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中国文化史500疑案-第104部分
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把临时编成的唱篇叫做“簧篇”而得名。当滩簧发展为前滩这个阶段时，叙
事体的讲唱已经初步发展成为代言体的戏曲了。当时许多昆曲艺人由于昆曲
的衰落而改行唱滩簧，因此苏滩在音乐、声韵、行腔、脚本和表演等方面都
受到昆曲的重大影响。
苏剧的曲调丰富，唱同讲究声韵，唱腔柔绵含情、婉转动听，有鲜明的
地方色彩，很能反映苏南人民的心理、性格和感情。它的主要曲调是“太平
调”，简称为“平调”。特点是容量大、音域宽、节奏稳，能够随着角色和
情感而变化，生、旦、净、丑各有不同的唱法。除了太平调以外，还有凄凉
的弦索调、迷魂调和柴调；轻松的费家调；以及大小九连环调、五更调、四
季相思、湘江浪等民间小调，唱腔共有一百多种，其中的阴阳血、山歌调、
紫竹调、费家调、银绞丝等，正被沪剧、评弹、滑稽等兄弟剧种普遍采用着。
苏剧既然是一种说唱曲艺，所以起初演员并不化妆，也没有舞台动作，
演员穿着便服，坐着演唱，如同评弹一样，当时被称作“素衣坐唱”。后又
发展成为化妆坐唱。最早的化妆苏滩，大约是1912 年汪优游、陈大悲等领导
的文明戏剧团“进化团”到宁波演出，苏滩艺人郑少赓、朱筱峰等随团同往。
由于文明戏是化妆演出的，他们也跟着化妆了。1935 年，上海举行了一次救
灾义演，第一次在中央大戏院演出了苏剧《昭君和番》、《描金凤》、《三
笑》等戏。
关于苏剧的起源，有三种说法：
第一种是陈蝶仙的说法。他作有《安康雅集小序》，认为杭州的滩簧产
生于宋朝末代文天祥时代，甚至远溯到晋代竹林七贤。
第二种是徐傅霖的说法。徐傅霖在《中国民众文艺一斑——滩簧》上说：
“清朝的全盛时代，盛行昆戏，不知哪个皇帝死了，必须在三年国丧期年，
戏园一律停锣。于是昆戏的故乡苏州有一位姓钱的就想出一个办法来，将昆
曲减去锣鼓与笛，全用丝弦乐器来和唱，把昆曲改成简单唱法，便叫做滩簧。”
但在1951 年民锋苏剧团演出《桃花扇》时，编者徐傅霖登台演说，却指出这
一年是清咸丰元年（1851 年），道光刚死，所以这次的苏剧演出恰好是百年
纪念。有人又说这姓钱的就是苏州吴县的钱明树贡士。又有人以为钱滩指的
是嘉庆道光年间的艺人钱坤元。（《新民报》报道说是咸丰皇帝晏驾，同治
皇帝登基，宣布国丧三年，那该是1862—1864 年，就更迟了。）
第三种是李家瑞的说法。他认为：“乾隆寿曲桑农献瑞一种里面己用滩
簧调，霓裳续谱里也选有滩簧调三种。”因此苏剧起源于乾隆年间。
此外赵景深也找到了两个例证：其一是，乾隆间沈起凤的《文星榜传奇》
第四出科诨道士云：“唱滩王是我起首。”又云：“卖橄榄粗话直喷，打斋
饭嚼蛆一泡。”按，“卖橄榄”和“打斋饭”都是“后滩”出名的戏，想不
到在乾隆年间就已经有这些戏了。其二是，乾隆三十九年《缀白裘》同集（即
今本《缀白裘》十一集卷三）“算命”出中有云；“慢点、还要饶一只滩头
来。”连道士和算命人也要唱滩簧，可见当时滩簧的普遍。滩头约等于弹词
