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5525-镔铁-第6部分
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陈羚羊的《十二月花》系列则是一种极端的女性自我实验，体现了女性先锋艺术早期的“残酷”风格。沈娜的《右手》系列等大胆尝试了漫画视觉的女同性恋形象，这也是“70后”艺术最先尝试的女性形象。唐洁渝的绘画图像类似于一种介于魔幻和漫画之间的超验视觉，隐喻着一种中国现代化进程中新一代俯瞰现实的魔幻视角。韩娅娟、刘非则在摄影和Video方面体现出了一种“70后”一代女性的在物质社会的自我感觉。
“70后”一代是一个已经形成的艺术思潮和群体吗？恐怕奉行自我和独立性的这一代都不会轻易承认这一点，并且被简单归类。但事实上，“70后”的七十年代性作为一个共同的集体成长背景还是存在的。他们因为市场改变中国之后而成为与上一代自我关系断裂的一代，并且这一代都几乎在一个遗忘历史的精神前提下重起炉灶地形成新的自我模式。这是他们与“八五新潮”一代具有本质区别的根本原因。
“70后”艺术的核心意义在于，这一代的艺术真正回到艺术本身的自体性，并开始将自我表达和本土生活的呈现作为一种基本方向，而不是像上一代那样考虑与西方艺术的竞争为核心。“70后”艺术在绘画性、新媒体、Flash动画、漫画视觉等方面建立起自己视觉语言，并在艺术观念和视觉形式上正在超越90年代艺术。但这一代在享受国家上升带来艺术复兴的可能时，也不可避免的要接受这一代的宿命性和悲剧性，即他们享受了物质、开放和跨国资本主义，以及相对的繁荣和自由；却同时失去了像上一代那样享受对于历史和形而上的亲近和自我拯救。
《镔铁》 第一部分90年代中国实验艺术的体制（1）
皮力
一80年代
如果单单从语言形态上看，开始于70年代末，80年代中国实验艺术的发展，是以在官方的话语形态中建构形式主义艺术的合法性为开端的，但是从文化…艺术生态（munity）上看，这个时期的实验艺术仍然是一个和意识形态密切相关的文化运动。因为尽管在这个时期，实验艺术家们的诉求体现为挑战“社会主义现实主义”的风格，但其实质确是质疑这种风格背后所代表着的文化统治权。在10年间，实验艺术家们将印象派以后的西方艺术史飞快地上演了一遍，而凝结在这种演绎的过程中的，是艺术有权力表达非意识形态甚至和意识形态不同的价值观的自由主义信念。艺术家们希望他们能有权力选择语言和价值标准，并且也希望通过自己的行为来影响整个中国社会。
如果将80年代的实验艺术放到一个社会体制的范围来看，我们会发现这样几个特点：首先是艺术家采取了一种集体主义的工作方式，这种工作方式体现为大大小小的画会和艺术家群落，它们往往是以具有“领袖色彩”和“人格魅力”的批评家和艺术家为核心建立起来的。事实上，尽管这个时期的实验艺术探索是以“个性主义”（Individualism）为其主要诉求，但从更宏观的角度看，社会并没有为这种诉求提供一个事实存在的基础。80年代的中国实际上处在一种以计划经济为主的集体主义经济模式之中，在这种模式下，实验艺术家们很难获得经济上的独立，个性化的艺术实验也很难生存下来。观念前卫的艺术家同样要等待政府的住房、工资和工作机会。艺术家们很自然地组织各种画会、社团或者以一种“群居”的方式相互支撑。和他们的理想主义相伴随的往往是集体主义的工作方式。因此虽然80年代实验艺术的批判的矛头虽然是指向社会生活中集体主义和政治体制中的集权主义，但是其自身的批判方式却仍是集体主义的方式。与之相关的第二个特点是，在80年代的中国实验艺术并没有进入到一个社会流通的体制中。由于计划经济的传统，中国缺乏一个稳定、固定和明确的艺术市场。作为一个社会劳动者，艺术家创作的回报体现为国家固定分配的工资和住房，而不是艺术作品的销售。这种带有强烈计划经济色彩的艺术生态中，艺术的标准体现为以“全国美展”为代表的主流艺术形态。而当实验艺术家在背叛了这个主流的标准系统之后，艺术机构也就向他们关上了大门，而由于缺乏市场、收藏家，所以新的标准体系并没有相应建立起来，这就使得实验艺术具有更多“任意性”，而缺乏某种文化上的公共性。即使某些在公共场合举行的展览也不过是艺术家自我意识渲泄，而并非处于所谓“公共交际的文化诉求”。第三，80年代实验艺术中的“自大狂”倾向并非仅仅是由于实验艺术在社会中缺乏必要的传播机制，同时还因为这个时候的实验艺术缺乏必要的知识和资讯准备。无论在教育和出版上，关于世界范围内当代艺术的介绍都是处于无序状态之中。
