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5525-镔铁-第7部分
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1992年中国经济的全面市场化进程以及世界政治格局的重大变化，使得以玩世和政治波普为代表的中国艺术更多的出现在西方，这些以“揭露中国社会对于人性的压抑”为己任的艺术家们因此得了来自西方世界的表彰，尽管他们表现了社会的压抑，但是大量的经济收入却使其充分享受了市场化中国的种种奢华，成为中国社会的新贵。对于西方的艺术旅游者而言，这种最终指向非西方意识形态的艺术样式成为了中国当代艺术的标签和标准，并在此基础上开始了文化认同过程。问题在于由于政治和经济上的不平等，使得西方对于中国艺术的认同从一开始就带上了扭曲的可能性。玩世和政治波普的成功一方面使得艺术家们很快将这种“国际畅销风格”精致化，并不断的添加政治调料，另一方面也鼓励了更年轻的中国艺术家将自己投身于“持不同政见者的”身份形象之中。90年代中期出现的“艳俗艺术”就是这样一个明证。如果说80年代的艺术没有承担自身信念的能力，90年代的玩世现实主义和政治波普放弃了对承担信念的能力的向往的话，那么这种在西方扭曲认识指导下的艺术则从根本上放弃了信念，和对文化基本品质的虚无态度挽起手来舞蹈，最终沦为“痞子”式的犬儒主义艺术。
90年代初流行的是政治波普和玩世现实主义风格。而这一系列的海外展览不仅使这些艺术家获得80年代无法想像的成功，也给这些艺术家带来了巨大的财富。如果说80年代的实验艺术的标准体系尚未建立的话，那么现在一个谈不上健康的体系开始成型了。从80年代就初现端倪的北京的中心地位在所有的这些活动中再次被强化，同时被强化的也包括栗宪庭的权威。这种状况以及栗宪庭推出的政治波普和玩世现实主义在90年代中期开始受到北京以外的批评。这方面最激进的或许是来自四川的批评家王林。他写到：“在北京所谓艺术潮流并非是批评家策动的，而是由使馆酒会来驱遣，这种文化主义实质是文化殖民主义，是世界范围的政治中心主义。它标榜文化针对性，但在精神上和思想上却混同流俗，缺少艺术对人及其文化处境的真正关怀，缺少艺术对人的独立、丰富和深刻性的证明。对流行文化的认同，对西方中心的投靠、对政治压力转弯抹角的消解，使所谓反抗最终变为折衷主义和机会主义。……创作生态遭到破坏的现状，应该引起那些以此争取个人权威的批评家的深刻反省。”王林的言辞或许过于激烈，但是玩世现实主义和政治波普的成果以及随之而来的大量经济收入并使这些艺术家们享受了市场化中国的种种奢华成为国内的新贵，同时促使更多的艺术家很快将这种“国际畅销风格”精致化，并不断地添加政治调料确是事实。90年代中期诞生的“艳俗艺术”便是一个很好的证明。
在中国以外的地方，对中国当代艺术的展览通常是按照两种模式展开，一是“冲击…回应模式”，这种模式认为在近代以来的中国文化发展中起主导作用的因素是西方的入侵，用“西方冲击…中国回应”的方式来解释中国文化的发展和变化。最典型代表就是大规模向西方介绍中国艺术“后八九中国前卫艺术展”和最近在纽约的“INSIDEOUT”展览。沿着这种思路，展现在世界面前的基本是一种政治化的中国实验艺术。第二种思路就是“传统…现代”模式，这种模式的基本前提在于认为西方近现代社会是当今世界各国的楷模，因此中国社会也必须都按照这种模式从“传统的”社会变成一个“现代的”社会。而沿着这种思路，我们看到的基本上是一种民俗化的中国实验艺术。这可以以在德国的“中国”展为例。所有的这些似乎都认为中国社会只有在西方文化的猛掌一击下，才能沿着西方已经走过的道路向西方式的“现代的”社会前进。这两种思路实际上都是一种“西方中心模式”的本质主义观点，因为他们都认为西方近代开始的工业化是一个好事，而在中国社会的内部始终无法产生这种现代化的前提。因此二十世纪中国所可能经历的一切有历史意义的变化这能是西方式的变化，似乎中国只有在西方的冲击下才能展开这种变化。毫无疑问在这些思路指导下的定位极大的制约和限制了中国实验艺术的深刻性变化。中国的艺术家和中国的艺术或许会遭受到中国内部的某种伤害和扭曲，但是如果围绕着他们所展开的仅仅是一幅幅反映他们狭隘、扭曲的图像，那么这种承认同样会对中国艺术造成一种伤害，成为一种新的压迫形式，将中国艺术囚禁在虚假的、被扭曲的存在方式之中，将一个虚假的、狭隘的政治命题强加给中国。
