5525-镔铁-第37部分

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迅是被批评家制造出来的神话，陈向迅不仅担负不了批评家硬压在他肩膀上的历史重担，就连达到一个优秀画家的地位还差一段距离。我们常常会遇到一种情况，面对某个画家的作品，你无法说出其优点和弱点，它仅仅存在着，它的存在永远不会使人感动，它的存在最终是自生自灭（这一点在海日汗那里也同样如此，当然，海日汗比起陈向迅还多些对生活气息的把握能力）。　　　　
　　　　批评究竟要达到什么目的，批评能不能游离于创作之外？我曾经读过几篇评论李世南的文章，作者是皮道坚、彭德、墨实吟、萌萌等，我非常惊讶这些批评家有这种神吹海聊、旁征博引的本事，灵魂、生死、神性、历史、象征……只恨世上少了些词汇，否则便可以堆砌得更为壮观。李世南一贯忠于自己的探索，这一点是没有人怀疑的。问题是他的探索到底有多少价值呢？我以为李世南始终在原地踏步，始终跳不出批评家为他设置的圆圈。在“提名展”中，批评家再一次重复了对李世南的固定化了的成见，而李世南本人的作品也再一次证明了他原地踏步的事实。我在此要着重强调两点：其一，如果画家是由批评家来塑造，画家的创造便失去了本来的意义，因而批评的目的也变得单一了。其二，批评作为一种理论与作品之间的关系是密不可分的，批评离开了作品便失去了对象；有一种说法认为，批评与创作是两个互不相干的系统，可以并行不悖，怎么说呢？正如那句巧妇难为无米之炊的老话，我绝不相信批评家会有超过巧妇的能耐。批评就是分析，批评就是鉴别，批评就是见好说好见坏说坏，总之，批评就是忠诚于艺术的批评家对艺术的见地，批评最主要的目的是区分作品的优劣。就这一点看，我们的批评家做得太不够了。郎绍君以前写过一些有力度的文章，可是我凡读他为画家写的评论，没有一次不大失所望，甚至有时候我这样设想，他在写这种无原则的文章时会不会内疚？我只是举这样一个例子。实际上，在所有美术杂志中，无原则的文章早就泛滥成灾了，读者早就失去了读这种文章的胃口了。批评曾经激发过艺术创造的活力，在我心目中，有些批评家是立下过功劳的，最值得一提的是：栗宪庭、高铭潞、刘骁纯。　　　　
　　　　“提名展”的画家中，曾宓、张立辰和罗平安这三人基本上无什么长处可说，这三人的作品无论从哪个角度说都是非常一般的，若说他们的作品也能够代表当今水墨画的水平，那么我只能说当今水墨画确实够呛！参展的十五位画家中，要说比较具有特点和风格，并且能够从他们作品中看出某些聪敏的灵气来的话，惟田黎明、陈平、朱新建三人。田黎明的作品富有一种从容的气度，一种精心谋划又不露痕迹的精巧；他很善于把自己的聪敏恰到好处地表达出来，不使人厌烦、不使人感到他在故意卖弄，他对色彩和墨色的处理是高超的，但有时又不免过于露巧，他画画是老老实实从从容容地画，效果是奇特的，品位也是不俗的。与他相比，陈平的画稍嫌小气一些，但是相对也沉稳一些；陈平的山水画一贯保持他个人的风格，这个风格是不断锤炼的结果，综合了北方的厚实与南方的灵秀；我的看法是，陈平的这种风格愈是巩固就愈有作茧自缚的危险。附带提一句：在受李可染熏陶的众多画家中，一般人都认为贾又福是位后继的成功者，而我却以为，惟陈平才是那个不成画派的画派中的佼佼者，或者说最有起色的后继者。朱新建近作是我颇为喜欢的，令人奇怪的是，他所画的题材一变，画面的气息便焕然一新了，同样令人奇怪的是，批评家依旧在他的作品前讨论什么女人与性，嗨——人家朱新建现在已经关注起别的东西来了！比如说，笔墨与造型的现代样式，题材对视觉与观念的影响等等。当然，也许朱新建的误区仍然在“民族风格”的阴影当中，正像许多画家被民族主义的情感扭曲了对艺术本身的理智判断一样，他仍然在封闭圈内摸摸索索寻求“圣光”的庇护。


