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5525-镔铁-第9部分
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大批模仿潮流的人涌向车站，等候同一辆永远不会再度开来的列车。奥利瓦先生选择的有限性不仅在于他接触中国前卫艺术的偶然性和机遇性，而且在于他判断标准中潜藏的而不是公开的欧洲中心主义。中国前卫艺术在90年代的深刻变化并不仅仅是一个“毛泽东情结”的解决，当代中国文化复兴的根本问题在意识形态负担的解除已成必然趋势的情况下，愈来愈多地和当今世界的文化问题发生直接关联，即面对泛商业化的社会、时代和日趋表层化的文化状态，人类最基本的生存问题——个性的保存、精神的自主性以及人与人、群与社群、民族与民族关系的重建等等的寻问与解决。中国艺术的特殊性在于它的复杂程度和两难状态，而不在于它游离于这些问题之外。意识形态的负担、前资本主义心态和流行文化的瓦解作用共同构成了异化前卫艺术的力量，中国知识分子在90年代真正生成的独立性和这些异化力量之间是矛盾的，这使他们和全世界的知识分子一样经历着后现代文化的真正考验。中国的政治波普和玩世现实主义产生于精神推进和异化力量的妥协状态，它们固然呈现了“89”后中国文化现实和精神状态的实况（第45届威尼斯双年展作为实况转播，无可非议），但这种呈现明显是折衷主义和适应性的，其间包含着投入者的机会主义心态，正是这种功利的机会主义使他们尚未触及到中国人生存的真正困境：市场经济正在造成的贫富差距从根本上动摇着建立在平均主义思想体系上的整个中国和全部历史的精神支柱，面临世纪末新旧传统精神建构的真正崩溃，我们如何寻找当代文化复兴的立足点？这是中国前卫艺术正在面对和必然要面对的精神问题和文化问题。这个问题在中国属于开放时代而不属于封闭时代，这就是中国前卫艺术的当代性或最当代性。如果我们不想肤浅地认同西方已经过时或正在过时的价值观，如果我们意识到这个问题实际上已越出东西方文化的历史界限而成为艺术对人类生存价值的新的探寻，我们就不会那么看重如此有限的“他国认可”或“国际接轨”。真正的对接是相互选择，而不是居高临下的认可和点石成金。
老实说，听到如下的对话，我的感觉是好笑的：
一位采访者对一位声名大作的中国政治波普艺术家说：“很显然，1992年政治波普在中国内地已成为流行艺术，当它成为政治行画时就意味着它已经下课。”
这位艺术家答曰：“我将到巴黎上课去！”
我不相信在中国下课的东西会成为巴黎上课的内容，只相信它会成为西方人权主义的例证。提供这样的例证也许是必要的，但它并不是中国当代艺术特别是前卫艺术的真正使命。我提请大家记住奥利瓦先生在另外场合说过的一句话：“艺术家必须给他的艺术一种尊严，既不是寻求也不是接受外界的共谋性。”（引自《艺术的敌对》）
值得庆幸的是，还有相当多的中国前卫艺术家保持着独立性和批判精神，他们在中国新旧文化交替的背景下不仅对传统文化保持反省，而且对流行文化具有警惕；他们深知中国艺术和意识形态的关系，但并不兜售意识形态或反意识形态产品，而是由此切入到更深入地思考中国社会中潜藏的历史问题，思考人在自己有限的生命历程里必须直面的文化制约；他们接受西方现代文化和后现代文化的影响，但同时意识到现代文化以反叛性和多元化开路的极端主义不过是个人的庇护所，并由此丧失了人和社会和他人和自然的广泛联系，也意识到后现代文化的表层化、流行化、商业化的大众享乐主义作为“微笑的法西斯”包含着对个体独立精神的取缔；他们不是既成世界的附议者而是批判者，不管这个世界属于东方或属于西方，属于意识形态或属于商业文化；他们的缺席说明奥利瓦先生在反对北美霸权的时候并未摆脱欧洲中心主义，这将是1993年意大利第45届威尼斯双年展的历史缺憾。而真正的艺术，正是对历史缺憾的证明。