《镔铁》 第一部分90年代中国实验艺术的体制（3）
王林的批评代表了那些由于地理和知识背景的原因无法“被国际化”的学者的声音，但是事实上在90年代中期，人们似乎还无法从现实中找到一种更优于“外向性”实验艺术体制的东西。“外向性”的艺术体制同时也导致了和实验艺术相关的本土学术机制的无序化。从90年代开始所谓无序的最显著特征是策划人层出不穷。进入90年代后，在中国没有新的批评家只有新的策划人，导致这个现象的根本原因在于个人自律性的缺乏和受西方控制的艺术流通系统的强大效应。90年代实验艺术的明显特征是向展览的策划倾斜导致了写作和研究的荒废。而且在更多的时候，国内的展览是为了外国记者而做，为了被政府取消而做。向策划的倾斜，不能片面看作是中国实验艺术的进步。因为它在某种程度上的虚假繁荣掩盖了理论写作和批评写作的匮乏。对写作的荒废直接将会严重影响到中国当代艺术的发展。它的恶果在于，一方面使得不健全艺术流通系统作为一种现实肯定下来，使带有西方中心主义色彩的评价以全球化的面孔在中国大行其道，如入无人之境，另一方面，使中国当代艺术的创造无法转化成研究成果和教学成果并开始自动的繁衍过程。从后一个层面上说，中国实验艺术只能成为艺术产品而不能成为文化成果，并且不断的为西方所制造和编排。
实验艺术的本土研究和写作的缺乏一方面归结为“外向性”的艺术体制，另一方面也归结为中国本土学术机制的不健全。事实上，从80年代开始中国的艺术学院就一直没有真正向正在发生的、当下实验艺术敞开大门。在80年代，学院的封闭在事实上成为实验艺术的动力。当外向型的实验艺术体制建立后，学院的封闭似乎被遗忘或者说成为一种即定事实被接受，因为学院的封闭已经无法给经济上独立的艺术家带来任何影响，有时似乎还能带来好处。可是，从一个更宏观的层面上看，学院的封闭已经造成了实验艺术的语言困境。实验艺术得不到真正学术性的深入研究。与此同时学院也无法承载一个“知识交换器”的功能。中国并没有一个有效接受外部信息的输入渠道，所有关于西方当代艺术的知识并不是在学校被传授，在媒体上客观的介绍，或者艺术家在海外留学获得的，而是来源于口口相传，来源于老艺术家偶尔带回来的几本画册。每一期的外国美术刊物来了，年轻的艺术家往往只能从几个平方厘米的图片上获得仅有信息，他们甚至不能阅读文字。中国艺术家在开始当代艺术创作之前很少能看到原作。这就是中国艺术家的困境，年轻的艺术家在不了解原作的情况下，正在预支那些没有价值的“自由”以及在各种媒体传播和陈述中变异和沉浮的“观念”。
除了学院以外，中国的媒体和艺术空间在这个时期基本上还是由国家经营。进入90年代以后，介绍实验艺术的媒体基本上已经停办或者改版。和80年代一样，媒体和艺术空间对当代艺术的开放程度往往取决于负责人的开放程度。不过无法忽略的是，对于实验艺术的出版和展示实际上缺乏固定的资金投入。这种“先天不足”往往导致了一些有限的刊物往往需要收取一定的“版面费”，而艺术空间往往要收取一定的“场租”，即使公立的美术馆也是如此。在最开始的几年，还有很多艺术家愿意在出版和展示方面投入，但是随着“外向型”体制的确立，这种出版其实并不能给艺术家带来任何利益，所以很快萧条下来。90年代的中间几年对于大多数坚持本土文化立场的实验艺术的推动者来说是压抑和看不到希望的。实验艺术的“阐释权”已经让渡给商业画廊和海外策划人，这种局面恶化了本土学术机制。相反，本土学术机制的恶化实际上加剧了“阐释权”的“让渡”。1996年12月31日试图强调对实验艺术的“本土解释”的《中国当代艺术学术邀请展》在开幕的前夜夭折的时候，这种绝望更深深的笼罩在很多人的心头。
四1997…2000：有限的松动
