中国文化史500疑案-第95部分

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花太监的侄子花子虚，谁知花子虚终日游荡于妓院中，使她深感失望、痛苦。
李瓶儿毅然决然地背弃自己的丈夫，倒向西门庆的怀抱。正是因为她所缺乏
的只是夫妻感情生活的满足，在她痛苦、失望之际，西门庆闯入了她的生活，　
关心她、体贴她，从而使她郁郁寡欢的生活变了一个样子，西门庆这个流氓、
市侩在她的眼里成了一个慷慨豪爽、仗义疏财、知情达理的“英雄好汉”，　
相比之下，花子虚则成了个没出息、既窝囊又寡情的货色，这就是李瓶儿决
心背弃丈夫，倒向西门庆的主要原因。
花子虚死后，正当西门庆马上要迎娶李瓶儿为妾时，他自己因靠山杨戬
的倒台而受牵连，李瓶儿意识到西庆门迎她作妾已是不可能的了，在万不得
已的情况下，让一团谦恭的医生蒋竹山倒踏上门。

西门庆从政治案件的牵连中解脱出来后，李瓶儿十分懊悔，因惦念西门
庆厌恶蒋竹山，当西门庆买通流氓打手和衙门官吏将蒋竹山整得死去活来之
际，李瓶儿为表示对蒋的蔑视，将他赶出门去，还特意教冯妈妈舀了一锅盆
水，赶着泼去。
李瓶儿的性格转变，在于她成为西门庆的妾后，对花子虚和蒋竹山，她
是那样刻薄无情，对西门庆却是那样的温顺、卑恭，甚至西门庆在她刚进门
时，一连三日，不去睬她，并令她裸体跪在床前，取出鞭子向她抽打，她也
俯首贴耳，甘心忍受。
在西门庆的众妻妾中，她是最得宠的，但她却没有利用这种优越地位去
傲视其他妻妾，称王称霸，相反处处委曲求全，逆来顺受，对潘金莲的挑衅、
暗算，忍声吞气，对下人们也宽厚大方。
认为李瓶儿人物性格的前后分裂的学者提出，这样巨大的反差集中于一
个人身上似乎是不可能的，也是不符合事物情理的。
持相反观点的学者们则认为，认定李瓶儿是不是一个真切、完整的人物
形象，必须明确李瓶儿是怎样一个人物典型？　
李瓶儿实际上是一个把追求情爱上的满足视为人生头等重要大事的女
性，只要有一个她所中意的男子，能关心她，体贴她，在感情生活上满足她
的要求，她就可以死心塌地去爱他，把他看作幸福生活的赐予者。而如果男
方不去关心她、体贴她，在感情上冷淡她，那即便是自己的丈夫，也不能长
久地厮守在一起。同时她又把她爱的男子的周围的一切也和爱情连在一起，　
李瓶儿之所以容忍潘金莲对她的陷害，是因为潘金莲也是西门庆的妾，她既
然爱西门庆，那就不能和潘金莲撕破脸皮对着干，而破坏了她与西门庆的爱
情生活。
过去有人提出，李瓶儿是一个假仁假义的下贱人物。一些学者认为，这
样的结论似乎过于简单，确切地说，这是一个一味痴情以致丧失理性的女性
典型。她前后性格的不同表现是符合事情发展的情理的，在前后不同性格之
中，存在着人物特性上的有机的内在联系，表现出了人物性格在不同环境下
的合乎逻辑的发展，小说这样描写李瓶儿，非但没有破坏形象的统一、完整，　
相反却使形象更加饱满、更具有丰富的内涵，更值得人们回味。
（蒋建平）

四艺海踪影
美术篇
《展子虔游春图》属哪个时代？　
北京故宫博物院藏《展子虔游春图》，宋徽宗赵佶题签。此图绢本设色，　
纵43　厘米，横80。5　厘米。《游春图》描绘春光明媚踏青郊游的情景。画面
