友情提示：如果本网页打开太慢或显示不完整，请尝试鼠标右键“刷新”本网页！
5525-镔铁-第4部分
快捷操作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部! 如果本书没有阅读完，想下次继续接着阅读，可使用上方 "收藏到我的浏览器" 功能 和 "加入书签" 功能！
颂撕芨咝说幕埃耗阄裁匆轿颐钦饫锢囱埃忝侵泄泻苡判愕拇场Ｎ颐强梢栽谥钊缌址缑叩然匾渎贾锌吹健Ｈ缓笳庑┲泄粞痛耪庵治鞣降际Φ慕袒寤氐街泄⑶腋幕泄蛘呤俏骰闹泄＜幢凰呛罄醋芙岢龅亩缴裨系亩鳌６艺庵止适掠忠恢北晃颐堑墓庵饕逭咚茫⒂靡灾っ魑颐堑亩鞑坏丫玫搅宋鞣饺耸康拇罅隙ǎ椅鞣侥衬骋帐醮笫Ρ热绫霞铀鞯纫惨爸泄囊帐酢Ｈ绻挥形鞣降摹岸窖А辈⒆魑鞣饺耸垦运抵泄钡姆椒郏颐强赡懿换崽秸庵秩弥泄烁械礁咝说幕埃疚似缡又泄幕奈幕Ю砺垡约霸谡庵掷砺壑傅枷碌奈鞣窖月郏搅酥泄幢还馊耸糠锤匆茫热纾绻腥伺乐泄榉ㄓ形耷巴荆砩暇突崮贸瞿衬澄鞣饺耸克抵泄氖榉ㄈ绾稳绾蔚馗呱钅饫粗っ魉怯星巴镜摹ＱР换崾榉ê苷＃泄嗽谧约和辽脸さ挠锞持校钇湟簧木Χ嘉幢啬芄谎Щ幔慰鍪俏鞣饺搜е泄氖榉ǎ庵直纠淳臀薹ㄗ魑颐侨现ぶ泄榉ㄒ庖宓幕埃谙质档挠泄芈凼鲋芯１凰且谩Ｕ獾比皇且桓鼍倮渌挠泄刂泄幕掷嘁捕伎梢约秸饫嘌蕴阜绞剑搅撕罄醋匀环⒄钩隽酥钊缰泄褡逡衾郑褡逦璧福褡逦难У鹊纫灾泄幕疚焕疵闹掷唷！ �
这就是我们艺术的“东方学”的开始，中国文化本位论可以成为这种“东方学”有力的帮手，如果没有“东方学”作为指导，我们可能很难在中国建立文化本位论的可能性，因为近代化以来的中国之败，就败在中国的本位文化上，所以伤害中国文化的并不是我们一直反对的西化，文化学上就是文化的普遍主义。事实证明，这种普遍主义才是中国文化发展的健身器，我们在现代化过程中的那些现代化成果说到底都是普遍主义的成果。而真正伤害中国文化的是“东方学”的文化，在海外就是唐人街文化，在中国就是文化政策中的“东方学”。当我们已经知道了中国文化政策在西方霸权秩序中所起的内奸作用时，如蔡国强的事例就是告诉我们：中国的“东方学”为西方后殖民文化政策打开了大门。我在以前的文章中已经说过，由于中国政府没有为中国的当代艺术建立一个有效的制度保障，而使西方在短短的十年内（1990…2000）通过西方的基金会文化政策，展览体制，市场运作，写出了一部后殖民主义的中国当代艺术史，而我现在更要说的是，后十年的后殖民主义的中国当代艺术史，就可以直接由中国内地来推动了，如果中国政府开始用这种“东方学”标准的文化政策来支持中国的当代艺术活动的话。
《镔铁》 第一部分70后艺术：市场改变中国后的一代（1）
朱其
在1990年代后期，1970年代出生一代的艺术开始真正崛起，这就是“70后”艺术。从九十年代末尹朝阳、谢南星等人“青春残酷”绘画的产生，到李继开、欧阳春等人“漫画一代”的崛起，标志着中国当代艺术正在进入一个新的时期，即“70后”艺术时期。
“70后”是指1970年以后出生的一代。1989年是他们的一个分界线。那一年，他们中的大部分人都在忙于高考，对于八十年代精英文化运动的最后一次浪潮懵懵懂懂。一年以后，他们开始进入了大学和社会。这一年，大学和社会开始发生了本质的改变，这个改变就是市场开始改变中国。
“70后”一代无意中成为市场改变中国之后的一代，他们被历史重新规定了一个本质不同的背景。这个改变不仅意味着八十年代精英文化运动最终彻底成为一场尘封的记忆，以及它的诸多痕迹被从时代的公共场合的绝对剔除；也意味着市场改变中国之后的一系列改变，即消费主义改变中国，娱乐文化改变中国，财富分化改变中国，都市化改变中国，全球化改变中国，网络改变中国等等，对于这一代人自我和精神模式的根本改变。
这个改变也带来对这一代人艺术的根本改变。由此，在九十年代末正式拉开了“70后”艺术的序幕。
自我矛盾和挣扎：处在国家上升时期的自我景象
1990年所带给“70后”一代的根本变化是消费社会、大众社会和市民社会的形成，它与国家社会主义和后意识形态体制构成一种新的社会总体性。这一代的成长背景是中国一百年来最强盛和充满活力的十年，意识形态的绝对控制已经解体，全球文化和跨国公司的进入中国，消费品在大型超级市场的货架上比比皆是，性开放、电子游戏、动漫文化和海外流行文化的大规模入侵，都市化、商业文化、有线电视、互联网逐渐消灭了南北文化差异和中心城市和边远城市之间的地方性，等等。
