeleuze）所说：“游牧者并不一定是迁移者，某些旅行发生在原地（insite），他们是紧凑（intensive）的旅行，即使从历史的角度看，游牧者也并不一定像那些迁徙者那样四处移动，相反，他们不动。”游牧者，他们不过是呆在同一位置上，不停地躲避定居者的编码。这种游牧思想不仅能启迪策展人和评论家在方法论上躲避被控制和被编码的可能，而且能增强我们的独立思考和艺术判断力以及催生艺术家的创造力。
《镔铁》 第四部分从“她们”中走来……（1）
徐虹
历史上的女性艺术创作，是作为“她们”与处于主流文化之中的男性的“我们”相区别的。女性的艺术要符合男性主流文化观念，不但要在内容上相一致，在形式上也要符合男性主流文化的艺术形态。无论是歌颂男性的丰功伟绩，叩谢男性统治的隆恩，还是妇女这一次性别定位于秀雅柔媚（反过来则是使女性具有“丈夫气”），实际上都显示出男性主流文化以“我们”的面目审视并选择“她们”的历史事实。
至于那些不曾被编入“正史”、作为地方民俗人文景观的民间美术中的女性艺术品，它们以符合民间祈福禳灾的愿望而流传着。虽然人们通常把这些民间艺术品视为两性共同的想像和愿望，但不能回避的事实是充斥在这类民俗文艺中的两性不平等的内容。主流文化不仅仅在社会上层发生作用，它往往更需要基础的呼应，它的观念在通向乡村文化的过程中虽然表现出不同的形式，但在本质上是一样的。上层文化和民间文化在对待性别差异方面，可以说是�
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