总的说来，80年代实验艺术的体制相对比较单纯，由于上述的若干特点，以及当时刚刚起步的改革开放导致启蒙主义的文化氛围使得中国实验艺术有一个英雄主义的开端。在这个英雄主义的开端中，我们可以看到敏感而富有责任感的艺术家、无知而保守的官僚以及两者之间无休止的唇枪舌战。在这些无休止的争执中，艺术的价值往往是与人格魅力和事件性相关。实验艺术本身往往是激动人心的，但是整个社会似乎在此时还缺乏一个完善的体系进行准确的价值判断。
二1990…1993：对结构性的动力的寻找
进入90年代后，中国实验艺术的体制开始呈现出空前的复杂性。这一方面是中国社会在90年代最终发生的经济结构转型的结果，另一方面也是中国的实验艺术已经转移到世界的流通之中，或者说一个全球化的背景之下的结果。不可否认，整个二十世纪人类基本的经济、政治和文化的结构性关系是由西方确定的。随着90年代，中国日益介入到全球化的流通体系之中，中国当代艺术的发展也越来越为标准的结构性关系所左右。在艺术领域，所谓的结构性关系是指艺术作品的流通系统和与之相关的艺术风格和语言的再生和创造。正常的艺术流通系统是一个由艺术家、批评家、画廊、收藏家、博物馆和研究者形成的。一个创作（生产）——接受（消费）——研究（再生产）的过程。正是这样一个结构导致了艺术不断地和社会发生关系，并不断推进和繁衍自身的可能性。虽然，现在很难说这种体系就是一个良性的，但是到目前为止它还算是一个不太坏的体系。而在中国，至少在90年代初期，并不具备这样一个基本的流通体系。一直到90年代初期，在中国没有画廊，艺术院校也相对封闭，收藏家寥寥无几，美术馆和一些官方的大型展览都展示社会主义现实主义的作品。
80年代末期的政治风波短暂地动摇了实验艺术的发展，也导致了西方社会对中国数年的政治和经济封锁。在90年代的最初两年，整个实验艺术的发展出于一种被抑制的状态之中。80年代的艺术团体因为种种原因几乎停止了自己的活动，一些艺术家和批评家纷纷出走国外。而在国内艺术家大部分蛰居于工作室。1992年邓小平在深圳发表了著名的“南巡讲话”，宣称当前全国的主要目的是发展“社会主义的市场经济”，并且暗示意识形态上的争执应该让位于市场经济体制的确立。邓小平的讲话固然有通过刺激经济的高速发展从而缓解当时的意识形态方面紧张空气的目的，但是其根本目的还是出于改革开放运动的必然要求，以及对1989年以后来自西方政治封锁的巧妙回应。在并不算很活跃的实验艺术内部，一些人也在反思着80年代并不断寻找新的机会。1989年中国现代艺术大展的曲折发展使实验艺术内部基本达成一个共识，即实验艺术无法或者至少在短期内很难获得在中国本土政治体系中的合法性。实验艺术的参与者们开始有意无意的寻找各种解决办法。
在北京，从70年代末期的星星画会在一个非专业“圈子”（circle）里开始建立起来。这个圈子包括那些为数不多的驻华使馆里猎奇的外交人员、好事的外国记者和无事可干的跨国公司的代办们，由于中国特殊的计划经济特色和中国主流艺术风格不同的实验艺术极大地吸引了它们，而80年代末期的政治风波更加大了这些人兴趣。因此，在90年代初当实验艺术的输出渠道被遏制的时候，这些人实际上充当了实验艺术的一个管道，而且在某个层面上，它还充当了和国际当代艺术相连接的管道。90年代为数不多非官方的展览往往出现在外交人员的官邸和公寓中，规模不大也并非严格意义上的艺术市场也在这个范围内建立起来。尽管如此，这个脆弱、不规范的艺术市场对于艺术家还是具有吸引力的。很多艺术家开始放弃国家分配的工作来到北京，租下廉价的农民房作为自己的工作室。在90年代初这些艺术家大部分聚集在北京西北郊的圆明园地区，形成所谓的“画家村”。也许是80年代集体主义方式的残余，这些艺术家团结在著名的批评家栗宪庭周围。栗宪庭是在那个时期为数不多的持续关注实验艺术的批评家之一，艺术家们被他谦和人品和率真的性格所吸引，而他在80年代的坎坷经历则引起了在北京“外国圈子的”兴趣。如果说80年代的实验艺术是在中国“遍地开花”，那么在90年代的最初几年则是在北京“一枝独秀”。