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中国文化史500疑案-第106部分
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层，一般市民和贵族对娱乐生活的要求，刺激了元杂剧的兴盛。到了元朝末
期，社会经济则出现了另一番景象：极度的衰败，而这种衰落则必然会造成
元杂剧的衰亡。在中国历史上，元朝的赋敛和民族压迫是极为苛求和残酷的，
百姓就是在官府、地主、高利贷的重重盘剥下，痛苦地呻吟着。一遇荒年饥
岁，则背井离乡，枯骨遗路，村舍为墟。元朝末期，因饥馑与灾荒，阶级矛
盾更白热化，最终以民族斗争的形式爆发了。这无疑给元朝的都市经济，对
商业和手工业经济带来了致命打击，因此，随着社会经济的衰退，元杂剧也
就随之衰落了。
三、“元杂剧的衰落主要和它的演唱体制有关”，这也是不少研究者的
一个观点。一般说，元杂剧每本四折，表演一个故事。碰到比较复杂的人物
故事，有些加一个短小的“楔子”，或者分成多本多折演唱。唱词和对白，
或者用来描摹场景、抒发剧中人的感情，或是用来交代事件、展示剧情，同
今天的戏曲表演方式差不多。但是在当时，四折戏规定用不同的宫调，每折
戏的唱词都是一韵到底，而且整本戏由一人主唱，只能由主角一个人担任，
很不合理，既造成主角负担沉重，也使得演出的形式单调，远不及南戏各种
角色都可以唱活泼。这种一人生唱的演唱体制远远满足不了观众的欣赏需
要。就这样，随着时间的推移，杂剧当然地在舞台上消失了。据明代何良俊
《四友斋丛说》载，在万历以前杂剧演唱已经罕见，他于嘉靖末年聘请当时
唯一精通北曲的老艺人顿仁教授女伶唱元杂剧；顿仁说，“此等词（指杂剧）
并无人问及”。
四、近来，有学者认为：元杂剧本身的音乐体制与剧本结构的种种弊端，
才是导致其衰亡的最主要的原因，这比第三种观点进了一步。在古代戏曲中，
最早使用宫调的是宋南戏，但集大成者却是元杂剧。宫调体制历来有宫廷雅
乐和民间俗乐的区别。它们之间虽互有影响，但泾渭分明，各自走着自己的
发展道路，形成截然不同的艺术风格。元杂剧的宫调体制是在唐宋宫廷雅乐
基础上形成的。就其本质说，受到宫廷雅乐的影响和制约，存在着严重形式
主义倾向，限制了作品内容的表达。首先是无论描写什么题材、表达什么内
容，反映什么感情，所用的宫调都有一定的标准，不能自由选调。其次是一
人主唱，一唱到底，在一本戏中要唱四组套曲，每组套曲一般在十几支左右，
而且剧中人物感情不管发生什么变化，宫调却不能转用，曲词前后内容不管
有什么不同，宫调仍始终如一；由于用弦乐伴奏，弦音既定，就不能任意转
音，宫调自然不能变化。与杂剧不同，宋元南戏在宫调使用上就较灵活，它
可以在一个剧本中将各种宫调套曲集合在一起，使用多少则完全根据剧本内
容而定，不受限制。南宋宫调体制也完全民间化，虽有不完整的地方，却反
映了群众戏曲音乐的审美需要。宫调的多样性，曲调的丰富性，演唱的灵活
性，是符合戏曲音乐美的要求的。所以南戏发展到明代一变为传奇，再变为
昆腔、弋阳腔，一直流传至今，而元杂剧自元末明初衰落以来，一蹶不振，
最终灭绝于舞台，成为绝响。
