5525-镔铁-第8部分

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术开始被纳入到政府间文化交流的项目中。不过，这些松动往往是取决于具体的制度的执行者，而不是取决于制度本身，因此其起伏和随意性都比较大。不过，必须确信，本土博物馆的觉醒，“替换性艺术空间”的出现都是中国实验艺术开始由“外向型”转向“内向型”的体现。这些现象的出现，不仅是实验艺术体制的结构性变化，而且也必然会带来艺术语言的变化。　　　　
　　　　尽管所有上述所谓的“松动”都是不稳定，或者缺乏延续性，但是却有效的转换了实验艺术的语境。从实验艺术内部来说，90年代外向型的艺术体制导致了实验艺术习惯将意识形态作为其存在理由，将成功建立在玩弄中国和西方意识形态的差异和对抗上。显然，这些都不可能永远成为中国实验艺术存在和成功的根本理由，长此以往，中国实验艺术只能成为对西方道德至上主义的注解和谄媚。以苏联和东欧的当代艺术为借鉴，我们会发现空洞的意识形态不可能成为永远的理由。特别进入世贸之后，中国的社会必将会发生巨大的变化，而且伴随着事实上正在发生的全球化进程，意识形态的差异将必然会发生转换，来自西方的以狭隘的冷战思维为指导的关注必将消失。取而代之的是不同的感觉方式和这种感觉方式所导致的价值观在全球化背景下的冲突。如何把握这一切，是越来越迫切的问题。因此，中国的实验艺术必须为意识形态的压力消散后的时代做好准备。当意识形态的差异消失后，而中国实验艺术只有回到关注中国社会的深层问题上来才有可能获得真正的前途。在这个背景下，中国实验艺术的体制包括学院、媒体。艺术空间如何为实验艺术本身提供足够的资源，将成为实验艺术能够深入发展的重要因素。　　　　
　　　　从实验艺术外部来看，实验艺术的“无害化”再次为实验艺术的本质提出了更深的问题。当赵半狄和熊猫扮演的公益广告出现在北京的各个地方时，艺术家出现在中央电视台上时，美术理论界也开始了对于公共性的讨论。这场讨论的出现实际上是对于殖民化状态下的中国当代艺术的反思。通过借用哈贝马斯的“公共性”观念，艺术学者试图找到艺术从海外双年展回到中国本土社会的途径和方式。但是赵半狄的方式受到追问：“当艺术家和社会统治意识形态合作时，艺术家的道德底线何在？”实验艺术的本质是反体制化的，但是缺乏体制的支持的实验艺术是虚幻而容易被利用，这种悖论在90年代的外向型体制中格外明显。当我们看到实验艺术被频频公开出现的时候，我们以为绕开了某些敏感地带，实验艺术就合法化了，但是如果绕开了这些敏感地带，实验艺术本身还存在吗？如果不绕开这些敏感地带，实验艺术又会怎样呢？