不容忽视的是，伴随着80年代末期，全球政治格局的结构性变化，北京作为社会主义国家的首都，前所未有的引起了国际社会和传媒处于各种目的的关注。以栗宪庭为中心的北京实验艺术圈子则在这段时间成为——“震源”。全国各地的实验的材料汇集与此，而记者、画廊人和策划人通过栗宪庭获取这些资料。首先和栗宪庭打交道的是海外的画廊和记者，比如汉雅轩画廊的张颂仁和美国记者AndrewSoloman。在前者和栗宪庭完成了著名的巡回澳洲和欧洲的“后89：中国新艺术展”，后者则在纽约时报＇TheNewYorkTimeMagazine＇上发表了著名的报道中国前卫艺术的长文＇Their Irony；Humor Can Save China＇。此后又有意大利使馆促成的中国当代艺术在第45届威尼斯双年展上的出现。
《镔铁》 第一部分90年代中国实验艺术的体制（2）
如果说北京在90年代实验艺术体制上的权威地位是在半推半就当中形成的话，那么1992年最后以经济上的失败告终的广州双年展实际上代表了另一种主动寻找实验艺术在艺术体制上可能性的努力。和北京的状况相比，广州双年展的发生有着更明确的理论谱系。80年代末期，伴随着89运动达到高潮，实验艺术内部也出现了种种分歧和矛盾。一些更年轻批评家和活动家开始认为整个80年代的实验艺术在创作方法论出现过于“玄学”，在理论上过于“宏观”，从而开始清理“黑格尔主义”。在这种清理和反思中，范景中翻译的大量的贡布里希的著作起到了更大的作用。具体的说，贡布里希对于情景逻辑和名利场逻辑对实验艺术的理论产生了重大的影响。以吕澎和黄专为首的年轻批评家认为，80年代实验艺术的最大弊端在于过分的无政府状态，缺乏必要的秩序感和规范化也缺乏学术规则。在他们看来80年代的实验艺术中的相对主义倾向和虚无主义倾向是极权主义的必然反题，85新潮带来的弊端和极端化一方面由于艺术家和理论家缺乏必要的学术训练，另一方面在于是“平民浪漫主义激情的必然产物”（吕澎语）。黄专试图通过情境逻辑重新解读85新潮，而吕澎则开始着手积极操作艺术市场的运转，试图通过市场价值来确立实验艺术的社会价值。他首先在1991年创办了《艺术·市场》的刊物，此后又创办了“首届广州当代艺术（油画）双年展”。广州双年展的基本思路是由企业家投资举办展览并通过展览收藏作品。今天看来这个想法似乎却乏新意，但是在当时这完全是一种全新的模式。
广州双年展在90年代的实验艺术体制中具有转折性的意义。一方面，广州双年展是整个90年代初市场化大潮的产物，另一方面也是实验艺术的操作者们对80年代实验艺术反思的结果，体现了更年轻的理论家们试图建立实验艺术体制，通过经济来确立实验艺术合法性的努力，而且重要的是这种努力是朝向中国本土社会的。由于中国当时还处在计划经济向市场经济的转型期，整个社会的中产阶级尚未诞生；同时整个当代艺术在90年代初的实验艺术在方式上基本上还是继承了80年代精英主义色彩，所以广州双年展的悲剧性结尾实际上是无法避免的。但是在以后的数年中，在缺乏良好的艺术机制的中国，广州双年展确立的这种非正规的操作模式在很大程度上成为一种“标准模式”有限地推动着当代艺术的发展。
三1993…1996：外向型的艺术体制的确立
如果说80年代中国实验艺术的社会动力在于由于改革开放带来的文化上的启蒙热情，那么到了90年代初这种动力已经消失殆尽，对于这个时候的实验艺术来说，90年代最初的几年是一个寻找新的动力和支持性力量的过程。显然，由于巨大的市场化转型正处于一个转型过程中，在中国本土很难诞生本土性的支持力量，在这种背景下，北京出现的“国际通道”便显得相当重要而且有效。这种有效性体现在两个方面：首先是艺术家的作品开始有了大规模的海外销售，其次是各种海外的展览（姑且不论质量和水平）频繁举办。所有的这些就像一把双刃剑，一方面为实验艺术披荆斩棘，寻找新的力量源泉，另一方面又不断对实验艺术自身形成伤害。在90年代中期，在中国境内开始诞生相对成熟一些的画廊，比如北京的四合画廊，上海的香格纳画廊以及更早一些的红门画廊等等。即使这些本土的画廊也往往都具有外资的背景——直到今天中国的文化市场还没有向海外开放——客户也往往是外国人。�
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