五、还有的学者认为，造成元杂剧衰亡的原因是多方面的，既有反映内
容、创作倾向变化，经济衰退的因素，也有演唱体制不合理、剧本结构弊端
等的因素。我们在分析和研究元杂剧衰亡的原因时，不能任意扩大其中的一
个因素，而应该综合各种因素来考察。只有这样，才能得出较为科学的结论。
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《玉堂春》中的苏三真有其人其事吗？
京剧《玉堂春》是颇出名的，其唱工做工扮工均可称绝，所以凡扮演青
衣的角色，其入门戏之一，必须是先学其中一出的折子戏《女起解》。它是
京剧的基本功。
这样，戏剧中的主体人物苏三（玉堂春）也就更见红了。
中国传统戏剧涉及到男女情事，通常有两种特殊图式：一是公子和小姐。
所谓公子好逑。小姐怀春，通过贴身丫头拉线私订终身，风行的“落难公子
中状元，后花园私订终身”即是百说不厌的；另一就是公子和青楼妓女。大
概仍是公子好色，妓女多情义，经历磨难，终于完成大团圆的理想模式。此
中旖旎，似源于唐人《李娃传》传奇。我很怀疑《玉堂春》故事由此嬗变而
来。但它似比公子和小姐那类图式要多些传奇味。就其主旋律的悲惨交响乐
涵盖的苦中作乐、乐中有苦，这正也调谐农耕社会的士民心理机制和致思途
径的，因而为人归依和认同，盛行了几百年。
据说《玉堂春》的苏三起解所以出名，走红大千世界，还有一个原因是
实有其事的。唯真，才能尽善尽美，引起人们加倍的共鸣。
最早得悉与《玉堂春》有关的实证的，是十年浩劫后见到的一则报道，
说是山西洪洞县修复了县衙里的虎头监狱。它是三晋大地罕有见存的一座明
朝牢狱，有人还明确指出此中女监某处就是囚禁苏三的牢房。江山也要名人
捧。据说当时新修复的洪洞监狱，门上还曾写有“苏三监狱”字样，地以人
贵，它当然是真人真事了。因此游洪洞县，除了到城北二里地那棵大槐树下
转转，寄托回归之乡情，其次就是看那因苏三得名的虎头牢狱了。
据说苏三案件还为洪洞留下不少古迹，像皮氏要砒霜的那家药铺；有人
还在路旁公园内竖立一块标志：苏三于押解中曾在此休息过。总之，它要留
给人们的印象是，苏三确有其人其事，也确实在洪洞县落难过。为此那个王
三公子王金龙也被说成确有其人的。还说他本名叫王三善，原籍河南永城。
由于父亲在南京当吏部尚书，就结识了苏三。他后来努力为苏三平反，以后
双双回归永城。不久，苏三病死，葬在王氏祖茔边，据称三十年代还有人在
那里见到她的墓碑，上书“亡姬苏氏之墓”。
当然，在山西，像晋中太原和洪洞一带，苏三故事是更为走俏的。“特
别是太原，人们长期传说‘苏三为沈洪妻皮氏诬陷的档案’确有其事。并说
苏三档案在辛亥革命前，由当过洪洞县知事的河北玉田县孙奂仑窃走。还有
人说，苏三档案被孙奂仑卖给法国巴黎古董商人，”（王定南《从苏三故事
谈起》，《文史研究》1988 年1 期）据说“有人考证王三公子和玉堂春确有
其人。甚至有人在山西洪洞县看到过玉堂春的档案”（王延龄《历史大舞台》，
江苏文艺出版社，1987 年10 月），所以胡士莹界定冯梦龙创作的《玉堂春
落难逢夫》，（《警世通言》第二十四卷）“所叙为明代实事”（《话本小
说概论》）。
苏三故事也许真有其人的。据王延龄说，他听人讲及明代中叶就有古本