以山川为主，人马点缀其间。图中线条细劲有力，人马虽小如豆粒，但一丝
不苟，形态毕现。画山石有勾无皴，行笔有轻重、粗细、顿挫，但不见皴擦。
色彩厚重，以青绿为主调，间以红白诸色，和谐中又见变化。此图虽仍带有
早期山水画古拙的面貌，其总体艺术效果，亦标志着山水画艺术即将进入成
熟。画上无作者款印，从画上题记钤印可知，此画北宋时曾收入内府，入元
为鲁国大长公主所藏，有冯子振等人题诗，明代曾入严嵩之手，《钤山堂书
画记》中著录，清时经梁清标、安歧手进入宫廷收藏，是一幅屡见著录、流
传有绪的名画。
展子虔，一生经历了北齐、北周、隋三个朝代。展子虔在隋朝曾任朝散
大夫、帐内都督等官职。擅画道释、人物、鞍马、楼阁和山水。
对于这幅名作是否展子虔亲笔，是否隋代作品，历史上有人提出过疑问。
元周密《云烟过眼录》中曾两次提到这幅画，第一次说：“展子虔《游春图》，　
徽宗题，一片上凡十余人。亦归之张子有”，未加评论。第二次则说：“展
子虔《游春图》，今归曹和尚。或以为不真。”他对这幅画的真伪提出了怀
疑，但行文简略，没有说明具体疑点，也没有说明是哪些人的看法。周密所
说的“或以为不真”按当时的情况去理解，不外下面三种意思，即：一、不
是展子虔亲笔，二、不是展子虔作品的传摹品，三、不是隋代作品。
近年来，有学者就画中人物所带“幞头”和建筑物中的“斗拱”、“鸱
尾”进行考释，认为从“幞头”形制而论，《游春图》的时代上限恐难超过
晚唐；就“斗拱”特点来说，“《游春图》的时代不能早于晚唐，与隋制相
差甚远”；就“鸱尾”特点而论，“《游春图》的上限恐难超过北宋。”并
认为《游春图》的卷尾部分与题为唐李思训《江帆楼阁图》，其构图和树石
位置姿态有着惊人的相似，从而说明它们出于一个共同的底本。既然《江帆
楼阁图》可能是晚唐的作品，而它又与《游春图》出于一个共同底本，可证
这个底本在晚唐时就已存在了。
根据《游春图》的底本在唐时即已存在的事实，根据画中出现晚唐至北
宋的服饰和建筑特点，考虑到唐宋时大规模传摹复制古画的情况和北宋时人
对复制品的习惯看法，就认为《游春图》是北宋的复制品，也可能就是徽宗
画院的复制品。因其底本历来相传与展子虔及其画风有关，赵佶就沿用传说
旧名，题作《展子虔游春图》。它在山水树石画法上，较多地保存了底本画
貌，但在服饰和建筑上不够严谨。这可能是因为这些部分尺寸太小，底本稍
有损坏即模糊难辨，复制时做了补充和加工，因而掺入晚唐至北宋的特点。
周密所说的“或以为不真”，可能即指这些细部不合古制，怀疑它是个伪本；　
也可能是按元代真伪划分的习惯范围，指它是摹本而非原作而言。
有的学者从山水画发展史的角度考察，认为《游春图》不会与隋代有多

少关系。从东晋至隋，大量的文献资料证明山水画构图是以“咫尺千里”方
式表现的，即主要只有以上下表示高度和以左右表示长度的作法，而还没有
明显地以不同层次表示深度的作法，或者说至少那时还没有有意识地向纵深
方向去开拓画境。山水画构图从“咫尺千里”跨入“咫尺重深”的阶段要到
唐代中叶以后。这时画史上出现了“重深”，“咫尺重深”一类词语；从敦
煌壁画中保存有关唐代山水画的实物资料看，在武则天时期的画面上已有了