奥利瓦先生在《后艺术：21世纪的艺术》一文中说：“艺术起初在一种与经济生产实验相平行的实验精神下找着了自身发展。开始是在西方，继而在柏林围墙倒之后也出现在东方。”我赞成这样的观点，即美术批评应该从中国美术自身发展的逻辑中去推举那些具有实验精神即创造精神的艺术家，而谙熟这个脉络的中国美术批评家自有其权威性。中国美术的最后裁判权不在奥利瓦，也不在威尼斯，而在中国美术批评家如何真实地、长期持续地呈现中国前卫艺术创作的精神价值和文化价值。我总是在设想另一种可能性：如果由中国美术批评家来主持一个大型的国际艺术展，那情形又会是怎样的呢？
（原载《读书》1993年第10期）
《镔铁》 第二部分不向西方走，向哪里走？
——答友人问李小山
问：中国的现状需不需要当代艺术？
答：不需要，或者说，不太需要。我意思是，从中国的现状看，还不到充分孕育和生成当代艺术的阶段。西方的经验很有启发，在它们那里，当代艺术的繁荣是与当代社会的需要完全一致的。而中国的现状，在表面上看来似乎已经进入了当代，其实仍然停留在“前当代”的水平上，在硬件和形式上，中国进入当代的速度是飞快的——请注意，我是说硬件和形式上，而不是更本质的内在的需要，换句话说，中国的当代形象是靠外力推动并塑造而成的。因此，就艺术而言，超出了本质的内在的需求，它的存在必然是不可靠的。
问：那么，中国当代艺术岂不是缺乏适合它生长的土地吗？
答：是的，中国目前确实不存在当代艺术的社会基础。因此无论是展览机制、还是基金会制度、或是艺术品市场、以及意识形态等方面，都不足以支撑当代艺术的生成和发展——也就是说，当代艺术是与中国当代社会是抵触的。
问：既是这样，为什么中国目前也有越来越多的当代艺术出现呢？
答：现在连孩子都知道是所谓的“全球化”时代，一切产品（无论是物质的还是精神的）都可以共享，但是共享并非等于创造。对于艺术来说，我们欣赏毕加索，欣赏博伊斯，不等于就能克隆出毕加索和博伊斯。我们跟在人家后面学啊学个不停当代艺术，不等于它是我们创造的结果。
问：不是创造的，是从哪里来的呢？
答：自80年代开始，中国的当代艺术似乎开始形成了，但是，它的方式很简单——模仿、借鉴、移植、嫁接等等，惟一能做的是紧跟在西方的后面亦步亦趋。西方的当代艺术是其自身发展的结果，是在原生态环境中顺利生成并发展的——反观中国，若没有西方的“刺激”，当代艺术完全不可能出现。因为艺术说到底不是技艺问题或手工问题。对艺术的理解受制于观念，有什么样的观念就有什么样的艺术。当然，我说的观念是理解和欣赏艺术的一种角度，一种立场。按次要求，中国当代艺术家中没有一个人能提供这样的新的观念——相反倒是，他们都按照西方的观念来制作作品。
问：是西方出观念，中国艺术家出活儿？
答：差不多是这样，开个玩笑吧，这就叫做来料加工。中国艺术家依照某种既成的样式和思路制作作品，已成了一种惯性，我在一篇文章中说，长期以来，我们学“苏派”，学凡高、塞尚，学马蒂斯、毕加索，学德国表现主义，学安迪·沃霍、杰夫·昆斯，学博伊斯、李希特，学丹米恩、赫斯特……我们跟在人家后面学啊学个不停，我们像成绩不好的学生始终拿不到毕业证书。
问：能否这么认为，中国的当代艺术更多的是为西方制作的？
答：按眼下的情况看，这么说是没什么错。这么多年的实践证明，无论是艺术家还是批评家，他们所做的努力被西方意识形态和西方市场全面买断了，而回报给自身的利润微乎其微。不妨回想一下，凡是获得了“国际”名声的国内艺术家，有那个不是靠老外的“慧眼”才功成名就？他们都在有意无意地投其所好，有意无意地取悦老外，这几乎是心照不宣的策略。批判也好，反讽也好，调侃也好，总之都与老外的胃口相吻合……同时，从样式，风格，做派而言，也正好与那里的市场勾得很紧……即使，国内的小的可怜的市场，也不过是接受了一点西方市场的余唾，根本形不成规模，我想这可能是中国当代艺术注定的命运。
问：中国当代艺术就现状看，出路只能在西方吗？
答：悲观地说是这样，乐观地说，希望当然是有的。如果出路在西方，那么中国当代艺术可有可无，因为它不是我们的需要，如果随着实践的不断展开和深入——当然最主要的是，中国社会的现实发展到了与当代艺术相适应的阶段，各种条件都已具备，中国当代艺术便能确立自己无可争辩的发言权，不仅在观念上，也在市场上取得主人的地位，那时，出路就转向了，并且随着出路转向，整个当代艺术也将发生质的变化。
问：按此说法，目前只能跟在西方后面追踪吗？
