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5525-镔铁-第34部分
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国水墨画家来说，“根本性的问题还不在对西方文化的态度，而在对自身文化传统的态度，其焦点就在：究竟哪一种价值处于现代历史的中心”⑤。
美国学者（GuyS．Alitto）对“现代化”有一个基本的界定，即“一个范围及于社会、经济、政治的过程，其组织与制度的全体朝向以役使自然为目标的系统化的理智运用过程”。其核心概念是“擅理智”（Rationalzation）和“役自然”（worldMas—tery），即以最有效的组织和科学的、经济的手段完成对自然的征服控制。显然，现代化与现代性有关联但并不是一个概念。有关“现代化”的定义可以视为社会文化研究中的现代性整体中个体概念，即作为全球化的一种现代社会发展的趋势，一个事实性存在，它是文化、思想、艺术中现代性产生的基础。
汪辉认为现代性概念是一个“悖论式的概念”，“与其追求一个现代性的规范性的定义，不如把现代性当作一个历史的、社会的建构来看，研究它的一些进步作用如何掩盖了现代世界的历史关系和压迫形式”⑦。在第三世界国家对“现代化”的态度往往在对现代化的不同用法中体现出来，如为了国家的富强所必须的现代化过程往往称之为“工业化”过程，而为了保护民族文化，抵御西方文化的冲击，对在政治、文化等方面的现代化思潮往往称之为“西化”。它显示出第三世界国家对现代化的矛盾态度，即对引入发达国家科学、技术、经济的迫切要求和对西方国家政治、文化和生活方式的戒备心理。事实上，西方发达国家对第三世界现代化的进展确实起到了复杂的重要作用，全球化的过程，就是现代性的不断扩张的过程，它既是经济一体化的普遍性过程，也是西方文化与价值观念对第三世界的全面渗透过程，在效率、平等与民主的普遍性价值观下，确实存在着发达国家对发展中国家的政治、经济、文化的强权与压迫。亚洲金融危机中，世界银行对危机中的国家的援助，都是有着明确的对这一国家政治、金融等制度的改革要求的。这种矛盾正是现代性自身的内在悖论，即全球资本主义时代的现代性结构——同质化与异质化相互交织、公共性与差异性的相互纠结。也就是说，在文化与价值观方面，每一个处于现代化过程中的国家，都必须面对这样一种冲突中的选择，即既要对一切有益于民族国家与文化建设的西方政治、经济、法律、文化的思想与制度开放与借鉴，也要注意保存和发扬本民族的优秀文化与价值理想。对于中国水墨画家而言，更要强调了解中国文化和历史发展的内在逻辑，用文化连续性观点辩证地了解传统与现代，寻找中国传统文化在现代性进程中的活力点，而不是简单地在批判或继承之间作出取舍。对于东西方文化问题所蕴涵的根本问题，即本土文化价值与现代化之间的紧张关系，使我们不得不思考，保存本土的生活方式与创造现代生活方式的现代化进程，二者能够共存吗？对此，中国近现代文化思想史上的许多学者是有不同的看法的，在有关这一问题的讨论中，他们试图界定中国文化的特性与中华民族的生活态度。例如，反对现代化的思想家梁漱溟（1893——1988）认为传统中国文化的核心可以与某种形式的现代化相容并处，他指出中国文化代表了一种理想的生活模式，即在生存意志与环境之间的协调平衡，这种文化强调人的生存在于较大的内在满足与快乐。这有助于我们理解许多中国水墨画家在艺术中所持有的那种天人合一、悠然自得、闲适自足的精神状态，这实质上也是一种反现代化的意识表现，这种反现代化并不反对现代化所带来的种种物质生活上的舒适，而是反对现代化过程中对于效率和纪律的要求，对于个人自由的约束，对于集体意识的强调。换言之，这些作品的现代性，就在于它们的反现代，反对现代化对于人性的扭曲与异化，这些作品对于农业文明的留恋和对自然山水的描绘，反映出生活在现代都市中的一些艺术家对于现代城市的疏离，对于现代化进程中的速度和整体性的逃避。但是，这种对于现代化和城市的疏离与逃避，只是中国水墨画家从过去时代的角度对于现代化的一种反应而非整体的反应，当代中国水墨画家还存在着从现时代角度对城市化和现代化的肯定与批判，也有从未来角度对现代化和城市生活的审视与遥想。相比较而言，这种从现在与未来角度对中国现代化的认识与艺术表现在当代水墨画中更为缺少，也就更加值得关注与研究。在这种不同的艺术风格与价值取向之后，是中国水墨画家不同的现实观与人生观。面向新世纪，我们不能满足与停留于对现代化与城市生活的逃避，应该从多方面、多角度，以更多的艺术材料与语言方式展开对于现代生活的艺术表达。事实上，任何一种艺术理念，都有其对于生活的基本态度与价值理想作为支撑，文化思想史研究中的所谓历史还原，就是要把普遍主义形式的观念、价值和规范还原出它们的历史条件、集团利益和理论局限。