广东潮剧《玉堂春》，演苏三全部，剧情有一段故事是说苏三在三堂会审后，
等候在五里亭，因天寒兼体弱受刑有病，竟冻死在郊外。不久苏三父亲来寻
女，惊悉苏三已死，于是痛哭一场。在哭词里介绍了身世。原来他叫周彦字
玉柯，河北曲周人，赴山西做官前，将爱女留在家中，竟为继母卖给保定府
的苏家妓院，按年龄排为第三，故叫苏三。“潮剧的老艺人却说这是真事，
而且祖辈相传，材料来自洪洞县苏三的供词案卷。这供词还讲到玉景隆（一
般戏中称为王金龙）和苏三同乡，也是曲周县王家集村人，和苏三的故乡相
距仅十余里，他到苏家妓院见了苏三就十分倾倒，两人相爱。”（《历史大
舞台》）
看来，苏三故事乃是以明朝中期为大背景的，有其人也有其事。
但是，现今所见最早记述的《全像海刚峰先生居官公案传》（明万历三
十四年万卷楼刊本，李春芬撰），与现今流传的《玉堂春》苏三故事构架大
体相同，唯出场之主角王金龙作王舜卿，沈洪作彭应科，且是浙江兰溪人，
与山西洪洞无关，此案后由时任江浙运使的海瑞审判。此处玉堂春亦姓周而
不姓苏。也无“苏三”字样，最后还是海瑞成全他俩姻缘了的。“公令人伪
为妓兄，领回籍，后与舜卿为侧室。”（卷一第二十九《妒奸成狱》）此处
人地各异，看来是与今本苏三故事，风马牛而不相及，或循此建构再加工的。
所谓玉堂春姓苏，始见于冯梦龙《情史》，“河南王舜卿，父为显宦，致政
归。生留都下，支领给赐，因与妓玉堂春姓苏者狎”，（卷二《玉堂春》）
尔后才有王离去。“山西商闻名求见”“携归为妾”故事。而《警世通言》
以此为据，作了维妙维肖的形象思维，以致不胫而走，使苏三故事成为家喻
户晓。
因为源流自小说平话，尤其是其源始见于海瑞判审，当不可信。据王定
南说，在“文化大革命前，山西省委书记郑林对他说，华北局某领导曾请郑
组织人员研究苏三故事。为此他作了大量搜集工作。特别是山西省文史馆馆
员尚德赴洪洞查看苏三档案情节。尚德参加过太原辛亥革命，曾任副都督府
秘书长。“辛亥革命前在太原就传说：洪洞县县衙门档案库有苏三档案。尚
年轻好奇，又与孙奂仑友好，为此专到洪洞县向孙奂仑询问，要看‘苏三档
案’，孙和尚一起去问管档案的人，该人说：‘档案库没有苏三档案。’”
洪洞县衙有否见存苏三档案，当然不能判断有否其人，明末和清季的多
次农民起义，洪洞县衙多次受毁，要能保存它，当时也不会有这强烈的意识，
但《洪洞县志》均无此案记述，也没有传闻和发现“苏三档案”。因此王定
南界定，“苏三的故事流传很广是小说家冯梦龙的功劳”，“写小说的人可
以凭空虚构任意编造，但不能作为历史事实”（《从苏三故事说起》）。王
延龄也认为，所谓王金龙即王三善说，却在《明史》本传中“不见一个苏三
字样，他也并未做八府巡按到山西去三堂会审过”，“看来这些考证都是文
人的臆测，真正看戏的人欣赏的是表演艺术，受感动的是故事情节，为他们
两位大翻家谱，不免有画蛇添足之嫌。”（《历史大舞台》）
看来还是这句话，“假作真时真亦假”。苏三故事并非扑朔迷离，其真
伪如何，也许这可以作为答案了。
（盛巽昌）
说书家柳敬亭怎样说书？
游侠髯麻柳敬亭，诙谐笑骂不曾停；
重逢快说隋家事，又费河亭一日听。
——冒襄《赠柳敬亭》