《镔铁》　第一部分90年代中国现代雕塑（1）

　　　　冷林　　　　
　　　　如果从现代雕塑自觉本土化这个角度看，中国现代雕塑是从90年代发展起来的。这个过程相比较亚洲其他地区来说是很短的，但由于中国有非常长的历史，而且在这个历史中积累了丰富的文化资源，所以当她一旦被“现代”激活后，就迅猛表现出一种发展不尽的趋势来。在这短短的10年中，中国现代雕塑已经着意发展出“中国特色”，并努力以其“中国特色”积极参与到国际现代艺术对话中，寻求新的发展可能性。　　　　
　　　　在寻求“中国特色”过程中，也许我们已经注意到了大家都在竭力避免落入西方多元文化的陷阱中，仅变成“异国情调”的追求。而且“中国特色”很容易被人误认为等同于“异国情调”。这里需要说明的是，“中国特色”是地域历史的现实发展的有意识的自觉，而不是以满足多元文化构架为目地的自我表演。在形成“中国特色”的过程中，也许在某一阶段和某一特点上满足了“异国情调”，但这并不意味着什么，而是从某一方面证明了艺术全球化的客观事实，中国艺术在这一全球化过程中所形成的自己的眼光与西方的眼光的一部分重叠。　　　　
　　　　全球化是当今世界发展的必然趋势，这要求各个不同文化进行对话和融合，把互不相融的“不同点”发展成彼此依赖的“特色”。从这一点上看，中国现代雕塑的“中国特色”是现代艺术全球化的一个有机的组成部分。在形成中国现代雕塑的“中国特色”上看，雕塑家隋建国、展望、王晋、傅中望、于凡、王洪亮的创作较为突出。　　　　
　　　　隋建国是一位愿意把传统智慧和现实政治结合起来思考的艺术家。在早先作品中，他强调物质性的形而上学，通过恢复传统的自然之学来创造出一种新的自然与人的关系。在最近的创作中，隋建国把作品中反映自然与人的关系发展成为人与人的政治关系，这是近50年来的新传统。　　　　
　　　　隋建国站在后政治的立场上把消费概念引入到创作中，人与人的政治关系不仅是一个地方关系，同时也变成了国际关系的一部分。在最新的创作中，隋建国让代表西方标准的模特穿上了中山装，这些模特是中国艺术教学一百年来追寻的标准。它不仅在学术上表达一种对西方科学主义理念的新反思，而且还政治性地象征了中心与边缘的新关系。　　　　
　　　　与隋建国相比，展望把更多的精力放在了对欣赏民族历史的新观察上，他用石头，尤其是假山石作为一种摹拓的对象，他选取的石头不是具有人工痕迹的，就是已经经过人的有意识的加工。这些石头在摹拓前已经在历史和现实中具有一种意义，只是这种意义还不足以能在今天新的社会结构里生发出新的价值。展望用不锈钢来摹拓这些石头，使这些石头具有了完全的人造感觉。自然变成了需要想像的存在；现实成为人造幻觉的产物。这与其说是对中国传统美学的现实延续，毋宁认为是现实力量无尽增长对传统文化的一次修改。　　　　
　　　　与展望相近的是王晋。王晋显得在雕塑这个领域更自由一些，他没有什么固定的材料模式，他一会儿在雕塑的物质质料上直接用历史的遗留物，如在《叩门》中，明、清之际的北京故宫城墙砖被直接引用，在这些砖上却是手绘的美金，现实和历史直接面对，地域文化在与当代全球性消费力量的不可动摇的结合过程中发生了令人吃惊的变化。他一会儿在形式上直接照搬历史，例如，在《红尘中国》中，他按照京剧的戏服的样子用非常现代的材料——塑料再造出来，历史和现实在这件作品中以另一种形式又直接面对，历史和现实的界限已经很难区分，如果我们要在其中探寻传统的话，传统这时已经变成现实生命的一个元素。　　　　
　　　　邵帆的雕塑也有类似的倾向，所不同的是邵帆对历史之物进行直接的改造。他大量采用清代的椅子，把它们拆解下来，然后再根据椅子的概念来重新拼装。实用和审美的一般关系和地域性联系了起来。这是一种三角关系，这在中国以及第三世界一直是一个不甚明了的关系。它既是第三世界认识自我的障碍，同时也是第三世界认识自我的起点。邵帆的椅子是空的，“谁”将坐在这些椅子上，这将取决那些想经意或不经意进入到这些关系中来的人。　　　　
　　　　相比较而言，傅中望的雕塑是质朴和拙重的，他大量采用木头作为他创作的基本材料，最近一段时间以来，他也把铁料加了进来。傅中望的作品总是寻找一种材料间的基本关系，他用传统的卯榫结构把木料间的关系放大为一种抽象的几何关系。在这种几何关系中，中国的一种特有的传统美学便被提升了出来，并可在现代意识下生长出意义来。傅中望通过他的作品暗示出一种方向。这个方向也许满足了西方的“异国情调”，但这并不重要，重要的是这“异国情调”对自身能不能具有意义并生长出有价值的东西来。　　　　
　　　　如果说隋建国、展望和傅中望在他们的创作中还比较注意传统的智慧和思想，那么王洪亮却走得很远，远到智慧和思想还没有普遍发展起来的时期。王洪亮基本上采用原始时期的物象，并把这些物象和一些原始的场景结合起来，试图恢复一种前文明的无差别世界，重新建立起一种普遍主义的新观念。王洪亮想用这个新观念来区别与带有欧美中心主义的普遍主义的观念。王洪亮用历史来回避历史，这是对历史循环论的暗示，抑或是对纯审美境界的追寻。　　　　
　　　　在中国现代雕塑中，传统是一个非常重要的内容。这里好像存在一个悖论，这个悖论对于非欧美地区来说是普遍存在的。全球化是一个从欧美开始的过程，但它并不等同于欧美化，它已经遍及到全球的各个角落。具有不同文明与文化的地区和国家在这一不可逆转过程中的首要问题便是怎样使传统发挥出积极意义来。在中国，我们把它叫做“传统的现代转换”。这不是单纯地使传统来适应现代，而是重新发掘传统、力图对现代性的全球化过程作出自己的判断和贡献来。这已经不是欧美的“异国情调”的期望，而是全球化过程的客观要求。