的开篇。据此赵景深先生认为，陈蝶仙的说法太远，而徐傅霖的说法太迟，
而较为同意这第三种说法即起源于乾隆年间。
苏剧在江南地区有较大影响，但其起源的确切时间至今仍为一个费解的
谜。
（傅丰渭）
何为“戏曲”、“戏弄”和“戏象”？
在中国古代戏剧史上，一般认为，宋元以南曲形式演唱的戏曲，是我国
最早的戏剧，它由宋杂剧、唱赚、宋词以及俚巷歌谣等综合发展而成。据徐
渭《南词叙录》：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》
二种实首之”，号曰“永嘉杂剧”。然而在研究我国古剧的发展史上，至今
仍有一个较大问题存在争议，这就是所谓“戏曲、戏弄和戏象”问题。
《戏剧论丛》曾发表过任二北先生的一种观点：“戏象”是汉代对于戏
剧的用语；“戏弄”是唐代对于戏剧的用语；“戏曲”是明代起对于戏剧的
用语，至今仍在沿用。在戏剧的整体中，不提戏的其他，而专门突出去提戏
中的曲，这种情形并非一朝一夕。如明明是一部“元剧选”，臧懋循叫它是
“元曲选”；明明是一部“六十种戏”，毛晋叫它是“六十种曲”；明明是
一部叙录南戏的书，徐渭叫它是“南词叙录”，而王国维研究我国古剧的两
部著作《宋元戏曲史》和《戏曲考源》中都认定“戏曲”一词，而不称“戏
剧”。由此可推见出，单独把曲提出来赋予这样突出地位的，就是如臧懋循、
毛晋、徐渭、王国维等这样一派文人学土，他们深好词章，擅长考据，或操
选政，或展史才，把剧本搬进书斋，才开始凭着主观，以“戏曲”代替“戏
剧”。戏曲本身，是社会上自然产生的东西，在春秋时已有，而用“戏曲”
二字代表戏剧，是明代之后的人为之事。“戏弄”一词，在春秋时也已有，
至唐代乃为普遍。如李庚“两都赋”称：“戏族咸在，百弄迭作”。“弄”
是动词，它的实质非常广义，如故事、情节、化妆、表情、服饰、道具、说
白、音乐等，都可以概括。“戏象”一词，则是汉代的产物了。“象”是现
象，靠化妆、服饰、道具、姿态、动作等来表达现象。《盐铁论》二十九“散
不足”篇中就有“戏倡舞象”一词，而“戏象”则是其简称罢了。中唐元有
“象人”一诗云：“被色空成象，观空色异真。自悲人是假，那复假为人。”
戏剧就是假为人。
对上述观点的综述，文众先生提出了不同意见，认为“戏曲”一词起于
明代之后的观点是错误的。陶宗仪在《辍耕录》中曾提道：“唐有传奇，宋
有戏曲”（卷二十五院本名目条）；“传奇作而戏曲继。。传奇犹宋戏曲之
变”（卷二十七“杂剧曲名”条）。陶宗仪是由元人明的作者，然其书则成
于元代。那么关于“戏曲”一词的来历，不辩自明。认为它是明代以来“少
数人主观拟定的”，这不符合事实。明清以来，确实有许多文人把戏曲艺术
片面地看作是“曲”的艺术，但在今天，它在人们的一般概念中，却是载歌
载舞的综合艺术。而任先生提出的“戏弄”和“戏象”则是从概念定义出发
而对“戏曲”二字加以任意剖解，不能为人们所接受（“戏弄”一词，今天
人们仅能理解为开玩笑的意思）。
黄芝冈先生也在《戏剧论丛》上撰文谈了自己的观点。认为“对构成‘戏
曲’的全部因素，如故事、乐、歌、舞、白、科等都要面面顾到”，这话虽
有一定道理，但现在使用戏曲这个名称的人谁也不会想把“戏中的乐、舞、