明末清初的说书家柳敬亭，书艺高超，他“继来人之余绪，开后代之先
河”，”至今说书人都尊他为祖师”（陈灵犀《弦边双楫》）。而且他为人
侠义，在当时的政治斗争中同情复社士子，还想利用宁南侯左良玉对他的信
任在南明王朝内部做些团结工作，因而得到不少文人的嘉许。黄宗羲、吴伟
业、钱谦益都为柳敬亭作过传，更多的人或以诗文相赠，或在诗文中记载了
柳敬亭的其人其事，冒襄《赠柳敬亭》诗即为其中的一首。虽然柳敬亭晚年
依旧和大多数艺人同样潦倒江湖，不知所终；但有关他的文字资料却比任何
一个曲艺艺人都要多。尤其是清代剧作家孔尚任把他作为颂扬的形象写人《桃
花扇》后，柳敬亭更将以一个正直艺人的艺术典型而长存于世。
说书是语言的艺术，研究说书当然要研究说书语言；然而柳敬亭到底是
用什么语言说书的？却是一个难以定论的有趣问题。柳敬亭生于苏北泰州，
在泰州长到十五岁，本人无疑操泰州方言；流落在安徽盱眙开始说书，盯眙
方言和泰州方言近似。在南京演出时听众很普遍，“十日前先送书帕下定，
常不得空”（张岱《陶庵梦忆》）。左良玉在武昌卧病时命柳敬亭每夕于病
榻前“张灯高坐，谈说隋唐间遗事”（钱曾《注钱谦益诗》）；左良玉是山
东临清人。柳敬亭又曾为苏松提督马进宝招致署中说了一段时间的书（褚人
获《坚瓠秘集》）；马进宝是山西愿州人。公元1662 年后，柳敬亭曾在北京、
天津一带活动，座上听客自不乏北方人，都对其书艺表示欣赏。安徽、山东、
山西、河北等省的语言和南京话、苏北话同属官话语系。据此推断，柳敬亭
以苏北方言为主，兼以苏北官话说书的可能性比较大，当归今日之扬州说书
系统。但从另外一些材料看，却又似乎是属于吴语语系的苏州说书系统。柳
的老师是松江人莫后光，柳学艺结束后“之扬州，之杭，之吴，吴最久”，
长期在苏州一带演出；左良玉死，他又“复来吴中”（吴伟业《柳敬亭传》），
“上街头理其故业“（黄宗羲《柳敬亭传》）。又曾到常熟献艺（周容《春
酒堂文集》），去绍兴表演（朱一是《梅里诗辑》）；这两处地方扬州说书
是根本不通行的。清人袁学澜《续姑苏竹枝词》更把柳敬亭说书和《纳书楹
曲谱》、十番锣鼓同列为苏州特色文化。近人刘禹生《世载堂杂忆》中说到
辛亥革命时在他家杂书中发现“柳下说书八本”，阅读之后“乃笑曰：苏州
说书者，如得柳麻子秘传，必居为奇货也”。不言“扬州说书者”，似乎他
是从脚本中看到了和苏州说书的明显关系。
柳敬亭说书是只说不唱，且是有说有唱？又是一个有趣味的问题。褚人
获《坚瓠秘集》说“柳敬亭以说平话擅名”，王士祯《分甘余话》也写他“踞
右席说评话”。阎尔梅等人听柳敬亭说书后称其为“说史”、“小说”、“稗
官家言”、“谐谈”等，也多为评话的意思。钱谦益、张岱都描写过柳敬亭
说书时的宏大气派，书目又是《隋唐》、《水浒》、《三国》、《岳传》等，
亦似为评话，以评话之概念度之，自为只说不唱。但黄宗羲《柳敬亭传》说
他在南明灭亡后，“亡国之恨顿生，檀板之声无色”；则又是以“檀板”为
乐器，似应有唱。朱一是记柳敬亭表演的诗曰：“突兀一声裂云霄，明珠万
斛错落摇，似断忽续势缥缈，才歌转泣气
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