《镔铁》　第四部分批评家之批评（2）

　　　　这里，我想专门谈一个现象，那就是画家对精雕细凿的热衷，一个典型便是何家英。批评家称何家英“追求带有理想的东方色彩，但不乏现代感”。他的作品“严谨、精到、朴素、大方”，“强调形、线、色的虚实处理，能虚而不薄柔，实而不板俗；细入毫发的描绘和整体韵律的单纯十分统一”。说何家英的作品艳俗也许太过火了一些，但是他的作品确有艳俗的倾向。这表现在两个方面，一是对写实的过分迷恋，以致画面不仅发腻而且甜俗；二是画面所表现的精神内涵肤浅，更多的是一种少女式的多愁善感。说到底，何家英的画是对我们眼睛的欺骗，一旦我们发觉上当，就会赶紧从他的画前逃走，而且永远不打算再回到他的画前了。画家热衷于对画面的精工制作，其本意也是由两个方面构成的，一方面表示了一种一丝不苟的认真态度，肯投入大量时间和精力，尽量做到画面耐看；另一方面又显示了画家精神的空洞和想像力的衰退，用精工制作来掩盖自己艺术气质上的缺陷，说得尖锐一点，这就是一种欺骗——欺骗别人同时也欺骗自己。在当今中国画坛，有越来越多的画家挤上了这条路子，说这是商品化的缘故也好，或是画家偷懒的缘故也好，其实都表明了一种本质：画家的精神素质和艺术气质正在大大下降。　　　　
　　　　在“提名展”的十五位画家中，江宏伟、常进是较少争议的画家，较少争议就意味着四平八稳，四平八稳就意味着缺乏魅力，这种逻辑关系是一目了然的。对江宏伟和常进的作品，我已经作过专门的评价了，这里不准备重复。最要提到的是两位女画家周思聪、王彦萍。我一贯对周思聪抱有敬意，她是一位难得的女画家，尽管她在艺术的探索上常常进一步退两步，犹犹豫豫的笔端常常表现得软弱无力，但她在生活中是位强者。周思聪是与一段短短的变化飞快的历史共同发展起来的，她的潜能或多或少被这段历史耽误了，反过来说，她今天的成功又得益于这段历史；当周思聪销声匿迹的时候，人们还会在历史的档案中查找到她的踪影。王彦萍很大程度上是被批评家牵着走的，其实王彦萍凭自己的才能无须听信批评家教诲，最主要一点，她不该把画画看做是一种振兴民族文化的手段，不该过分强调灵魂的冲突与痛苦。批评家在谈到艺术的精神负载时，往往将精神夸大到了极其空洞的程度，一个画家的本分便是画出优秀作品，一件能够被称为优秀的作品，是因为作品本身诸如结构、形式、色彩、造型等等因素，如果精神的负担约束了画家的自由创造，这仅仅说明了画家个人的悲剧。当我们缅怀那些大师的经历，难道不被他们那种创作时的自由心态所触动吗？　　　　
　　　　我对“提名展”的参展者所抱的看法，与主持“提名展”的批评家们是大相径庭的。这里，我们回到问题原有的基点上，我们是在哪一种层次哪一种标准上进行批评的？批评的方法、批评的操作语言、批评的理论框架等等，以前是、现在是、今后同样是多种多样的。从气质和道理讲，批评家与艺术家一样，应该保持独立的自由的心态。批评的功能不是单一的，它既是一种选择、淘汰，又是一种创造、推动。判定一个批评家的风格，不仅要看他是否具备那双识得真伪、美丑、优劣的慧眼，还得看他是否心口一致，始终保持清醒和真诚的作风，如果他批评甚至痛斥那些即使是红极一时的某人某画，也是因为他真诚地说出他不得不说的话。我们的批评家要么过分温文尔雅，老是文质彬彬地说些不痛不痒的无关要旨的话，要么可怜巴巴地自愿充当画家、画商或某个政策的吹鼓手。做得比较好些的批评家，如王林、易英、殷双喜等，在不少场合仍然没有表现出应有的锐气。　　　　
　　　　我向来对学究式的批评模式不敢恭维，我承认中国的艺术批评仍然太原始太简单化了。中国的艺术批评需要建立一整套理论框架，包括方法的模式、操作的规范、基础理论等等，但是，这只是艺术批评的一个方面，另一个方面：艺术批评永远是自由的和反规范的，批评家有责任切入艺术创造的过程，在这个过程中，批评不能使自身固定化、陌生化、贵族化，最后成为一种咳嗽都带着喘息的老学究式的东西。难道这种东西还嫌少吗？当我们翻开一本美术杂志，这些东西不是纷纷挤入我们的眼睛吗？特别像某些仍持极“左”态度的人的文章，标志着中国的艺术批评还停留在一种低级的学术水准上。　　　　
　　　　尽管批评家的“提名展”暴露了诸多不足，但是总算一种有益的尝试，它表明批评家的实力与地位有了一定的巩固。同时，它暴露出来的缺点，也可以引起讨论和研究，用一句常用的话作为结束语，叫做来日方长！　　　　
　　　　（原载《江苏画刊》1993年第10期）