《镔铁》 第四部分城市·水墨·现代性（3）
20世纪90年代以来的中国现代水墨运动正呈现出多元化的特征，但是其中也有围绕着“笔墨”的激烈争论，将笔墨置于何种位置看起来只是一个艺术取向的权重选择但其背后却是不同的艺术价值观与艺术评判标准的差异。目前比较有代表性的论点有三种，即笔墨的本质论、媒介论与观念论，这三种不同的笔墨观表达了中国画界对于水墨画的现代性的不同理解，也呈现出中国现代水墨画在新世纪发展的不同路径。
笔墨的“本质论”也被称为“笔墨中心主义”，即将中国画的笔墨语言系统作为衡量水墨作品的根本标准，其代表性人物艺术史家郎绍君对此表述道：“我以为，在笔墨语言之外重新创立一套能够传达丰富的精神世界，并和古代水墨相比肩的语言系统，是不可思议的事。”⑧他认为，以刘国松为代表的非笔墨水墨画已有30多年的历史，但语言上的贫乏性和局限性已充分暴露，它们作为笔墨语言的一种补充和改造力量是有价值的，作为一种新的语言系统则还远远不够。由此，郎绍君对探索性水墨的前途并不乐观，认为这种实验水墨在笔墨上独创的可能性很小，但在意识观念、画面结构的独创上有较大的自由空间。我认为，我们可以将笔墨语言系统视为中华民族在现代化过程中保持自身文化特质的基本资源，但这种资源有待于进一步的开放和开发，这应是中国画进一步发展的出发点而不是终点。同时也应该看到艺术语言系统不可能永远只有一个，即以中国境内的56个民族来说，就有许多自成一体的语言。狭义的笔墨语言无法容纳宋元以前中国画以色彩为主的绘画语言体系，非笔墨水墨画只有几十年的历史，它需要更多的艺术家和更多的时间去实践发展。
笔墨的“媒介论”来自一批从事实验水墨探索的中青年画家，他们将水墨视为中国传统文化中可以综合发展的一种精神表达媒介，通过材料或图式的选择、重组，来达到个人内心世界的表现。其代表性画家刘子建认为“所谓的艺术方式，也就是基于对所选择的媒介态度上的技术性操作。媒介是一种材料而并非一种规范，正因为它为人提供了种种选择的空间和可能，人类丰富的精神世界才能在艺术行为的过程中得以呈现。显然，对材料的态度不仅是物质性，更应看到人内在的精神性意愿在选择时起了重大作用”⑨。实验水墨在90年代中后期成为水墨画界的重要现象，虽然也受到一些批评和质疑，但由于一批中青年画家的执著坚持，它已在中国画界获得了自己的生存空间，它的进一步发展，不仅要解决材料与抽象语言的课题，更要注意如何以独特的艺术形式表现出现代中国人的精神状态，从心理上而不仅是视觉上传达现代意味。
笔墨的“观念论”源自于1996年在广州召开的“走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会”，在这次会议上，一部分批评家和艺术家认为，水墨艺术必须从观念的角度切入当代生活，如果需要，不妨越过水墨画的边界，将其作为当代艺术创作中的一种媒介因素，而不必死守笔墨语言的神圣。这些艺术家的探索活动，也就不再是前述大的中国画笔墨系统的变革，而仅仅是使用中国画材料的“水墨性实验”，而非“实验性水墨画”。画家王天德认为：“水墨艺术毕竟是一个大的艺术观念，客观上，选择艺术是个人的生存方式，作为一种个人行为，那么水墨艺术由此派生的各种形式或观念，就变得容易接受了。”⑩从观念艺术的角度来看水墨，以物质媒材的介入走入多维空间，发挥水墨材质的特点，以技术性的制作来完成空间的视觉转换，材料的强化、对立体的质量感的重视，必然对传统水墨的虚拟性平面产生极大的冲击，这是危险的一步，它预示着“水墨性实验”的新的空间，但也表明迄今为止我们所能接受的水墨界限再也不能无限制地扩展外延，有必要将此类以水墨材料从事装置或观念艺术的实验活动从水墨艺术中分离出去。