这一代处于国家经济上升以及社会生活相对开放的时期，但这一进程同时也伴随着痛苦的道德挣扎、残酷的社会竞争和自我精神的物化。1990年代的中国是一个繁荣和衰败共生、希望和挣扎共存的年代，它充满进步的粗放性力量，令人新奇和想像；它也因为旧道德秩序的加速崩溃和新的阶层分化，使这一代在青春期开始就陷入一种上一代从未有过的自我矛盾和挣扎。
“70后”艺术不可避免地反映出这个国家处于上升时期的自我景象。对于城市和社会的资本主义方式的闯入，最初反映在生活在广东阳江的郑国谷的摄影中，而不是首先出现在北京、上海的新艺术中。郑国谷的阳江代表着一个想像性的中国小城的现代化寓言，这个原来处于前现代化的南方小城，在一夜之间有了麦当劳、有线电视、盗版光盘、好莱坞电影、香港歌曲、韩国电视剧、日本漫画，一群群白领，以及他们和很多都市青年相似的白领生活。郑国谷提供了一个九十年代市民社会形成新的总体性样本，他后来的《东京上空的故事》、《阳江青年的生活和梦想》，都不再是像上一代那样对于社会的落后面进行现实批判，而实际上开始反映这一时期中国社会生活和城市景象出现的新变化，即物质消费和市民社会的自由性的出现，在郑国谷的作品中既表现出一种现代化认同，也隐含一种自我感伤色彩。后一种感受来自这种新的进步变化同时伴随的残酷的社会进程，对“70后”一代纯真的青春想像的摧毁。
这种复杂的自我态度稍后几年也本能地出现在崔岫闻关于北京夜总会女洗手间的纪实录像中。崔岫闻的录像采用了与郑国谷相似的截取社会样本的方式，但呈现的社会纪录要比郑国谷的阳江社会表面更触目惊心。她窥探了一群与她同龄的女青年在北京一家夜总会洗手间的私密生活，这些青年女性拼命地化妆、与性追求者电话周旋、紧张地数钱等。崔岫闻的录像没有直接体现性交易在九十年代经济成长中的重要角色和广阔的社会背景，而是体现出一种直接录像风格的洗手间内的“战场”气息，她在录像中没有直接的社会评价，而是主要体现出一种先锋的女性主义态度。
对于“70后”一代的自我内在性开始准确刻画的是以尹朝阳和谢南星为代表的“青春残酷绘画”的先声夺人的登场。“青春残酷绘画”也标志着“70后”一代的目光从对社会表象繁荣的新奇和这层社会表象底下的残酷现实，开始转向自我内心表象的呈现；同时，也标志着“70后”艺术的自我特征在整体上真正成形，并在艺术观念、图像方式、美学风格和视觉趣味上真正与上一代拉开差距。
“阳光下的感伤男孩”和“梦魇中的分裂男孩”在1998年前后几乎同时在尹朝阳和谢南星的笔下诞生，成为“70后”一代标志性的自我形象。尹朝阳表现了“70后”自我形象的外在表象，他们在阳光下忧郁而略带感伤，表情矛盾而痛楚，心情复杂而忐忑不安，光着膀子站在北方的阳光下，看着不确定的远方。谢南星则表现了“70后”自我形象的内在表象，那些男孩痛苦、焦虑、神经质、甚至有点癫狂和自我分裂，面对一个有点血腥和人性黑暗的封闭空间。
“青春残酷绘画”在尹朝阳和谢南星那里，表现出在社会性和自我特征上建立了一种完全属于“70后”艺术自己的形象模式。这个形象模式后来为越来越多的“70后”艺术家所认同，并在摄影、绘画和雕塑等方面逐渐形成“70后”艺术自己的形象谱系。“阳光下的感伤男孩”和“梦魇中的分裂男孩”实际上是一个道德模糊和自我不确定的形象，这个模式反映在画面上就是社会现实背景的消失，使得这种形象表现为一种以写实表象方式呈现的寓言性自我，它不是一个现实的形象，而是一个关于内心的寓言表象。这事实上也开辟了“70后”艺术对于寓言表现方式的信心。
《镔铁》 第一部分70后艺术：市场改变中国后的一代（2）
这两个男孩形象的另一个重要意义，在于“70后”群体正式形成了有别于上一代的道德和社会态度，即他们所处的时代没有什么可能是完全对的，也没有什么是完全错的。他们的痛苦来自社会系统的缺陷，但这种缺陷由于在90年代的民族主义进步的集体要求又被认定为是一种正当性缺陷。因此，“70后”一代并不能明确导致他们痛苦的直接所致的根源和敌人是什么，他们的一切青春痛苦并不像1980年代那样可以有一个直接的制度可以攻击和反弹。这个态度的另一个标志性形象也在杨福东的表演摄影《最后一个知识分子》中得到了明确的表示。