《镔铁》　第四部分中国90年代的实验美术批评（1）

　　　　易英　　　　
　　　　90年代的美术批评从历史的反思开始，1989年初的“中国现代艺术展”把兴起于80年代中期的前卫艺术运动推向高潮，实际上也是一个历史的尾声。中国现代艺术往何处去，成为一个最现实的课题。现代艺术运动表面上的显著特征是对西方现代艺术的模仿，不论这种模仿后面的思想动机和文化背景是什么。现代艺术运动无疑有其不可否认的历史与社会意义，它从根本上改变了中国现代艺术的形态，将开放的思想引入艺术，把中国艺术的眼光引向全球；更重要的是，它作为思想解放运动的一翼，为推进中国社会的思想解放与社会民主作出了积极的贡献。但是它的致命弱点就是用批判的武器代替武器的批判，西方现代艺术的各种形式被直接地杂乱地搬用过来，它可能会有巨大的冲击作用，但没有创造出本土化的现代艺术语言，当然也没有中国问题的现实针对性。但是，这种矫枉过正的现象好比是为一个前工业化的社会准备了一个先验的思想模式，一旦中国在社会形态上开始进入现代化的时候，就不必再重新寻找现代化的语言了。　　　　
　　　　在80年代末，前卫的艺术批评对中国现代艺术的发展有两种估计，一种是与中国传统相结合，创造有中国特色的现代艺术；另一种是与国际接轨，跨越现代主义而直追后现代主义。这两种估计都是停留在80年代的水平上，目的是继续推进前卫艺术的发展。1989年春夏之交彻底中止了前卫艺术的进程，依附于前卫艺术运动的美术批评一时也偃旗息鼓。事实上，正是在这一历史的突变中，现代艺术运动发生了深刻变化，当美术批评对现代艺术的走向感到困惑的时候，艺术却按照其自身的规律变化和发展。美术批评对这一变化既是敏感又是迟钝，敏感是它迅速感觉到了它的出现，迟钝却是没有真正理论的回应，理论明显滞后于运动。90年代初，前卫的美术批评对现实似乎无所作为，在反自由化运动的重压下，批评退守到批评的内部，抽象地讨论批评的本体或批评方法等问题。这些讨论当然是有意义的，它既是对80年代中国美术批评在理论上的回顾与总结，也对批评的进一步发展作了理论上的准备。　　　　
　　　　1990年4月，在中央美术学院画廊举办了两个展览，一个是刘小东的个人画展，一个是8个青年女画家联合举办的“女画家的世界”。与80年代的前卫艺术风格相比，这些青年艺术家的作品带有明显的学院倾向，他（她）们大多出生于60年代，没有文革与知青的经历，当80年代的思想解放运动和前卫艺术运动轰轰烈烈进行时，他（她）们都还是大学的学生。他（她）们的艺术传递出新的信号，其一是对现实经验的直接反映，对在社会转型期人的状况的直接表述；其二是现代社会的重要标志——都市文化与生活出现在他们的作品中，这也是中国社会转型的重要标志；其三，在个人经验的表述中体现出个人价值的浮现，对80年代集体主义的消解，也是英雄主义传统与信仰的失落。这些因素在某种程度上也预示了整个90年代中国实验艺术的发展。　　　　
　　　　1991年3月，中国艺术研究院美术研究所主持召开了回顾80年代中国新潮美术的理论研讨会。除了对80年代的现代艺术运动作出总结之外，会议也对90年代前卫艺术的发展作了展望。正在出现的新学院派自然引起了批评家的注意。新学院派的出现是与当时独特的政治背景分不开的，当新潮美术正在失去势头，又被作为资产阶级自由化的靶子遭受批判的时候，新学院派正是作为一种夹缝艺术而出现的，这是历史的机遇。新学院派只是临时性的指称，因为这些艺术家都是近年刚从大学毕业，在他们的作品中还带有明显的校园气息。同时，他们的风格大多是学院的写实风格，与80年代前卫艺术的主流风格大相径庭。1991年7月，在北京的革命历史博物馆举办了名为“新生代”的展览，这个展览是对新学院派的集中展示，以后就都以“新生代”来指这种艺术风格与思潮，同时也说明，新生代所代表的不只是一种风格，而是一种新的艺术趋势，这个趋势甚至影响了整个90年代。　　　　
　　　　在北京出现的“新生代”则以一种崭新的风格吸引了人们的注意，这种风格本身也是对新潮美术的补充和反拨。小尘在《强聚焦的现实》中把这种出自学院的艺术理解为“他们在重新确立架上绘画和现实主义的一般原则。”“细节的超近度观察和语言的主观化塑造，现实主义精神的更深切入和表现主义手法的自由运用构成了他们艺术的两翼。”尹吉南则强调了他们与都市文化的关系，“都市生活是他们的创作背景，生活评价与艺术评价的交汇形成近距离艺术的基本视点。”（《江苏画刊》，1992年第１期。）北京对新学院派的批评比较具体，但同样缺乏理论深度，对新学院派的分析，离不开