《镔铁》　第一部分90年代中国现代雕塑（2）

　　　　当然，传统是一个永远无法抹去的资源，它永远对现在开放并对现在发生着它特有的作用与影响，但这并不意味着传统是现在的惟一维度，现实的剧烈变化本身是现实存在的根基，这是中国现代雕塑生长的环境。与其他偏重地域文化的雕塑家不同，于凡是一位生活的赞美者。于凡把注意力集中在他个人生活的周围，他所描绘的场景都是最日常的，在其中，个人以赞美的方式和物质紧密结合在一起，并且个人也想以最快的步伐加入到对现代的普遍文明的占有中去。这是一种特有的表达方式，这种表达方式只有根据艺术家所处文化地理位置才能够看清楚。在于凡的作品中，我们看到一种第三世界的特殊渴望，这种渴望不能仅仅被看做是对欧美的追寻，而更应该被看成是对人的普遍欲望与能力的肯定。　　　　
　　　　90年代对于中国来说是一个特殊的年代，因为在这10年里，中国艺术不仅对自身开始“自觉”（当然需要说明的是这个“自觉”不是封闭的自我反省，而是对自身在全球化位置的“自觉”，所以有人用功利主义来形容这10年来的中国艺术），而且也即时建立起来对外部环境的认识，并且这种认识是和自身的“自觉”密切联系在一起，“自觉”的程度取决于对外部环境的认识的深度。绘画是最先开始进行“自觉”的。　　　　
　　　　在批评里，我们用“新生代艺术”来和此前的艺术进行有意识的脱离的，并且重塑新的自我艺术。传统和日常生活已经不作为和西方文化分离的因素而孤立存在，它们已经在一种与西方文化随时发生变化的关系中找到了自己在整体中的意义。90年代雕塑实际上是“新生代艺术”的自然延伸，它们和90年代绘画的关系要远胜与它们和此前雕塑的关系，这从一方面也证明了90年代的特殊性。　　　　
　　　　90年代中国雕塑是属于90年代中国社会发展的一部分，它不是雕塑内部的自律性的发展，而是整个社会自觉发展的一个环节。这里我们说中国雕塑的“自觉”是想暗示中国雕塑对全球化的社会结构体系认识的“自觉”。90年代中国的雕塑是充满这种“自觉”意识的雕塑。　　　　
　　　　（原载文集《是我》。中国文联出版公司2000年版）


《镔铁》　第一部分奥利瓦不是中国艺术的救星

　　　　王林　　　　
　　　　要表现权力的某个方面，就必须从外国去观察权力。　　　　
　　　　——利昂·戈卢布　　　　
　　　　1993年意大利第45届威尼斯双年展主席阿基尔·波尼托·奥利瓦来中国挑选作品。尽管中方召集人向他提供了详细资料并力主较为全面地介绍中国前卫艺术现状，但奥利瓦先生最终还是只选择了他感兴趣的东西：政治波普和玩世现实主义。权威的较量最后变成了权利的裁决。中方召集人栗宪庭说：“然而我们没有办法，我们必须适应他们的规则，因为这是西方的展览。”　　　　
　　　　中国前卫艺术第一次跻身大型的国际艺术展，并作为重点推出，自然是值得祝贺的事情。不能不说奥利瓦先生眼光犀利。他在前苏联及华约崩溃之后迅速把注意力转向中国，尽管他声称“国际间的冲突已经从东西轴线转向南北，相对立的意识形态格局也被贫富的问题取代”。全世界的艺术都失去了压力，但在中国仍然充满了意识形态的对抗性。奥利瓦认定中国民间的前卫艺术是威尼斯双年展上的爆炸性新闻。　　　　
　　　　在西方人眼里，中国是东西对抗的最后堡垒（尽管太不势均力敌），是冷战时代的活化石（尽管正在发生变化）。所以，中国艺术家（理所应该地）是毛泽东时代的产物，是意识形态负担的承受者和抵抗力量。反过来，中国的政治波普和玩世现实主义则正好利用了毛泽东时代的世界影响，政治波普用故作正经的“文革”图像去诋毁一本正经的政治神话，玩世现实主义则以嬉皮笑脸的生活场景来嘲弄空洞无物的理想主义。于是中国前卫艺术注定是毛泽东时代情结的当代解决，是前苏联及东欧前卫艺术的地区性转移。事实上，中国政治波普和玩世现实主义作为艺术语言，不仅深受渥霍、弗洛伊德的影响，而且和前苏联同样内容的东西大同小异，如斯大林和梦露干杯、列宁指着可口可乐说话等等。奥利瓦先生认为，中东战争公开了从未使用过的信息通讯，使第三世界国家在技术革命和文化复兴携手并进的时候，开始显示用大众传媒信息工具的能力。这种认识潜在地构成了他对借用大众媒介形式和形象符号的艺术潮流的极大兴趣，特别是在中国这样的第三世界国家里。　　　　
　　　　我无意于否定奥利瓦先生的选择，只想指出这种选择可能产生的结果，当一批潮流型艺术家搭上奥利瓦先生开来的国际列车奔向威尼斯的时候，还会有一大批模仿潮流的人涌向车站，等候同一辆永远不会再度开来的列车。奥利瓦先生选择的有限性不仅在于他接触中国