在这样一个后意识形态的道德和社会背景下，“70后”一代的艺术在精神表达的本质上实际上是一种寓言性的自我表现，以及在美学上的自我避难。
自我寓言：从青春残酷到想像自我
“70后”一代成长于1990年代，这个十年实际上也是消费社会在中国的形成过程。长在消费社会这一背景下，几乎使“70后”一代的艺术从现实自我、想像性的自我一直到虚拟的自我，从社会空间、私人空间一直到想像性的寓言空间和虚拟空间，都具有这代人在90年代中后期呈现出的对于消费社会的一种个人感受和自我想象，并创造了比上一代更为丰富和更具想像力的自我形象。
在郑国谷和崔岫闻的作品里，可以从社会和都市表层，一直到内部和私人空间，找到消费社会无所不在的存在，以及在某些空间的残酷性和感伤色彩。处于中国南方的广东是中国消费社会文化最初形成的地区，因此，在90年代中后期开始涌现出一批表现消费社会文化对“70后”一代产生影响的艺术家，像杨帆、曹斐、杨勇、蒋志等人，紧接着在各地的“70后”艺术更是大规模转向一种表演性和寓言性的视觉方式，来表现这一代人正经历着的内心残酷，像何岸、陈秋林、刘瑾等。
何岸的《关于时尚的十五个理由》系列采用电脑技术在“都市酷女孩”身上虚拟一条伤疤，成为“70后”青春残酷主题在观念摄影方面的标志性形象。“都市酷女孩”在1990年代后期一直为许多“70后”艺术家作为表现的主要形象，在趣味上开始追求与国际流行潮流的“酷”视觉，“酷”实际上也正式成为“70后”群体的美学倾向。杨帆在1990年代末开始表现南方打工妹将自己装扮成时髦女性但仍然未脱尽乡土气息的形象，通过对她们被消费文化重新塑造的女性表象，反映了新一代在经济浪潮中的去地方性过程，并体现出对这一代青年女性的纯朴自我和地方性被大众流行文化消灭的感伤情绪。
这种“都市酷女孩”形象在杨勇和陈秋林的作品中被内在赋予了一种虚无性的青春经验。杨勇的《青春残酷日记》系列中表现的是生活相对优越的深圳白领和酷女孩的都市虚无感。她镜头下的“都市酷女孩”也开始呈现出一种国际都市气质，以及物质社会中非主流青年的自我空洞的迷幻状态。陈秋林的表演摄影《无题》也表现了穿着婚纱的都市女孩在四川的工业背景下的虚无感，她的Video《废墟》则表达了对于山城小镇被城市拆迁的感伤。
曹斐的Video和蒋志的摄影则试图超越对于都市化和社会残酷的快速变化对于纯真青春的自我打击经验的一般性呈现，而是深入到一种存在主义的荒诞感的表达。曹斐的Video类似于一种寓言表演情节剧，她的《链》、《狗》等作品表现了一种极度压抑的都市生活的日常性。蒋志的《屉中物》和《吸管人》系列采用了一种非常戏剧性的表演摄影，表现了一种自我封闭的日常压抑感和人生游戏感。刘瑾利用了经典新闻摄影的图像，将其篡改成虚构的青春社会戏剧现场，来表达自我的成长情景。
以秦琦、陈延辉、李大方为代表的东北新生代绘画呈现了“70后”艺术的一种叙事性绘画的前卫风格，体现出“70后”群体在绘画的图像观念和叙事性方面的学院派实验。他们的绘画一直以图像的叙事实验作为载体，表现东北后现代社会风格下的自我成长经验。秦琦的《处理器》和《小马》表现了一种想像性的自我冥想，以及一种荒诞而自娱性的奇异的自我经验。李大方的《凶险》和《激动的解释》等建构了一个想像性的戏剧瞬间，这种视觉经验试图建立一种现实和虚构的同构特征，保持画面指向的一种到底是现实还是想像的模糊性。同时，他还试图使图像情节处于一种只有现在时刻的激情和张力，却没有前因后果的“中段”状态，或者前因后果的不确定性。陈延辉的《愿意收留》、《她不停地叫》等试图在一个缺乏社会高潮和运动的时代制造一种神经质气质的想像性癫狂，他的题材涉及同性恋、精神病、科幻凶杀等反常经验的自我呈现，侧重于一种个人化的病态实验。
李大方、秦琦、陈延辉等人的绘画实际上反映“青春残酷绘画”之后，“70后”艺术朝向一种不再直接呈现“青春残酷”的趋向，而是转向围绕着自我表达为核心�
快捷操作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部!
温馨提示： 温看小说的同时发表评论，说出自己的看法和其它小伙伴们分享也不错哦！发表书评还可以获得积分和经验奖励，认真写原创书评 被采纳为精评可以获得大量金币、积分和经验奖励哦！