我们是否可以将水墨艺术中的现代性概括为现代生活、现代意识、现代艺术形式、现代媒介、现代观念？无论哪种概括，我们都不能摆脱现代性固有的内在矛盾，即前述“全球资本主义时代的现代性结构——同质化与异质化相互交织、公共性与差异性的相互纠结”。这种矛盾在现代城市生活中具有更为鲜明的典型特征。在全球进入信息化的地球村时代，在巨无霸式的跨国垄断公司越来越在全球政治、经济生活中占据着重要地位的后工业化时代，我们更有必要思考中国艺术特别是中国水墨艺术的现代性问题，从中寻找我们的文化选择。1998年上海水墨双年展的活动在日本国家电视台NHK播出后，引起日本美术界的注意，来自日本的著名艺术家、评论家的观点值得我们关注。清水敏男等人认为：一、以融合与拓展为主题，以中国传统的水墨形式体现现代人的精神活动，是中国这样一个文化古国所特有的。二、在世界各地区各有特征的文化，在西方强势文化影响下，已渐趋单一，上海双年展聚集来自全世界的华人现代水墨艺术家，作品的展出与研讨本身已构成一个行动——多元文化是必要的。三、水墨艺术虽不能全部承担东方艺术复兴的重任，但水墨不仅是工具，而且是维系东方精神的一个组成部分，这显示了传统东方艺术企图在新时代复兴的一种活力。四、中国水墨艺术的发展，将大大刺激日本与亚洲的艺术文化发展，亚洲的现代艺术发展离不开中国的原创精神。可以这样展望，以中国当代城市生活为资源，由中国有代表性的现代城市作为艺术创作和艺术推广的先锋，中国的现代水墨艺术有可能在21世纪展开中国传统艺术新的历史，超越于“东西方”的二元对立，中国当代艺术家应该也能够对人类文明作出自己的贡献。
注释：
①转引自《江苏画刊》，1993年第3期第40页。
②丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年5月第1版第154页。
⑧丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年5月第1版第94页。
④丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年5月第1版第81页。
⑤汪辉《反抗绝望》，河北教育出版社2000年1月第1版第114页。
⑥艾恺《世界范围内的反现代化思潮》，贵州人民出版社1991年4月第1版第5页。汪辉《死火重温》，人民文学出版社2000年第1版第15页。
⑧郎绍君《关于探索性水墨》，《20世纪末中国现代水墨艺术走势》第2集第7页，天津杨柳青画社1994年第1版。
⑨刘子建《我的艺术取向》，《20世纪末中国现代水墨艺术走势》第1集第37页，天津杨柳青画社1993年第1版。
⑩王天德《艺术手记》，《20世纪末中国现代水墨艺术走势》第3集第45页，天津杨柳青画社1996年第1版。
⑥《上海美术馆通讯》第29期第26页，上海美术馆，1999年。
（原载《第二届深圳国际水墨双年展论文集》）
《镔铁》 第四部分大众文化与水墨创作（1）
鲁虹
将大众文化与水墨创作联系在一起，难免让人笑话，据我所知，水墨画界的许多人对于大众文化是根本不屑一顾的。在这里，深层的原因大致如下：
第一、由于大众文化与中外艺术史中的经典作品在艺术风格的表达上没有丝毫联系，也就是说，无风格、无技巧，所以被人划在了“非艺术”的圈子里；
第二、由于大众文化不但显示出了赤裸裸的世俗化趣味与商业性特征，而且与经典作品的价值追求相去甚远，也就是说，没有超越现实，并与现实形成迂回、曲折的关系，所以，它在一些人的心目中，始终是一种低级、通俗的边缘性文化。
我甚至认为，正是以上两个原因的深刻影响，从20世纪80年代以来，大多数锐意改革水墨画的艺术家，基本上都是在对古今中外的经典作品做某些修正、调整、嫁接与融合的工作。比如，强调“借古开今”的人更多参照的是传统文人画；强调“借洋兴中”的人更多参照的是西方现代绘画（包括抽象主义绘画、表现主义绘画、超现实主义绘画等等）。这样说并非是指前者完全拒绝吸收西方现代艺术的合理内核，后者完全拒绝吸收传统文人画的合理内核，而是指两者在如何借鉴中西艺术传统的问题上各有侧重。应该加以说明，我丝毫也不想否认以上两种实验方案所具有的积极意义，因为它们都对传统水墨画向现代转型作出了重要贡献，但令人遗憾的是，由于它们在本质上仍然与传统文人画一样，即一方面过于注重对个体内在�
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