相比作为外部条件的实验艺术的机制，似乎在实验艺术的创作范畴更具活力。这种活力往往产生于年轻艺术家的敏锐和年轻气盛。在整个90年代的前半期，实验艺术的主导媒介是绘画。而从1995年开始，以录像和摄影为代表的媒体艺术开始以前所未有的规模出现在北京的一些展览中。尽管这方面的工作在90年代初就开始了，但是真正形成气候却是在这个时候。这一现象的出现从某种程度上说和年轻艺术家对以收藏为指导性力量的艺术体制的不满有关。或许最吸引年轻艺术家的是录像作为一种新媒体并没有太多的规范，同时也可以逃避以收藏和销售为主导的“外向型”艺术体制的制约。对于媒体的拓展是90年代发生的最深刻的变化。由于中国的当代艺术是在短期内催化而成，往往缺乏必要的知识准备，以媒体为线索的探索正在进行一场补课。媒介的拓展和实验艺术内部的理论争执几乎同时发生。1996年发生的关于意义的讨论表明年轻的艺术家通过对于“意义的讨论”开始反思现实主义创作方法和当代艺术与功利主义的关系。以邱志杰为代表的艺术家提出“艺术不能使我们接近真理”；“艺术只是让一切更好玩”或者更“学术”的表述“艺术只是一种前思考，是思考的准备，而拒绝成为一种思想，它并不帮我们进入某种角度，而是帮我们从任何一种角度中退身而出”
这种观点的初衷是为了扭转当代艺术中非艺术化倾向以及已经严重制约当代艺术发展的“庸俗社会学”倾向，并揭示嘲笑“玩世现实主义”、“政治波普”乃至“艳俗艺术”所产生的迎合西方的实质。邱志杰所代表的观点和南方艺术家的艺术内部探索以及80年代以来启蒙思潮的延续有着本质上的关系。
《镔铁》 第一部分90年代中国实验艺术的体制（4）
创作领域发生的媒介拓展的直接成果是将玩世现实主义、政治波普和艳俗艺术从实验艺术的舞台上挤压到“商业前卫”的范畴。中国国内经济的高速增长增加了社会的就业机会，使得很多艺术家有机会不完全以艺术谋生，从而脱离商业画廊的囚牢。与此同时，市场化的发展也使得很多由媒介和观念艺术家自营的非赢利性“转换性艺术空间”开始出现，比如北京的LOFT，上海的BIZART等等。从根源上说，这些转换性艺术空间的出现实际上源于艺术家对当前艺术体制的不满。90年代初以来外向型的艺术体制实际上使绝大部分的当代艺术展览被玩世现实主义、政治波普和艳俗艺术所垄断。在新的实验艺术家看来，1999年威尼斯双年展的中国艺术家名单根本不能代表实验艺术的现状，这个名单实际上完全被商业体制所操控，再次证明了外向型艺术体制的弊端。同时，国内的美术馆严重资源不足，在这个背景下艺术家的“自营空间”便呼之欲出。从一个大的格局上说，这些空间弥补了商业画廊和封闭的美术馆系统的不足。与此同时，伴随着中国实验艺术在海外的不断亮相，以及世界对于中国的了解，更多和更严谨的研究开始聚焦在此，特别是兼有海外学术背景和中国身份的海外华人研究力量的介入，使得实验艺术开始向一个更健康的方向发展。
以玩世现实主义、政治波普和艳俗艺术为代表的早期实验艺术虽然被挤压到“商业前卫”的范畴，但是他们在商业上的成功在客观上促成了实验艺术的公共性的获得。比如，这些风格在商业上的高昂价格，在某种程度导致了国内商界、大众传媒对他们的兴趣。作为直接的后果就是在90年代末，出现了很多的本土经营面向本土的画廊，此外一些私立的美术馆也因为他们而建立起来，比如上河美术馆、东宇美术馆。但是由于中国缺乏完善的基金会制度和扶植文化的税务政策，使得这些机构往往具有某种不稳定性。90年代，中国社会的最大变化在于大众传媒的崛起，在这个过程中，在商业上获得巨大成功的玩世现实主义、政治波普和艳俗艺术艺术家们的生活方式成为时尚刊物追逐的热点。这些时尚刊物的报道逐渐成就了实验艺术的社会“无害化”，也为实验艺术拓展了部分的生存空间。
在90年代末期，随着更年轻的官员开始步入重要的政府部门以及更高的职位，实验艺术的环境开始优化。在艺术教育方面，最显著的特征是在中央美术学院和中国美术学院先后建立新媒体专业，一批实验艺术家被邀请到学院；在博物馆方面，像上海美术馆、广东省美术馆、深圳何香凝美术馆设立一些常规性的实验艺术的展示；2000年开始，实验艺术开始被纳入到政府间文化交流的项目中。不过，这些松动往往是取决于具体的制度的执行者，而不是取决于制度
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