明显的深度。而《游春图》远近景物安排得错落有层次，已很注意“重深”　
的表现。今本虽为后来的复制品，在细节描绘上容或可以与底本有出入，但
它总不可能改变原来的基本构图。试将其构图特点与前述两个不同时代的主
要构图法作一比较，就可知原底本最早也不能超过武则天时期，而不会同隋
代有多少关系。
著名文物鉴藏家张伯驹先生对《游春图》非隋画之说表示存疑。关于幞
头形制，在一时代之中，冠中有多种样式，视其人的身份而异，况《游春图》
之人物，只是点写，著录中亦云人马如豆，不能专画冠服；关于建筑形制，　
在一时代之中，南北东西、城市农乡，都有不同。《游春图》之地区，江南
还是中原，疑莫能决，且又非山水界画，描绘得那么精确无误。以服饰、建
筑形制断《游春图》不是隋画，可以存疑。鉴定年代较远的古书画，只有依
凭前人，因为他们年代近，见者多。赵佶比周密早200　年左右，且他又是画
家，他的题签值得认真考虑。我们鉴定明、清书画的真伪较有把握。由初明
永乐至今500　多年，由赵佶至初唐贞观，约500　年，是否赵佶鉴定隋唐画的
真伪就毫无把握？如画为北宋中期所摹，距赵佶不过六七十年，等于我们鉴
定清同、光时之画，更易辨识。如为宣和画院所摹，即在当时，金章宗题赵
佶画《天水摹虢国夫人游春图》、《天水摹张萱捣练图》，宣和画院摹本，　
是否应有臣某敬摹进呈款，这里赵佶不书摹字，而径书《展子虔游春图》，　
亦难解释。张先生还语重心长地说他“多年来过爱文物，除公认为伪迹者外，　
对传世文物之鉴别，素以慎重为旨”。
由此看来，《展子虔游春图》属于哪个时代，只能作为存疑，有待进一
步研究考证。
（罗文中）　
《虢国夫人游春图》中哪位是主人公？　
张萱《虢国夫人游春图》（宋摹本。金章宗完颜璟在卷前隔水题签，指
为宋徽宗赵佶所摹），绢本设色，纵52　厘米，横148　厘米，现藏辽宁省博物
馆。
张萱是盛唐时期的重要画家之一，据《历代名画记》称他是开元、天宝
间的宫廷画师，和吴道子、韩干大致同时。他的作品大多描写封建贵族的生
活，并特别精于妇女和儿童。
张萱生活在唐代最繁荣又是开始转向衰落的时代。这一时期产生了许多
杰出的诗人和画家，形成我国古代文化史上的一个高峰。同时统治阶级的骄
奢腐朽也随着经济的繁荣而加剧，因而在天宝十四年（755　年）爆发了安禄
山的变乱。在天宝末年，也就是安禄山变乱前几年，以唐玄宗杨贵妃为首的
封建统治集团的荒淫骄纵亦达到了无以复加的地步。
《虢国夫人游春图》是张萱描写天宝年间杨氏姊妹奢华生活的一个片

段。《旧唐书》卷五十一“杨贵妃传”对杨氏姊妹有如下的记载：　
杨贵妃。。有姊三人，皆有才貌，玄宗并封国夫人之号，长曰大姨，封
韩国，三姨封虢国，八姨封秦国，并承恩泽，出入官掖，势倾天下。。。三
夫人岁给钱千贯，为脂粉之资。。　
大诗人杜甫的诗篇《丽人行》，对杨氏的奢侈生活也作了忠实的暴露：　
三月三日天气新，长安水边多丽人。
态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀。
绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟。