答：如果我们不从意义上深究，而仅从存在的现象出发，那么，我们至少得承认，我们“有”当代艺术，而不是只拥有过时的传统的艺术。但是，由于中国当代的现实不足以支撑当代艺术的构架，所以它从一开始就步履艰难，跌跌爬爬。所谓的“短时期内将西方百年艺术史重演一遍”的说法是被假象欺骗了，因为“重演”十遍也没有用，本质在于自身的经验是否能够填充和切合当代的假花，仅仅是愉悦眼睛装饰，它在偷偷地欺骗我们的感觉。
问：90年代后，中国的当代艺术不是很火吗？你是不是太悲观了些？
答：我非常愿意看到中国当代艺术红红火火，但是，美好的愿望不能代替对事实的描述和分析。说实话，我发现越来越多的年轻艺术家比他们的前辈更聪明，更善于把握一跃龙门的策略，他们的趣味向西方靠得更近了，艺术在他们那里变得不那么重要了。投机取巧是危险的，因为它会导致理想的破灭，导致机会主义的盛行，从这一点看，中国当代艺术要完成自身的建设，确立真实而牢固的形象，还是以后的事，你得承认，愿望不等于现实。
《镔铁》 第二部分厕所、卡通与反抗的利润（1）
——跨文化的艺术现实及其获利方式
杨小彦
关于厕所，艺术家陈劭雄说过一段话：“现在，广州的人们为了赚钱忙得根本就没有时间看书，更不用说欣赏艺术了。所以，我们想，上厕所也许是人们惟一还可以看书或看艺术的时间。把装置做在厕所里，是做艺术有效的办法。”这段话引起了活跃在法国靠艺术主持的身份吃饭的侯瀚如的兴趣，他在陈劭雄这段话中“读”出了“广州的城市景观和人们视觉的戏剧性变化”来。他说：“‘占领厕所’只是证明他们对于介入社会现实的必要性的肯定。”①
我觉得这段话意味深长。诚然，在广州，人们已经相当的经济化了，但是，艺术家却一厢情愿地以为人们还是需要看书和看艺术，只不过看书和看艺术的地方从展览厅换成了厕所而已。在那里，繁忙的人们才会有闲暇的时间。陈劭雄相信这一点，所以，他便把厕所变成了理想艺术的展出场所，并由此上演了一场涂有艺术油彩的“占领厕所”的戏剧。的确，联系到活跃在广州多年的“大尾象工作组”，我想追问，生活在90年代广州的“经济人”是否还残存着一些对于高雅事物的高雅品味？不过，不管回答是还是不是，我却不得不承认，这种质疑是不得要领的。之所以对“残存”本身存在着幻想，是因为有一种“自欺欺人”的心理在起作用。这不仅包括了像我这样的人、“大尾象工作组”、一天到晚靠从若干翻译过来的西学著作中捡拾吓人的外来“词汇”填写文化身份卡的艺术批评家们，还包括自小就对艺术有着莫名其妙的感情的普通市民。这些人都以为艺术还是很重要的，虽然他们几乎没有一个弄清楚什么是艺术。
说得再简单一些，这种“自欺欺人”之所以存在，是因为在艺术家的对面始终都站立着一个巨大的怪物，一个用侯瀚如的话来说的“全球城市”（外来词，叫TheGlobalCity），这个“全球城市”正以前所未有的方式推动着全球经济的发展，在重新制定着世界的文化秩序（同样是一个外来的说法，是一个叫Sassen的人说的——见后注②）。对于那些可怜的个体艺术家来说，这个怪物完全是不可战胜的，如果没有一点“自欺欺人”的精神，简直无法去“做艺术”。他们甚至不能正面去撩拨这个怪物，因为如果把它触怒的话，就无法生存了，所以只好跑进怪物那见不得人的地方去，在那里寻找“有效的办法”。侯瀚如生活在法国，对于来自法国革命的“街垒”斗争传统相当熟悉，这样，他就不假思索地把陈劭雄们的“办法”理解成“街垒”游击战了。他闻到了这种街垒游击战的火药味，自然也就“看到”了广州在全球城市浪潮中新的“城市景观”，“看到”了“人们视觉的戏剧性变化”。同样，他也就顺藤摸瓜地弄明白了“大尾象”这个“古怪的虚拟名词”的真实含义，那就是“一个自我解嘲的姿态”。③
自我解嘲的姿态，我的理解就是自欺欺人的姿态，就是一种文化上的尴尬。
这就像那神通广大的孙悟空，面对强敌，仓促地变成了小庙，竟一时无法将他的尾巴藏起来，只好做个旗杆竖在后院一样。陈劭雄找到了厕所，找到了这座城市虚弱的性感带，但他还有一条与生俱来的艺术尾巴无法去除。他还没有完全下定决心去用无赖乃至流氓的方式介入这座城市，跟它打一场真实的游击战。他还是想把�
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