白、表情”等因素撇开，而用现在这个名称“单指戏中的曲”；谁也不会“狭
隘地专门欣赏曲辞”。现在使用戏曲这个名称，无论从实质上还是从含义上
看问题，并没有不妥或流弊，戏曲和广义的戏剧一样，是拥有“综合艺术”
的称号的。“戏象”这个名称是不见于中国古代任何戏曲成份里的，但“象
人”这个名称却和百戏不可分割。《南齐书·音乐志》说：“角抵象形杂技，
历代相承有也。”百戏有“象形杂技”这个称号，便可知“象人”在百戏里
面是一个重点。而离开百戏谈“戏弄”，理由也并不充足。因为“弄”的本
身并不曾具有主观设想的那种条件，“弄”一直和舞台的关联很少，那么，
“弄”不能“搬上舞台”就只好说它们不是“弄”了。但如李庚《西都赋》
里举出了“戏族咸在，百弄迭作”（据《四部丛刊》元翻宋小字本《唐文粹》，
“百弄迭作”当正作“百弄迭改”）的话，“戏族”是指的假形、假头，“百
弄”是指的寻橦、走索之类，又何能说百戏里有戏曲是“肯定”的呢？
上述三种论述，均对戏曲一词的最早来源及戏弄、戏象等提出了三种观
点，引起了争议。虽然目前最后结论仍成谜局，但通过各种观点的阐发，通
过对历史现象的论证及以后对考古学的进一步研究与发掘，此疑问终将大白
于天下。
（傅丰渭）
中国有没有古典悲剧？它起源于何时？
中国古代到底有无古典悲剧？如果有，它又源于何时呢？这两个问题，
在我国学术界一直争论不休，迄今还未统一，分歧颇大。
悲剧是戏剧的一种类型，它往往反映社会生活中的重大矛盾冲突，展示
善恶两种社会力量的激烈斗争，主要是表现主人公所追求的理想、所从事的
事业由于邪恶势力的迫害及本身的过错而不能实现，并以其悲惨遭遇或自身
毁灭引起人们的怜悯、同情、悲愤、崇敬。悲剧的基调庄重，气氛严肃。恩
格斯在《致斐迪南·拉萨尔》中曾说，悲剧性的冲突的实质在于“历史的必
然要求和这个要求的实际上不可能实现”。悲剧是社会生活中悲剧性冲突在
艺术上的反映。据此，有的学者认为：如果按此标准来衡量，则中国没有严
格意义上的古典悲剧。形成戏剧尤其是悲剧的重要条件是故事，没有故事，
就只能停留在歌舞、杂技阶段。在希腊，戏剧包括悲剧的基础和土壤都是神
话传统，而中国的专制奴隶制和封建制都不利于神话传说的产生和发育，仅
有的一点零碎的神话传说，还受到儒家正统思想的排斥。比较发达的史传故
事则因以深奥的书面语言记载于书中，而为上等人私有。这样，在下等人手
中的歌舞与在上等人手中的故事，就不能互相结合，产生出真正的古典悲剧
来。在中国古典戏曲中虽有不少悲剧的因素，但却缺乏完整独立的结构、故
事情节，且绝大部分都有理想化的结局。可以说，中国无古典悲剧，甚至连
元明清的所谓悲剧作品也算不得真正的悲剧。
但不少学者对此持有异议，认为悲剧的起源与作为整体概念的戏剧的起
源是不可分割地联系在一起的。中国的戏剧虽然晚出，却有其独特的发展规
律。中国的原始歌舞剧原无悲喜剧之界限，但它所表现的矛盾冲突的性质和
在人们心灵上所唤起的思想感情，又确是沿着悲喜两个方向发展、演变的。
所谓“优孟衣冠”就是原始歌舞剧“葛天氏之系”向滑稽方向发展；而《九
歌》一类的歌舞剧则是向严肃、悲壮的方向发展，中国悲剧形式虽稍晚于希