头上何所有？翠为鎑叶垂鬓唇；　
背后何所见？珠压腰衱稳称身。
就中云慕椒房亲，赐名大国虢与秦。
紫驼之峰出翠釜，水精之盘行素鳞。
犀箸厌饫久未下，鸾刀缕切空纷纶。
黄门飞鞚不动尘，御厨络绎送八珍。
萧鼓哀吟感鬼神，宾从杂遝实要津。
后来鞍马何逡巡！当轩下马入锦茵。
杨花雪落覆白蘋，青鸟飞去衔红巾。
炙手可热势绝伦，慎莫近前丞相嗔。
杜甫这首诗完全是那时现实生活的暴露。天宝十一年，杨国忠做了右丞
相，杨氏姊妹声势更为煊赫，虢国夫人和杨国忠比邻而居，姊妹三人常和国
忠并辔骑马入朝，豪华炫耀，街头平民不敢正视。有学者认为，张萱原画早
佚，其画题与杜诗同名《丽人行》，现藏台湾故宫博物院宋李公麟摹本其名
就是《丽人行》。辽宁博物馆所藏宋摹本，其名改为《虢国夫人游春图》。
至于两摹本中，哪一本更接近张萱祖本，学术界意见不一。
《虢国夫人游春图》画面情节单纯，没有任何背景，只画九人（八个成
人和一小孩）乘八匹马在行进。前三骑作单行而稍有参差，其中二人着男装。
稍后二骑并行，马上是两位艳装妇女。最后三骑并行，当中一位抱小孩，亦
有一人着男装。
画中的主题人物为何许人？历来就有种种不同的说法。清宫廷编纂的《石
渠宝笈》正编云：“设色画虢国夫人乘马春游，前后护卫者七人”。有人认
为此说虽与画名相符，却与画的内容似乎有悖，既然画中除虢国夫人外，余
皆侍从，为何画中有三人从云髻高耸到服饰显系贵族妇女样式，而与其他两
位侍女打扮迥然不同，这又作何解释？一说韩国、虢国、秦国三国夫人同游；　
还有一说此画系三国夫人暨杨国忠一起的共同春游图，这与史书记载杨国忠
“有时与虢国并辔入朝，挥鞭走马，以为谐谑，衢路观之，无不骇叹”相符。
至于画中究竟哪位是虢国夫人，更是众说纷纭。
有学者认为并骑艳装的两位是皇帝的外戚虢国夫人和秦国夫人，后面抱
小孩的一位当是保姆。
也有的学者认为并骑艳装中在近处向前看的一位是画卷的主角虢国夫
人，上方一人为秦国夫人。后面三骑，中间一人面容苍老抱一小孩者，衣著
和虢国夫人一致，是为韩国夫人。虢国与秦国夫人的发髻，高耸而垂于一旁，　
岑参诗句“侧垂高髻扦花钿”符合于画中的发髻样式。面容用淡赭石合朱赭
渲染，细润中带微黄色，画出了“宫样轻轻淡淡黄”的唐代妇女惯用的“额
黄”习俗。

还有学者认为虢国夫人当是最后三骑当中的一位。古代画家对画面人物
的安排是很认真的；从这一游春的行列看，最主要的角色应当是最后三骑当
中的一位。最前单行的三骑是前驱，稍后并骑的两位服装明艳，使人的注意
力被吸引得渐渐集中，最后显示出主体。主角两旁的侍从一人红衫，一人白
袍，和前二人一起正像众星捧月一样，反衬出主角雍容、沉着的气派。并骑
的两位服饰虽漂亮，派头却差得多（发髻也与主角不同），二人之间风度也
难分高下，要指定其一为主角是很勉强的。而主角不仅服装色彩与众不同，　
面部肤色也较深（其他人物面部用粉较多），正符合“却嫌脂粉污颜色，淡
扫娥眉朝至尊”的说法。
近年又还有学者认为画幅最前一骑，跨三花马，作男装者是虢国夫人。
开元、天宝间贵妇人多喜着男装，三花马是宫廷御厩的特有标志，且这匹马
比画中其它几匹都肥硕高大，非虢国夫人谁配骑它？鞍鞯上还绣有虎