腊，但它是中国文艺发展史的必然产物，也符合人类文明史的共同规律。认
为中国无古典悲剧，就连元明清的悲剧也不能算悲剧的说法，是不确切的。
即使在承认我国有古典悲剧的学者们中间，对本国古典悲剧始于何时的
问题，同样有争论。
有学者认为，原始歌舞剧《九歌》可以说是我国见之于文字记载的第一
出悲剧。因为：（1）从《九歌》的主题来看，它是借助于神话传说来表现人
们的美好愿望与不可思议的自然力之间的悲剧性冲突，人们的高尚情感与社
会必然之间的悲剧性冲突。（2）从《九歌》的艺术形式来看，它是有舞、有
歌、有众多人物、有动人的故事情节、有种种道具、有光彩夺目的服饰、有
舞台布景、有乐队伴奏的大型歌舞剧，尤其是其中的《湘君》、《湘夫人》
更为典型。因此，可将《九歌》看作是我国古典悲剧的起源。
研究古典悲剧起源的时间，应该结合中国戏剧的形成时间来共同探讨。
应该说，古典悲剧是随着戏剧的产生而出现的。王国维在《宋元戏曲考》中
认为：“必合言语、动作、歌唱以演故事，而后戏剧之意义始全。合歌舞以
演一事，实始于北齐”；《代面》、《踏谣娘》“此二者皆有歌有舞，以演
一事，而前此虽有歌舞，未用之以演故事，虽演故事，未尝合以歌舞，不可
谓非优戏之创例也。戏剧之源，实自此始”。据此，有的学者以为：我国古
典悲剧应该起源于6 世纪末、7 世纪初。其理由是：（1）那时在今河北地区，
发生了我国戏剧史上具有划时代意义的大事：第一出略具规模的歌舞剧《踏
谣娘》诞生了，它“有歌有舞，以演一事”，符合悲剧的要素。而《九歌》
则缺乏完整的故事情节。（2）据《教坊记》等书记载，《踏谣娘》的演出情
形是这样的：演员扮苏氏妻徐行入场，且步且歌，诉其悲苦，伴唱者倚声和
之；随后另一演员扮其夫苏郎中登场，于是作殴斗状。从内容来看，是以悲
剧为中心的。
有人指出，中国古典悲剧实始于汉代“百戏”节目之一的《东海黄公》。
这个节目在民间演出时，就是一个悲剧，看后使人对黄公因年老体衰，又因
饮酒过度、气力疲惫，不能行其法术而被虎所伤，表示了无限同情；《东海
黄公》虽是汉时典型的角抵奇戏，本不需要有故事穿插，但它对此有进一步
发展，它以表演故事的姿态出现。在表演上既有吞刀、吐火等幻术，又有人
与虎斗的角力，使各种艺术熔于一炉，塑造了黄公这个有戏剧性的人物，并
赋予他一个小小的主题，即所谓“挟邪作蛊，于是不售”。意即，凡是挟邪
不正派的人，总是没有好结果的，其悲剧意义是鲜明的。可见当时“百戏”
已借故事情节，由单纯趋向复杂，使形式服从于内容，故有人认为：“后世
戏剧，是于此发端，确有直接渊源”。（周贻白《中国戏剧史长编》）所以，
将《东海黄公》作为中国古典悲剧的起源，比《九歌》或《踏谣娘》更合理
些。
有的研究家认为，南戏是我国最早的正式戏剧，中国古典悲剧应该是从
这时开始。例如《张协状元》，叙述贫女受到张协的遗弃，唱的《泣梧桐》、
《五更转》都是极哀伤的曲子。不仅如此，南戏的题材很注意反映现实，出
现了一批悲剧作品。如《赵贞女》批判了负义的文人；《白兔记》中的李三
娘，被狠毒的兄嫂逼迫用两头尖的水桶打水；《王魁》戏文中桂英的冤魂�
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