中国文化史500疑案-第96部分

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开元、天宝间贵妇人多喜着男装，三花马是宫廷御厩的特有标志，且这匹马
比画中其它几匹都肥硕高大，非虢国夫人谁配骑它？鞍鞯上还绣有虎纹，银
色双雁障泥以及红缨辔饰，比其它各骑都华贵。至于其余七人，当为护卫、
保姆。
究竟哪一位是虢国夫人？看来仍然是谜。
（罗文中）　
《客使图》表现的是什么情节？　
本世纪六七十年代以来，在陕西等地出土一批唐代墓室壁画。乾陵陪葬
墓中的永泰公主墓中壁画，描绘了后宫的生活场景，塑造了大量的宫女形象。
懿德太子墓中壁画，描绘了城阙、仪仗、车马、棨戟、宫人以及伎乐、供奉
等宫中生活场面；章怀太子墓中，绘制有50　多组壁画，表现了出行、仪仗、
马球、客使、侍女及宫内生活等大量帝王生活场面。这些壁画不仅大大丰富
了唐代绘画的内容，同时也是研究唐代社会生活的珍贵史料。
章怀太子李贤为高宗李治的次子，系武则天所生，并一度立为太子监理
国政，后被猜忌诬陷，于永隆元年废为庶人迁于巴州，文明元年（公元684　
年）被迫自杀，葬于巴州之化城县境（今四川巴中）。中宗神龙二年（公元
706　年）棺柩由巴州迁回，以雍王身份陪葬于乾陵，景云二年（公元711　年）　
追封为章怀太子。章怀太子墓道东西壁均绘有《客使图》，其中以东壁《客
使图》尤为突出，是唐墓壁画中之精品。
东壁《客使图》画有三个外国使者，第一人圆脸无须，戴皮帽，穿圆领
灰长袍，外披披风，皮裤，黄皮靴；第二人椭圆脸，须眉清晰，头戴尖顶羽
毛帽，穿大红领白色长袍，足登黄靴；第三人圆脸光头，浓眉高鼻，深目大
嘴，身穿翻领紫袍，登黑皮靴。在他们前面有三位身穿礼服，雍容文雅的唐
朝引导官员，他们服装一致，上身穿着袖子宽肥的红色上衣，上衣的领口、
袖口都镶有黑色的宽边。上衣领口里，露出了里边白色纱单衣的领沿。下身
穿着白色的长裙下裳，长裙外面，还系有一条白色的裙裳。裙裳下摆加缀有
黑色的裙裾，裙裾上被精心地做出了无数细小的折裥。他们的腰间束有宽革
带，腹前悬垂一条窄长的蔽膝，腰后拖垂着长及地面的彩色菱纹绶带，足着
黑色笏头舄。他们的头上戴着黑色介帻，外罩黑纱制的武弁大冠。
对这幅非常写实的《客使图》，表明的是什么情节，学术界意见纷纭，　
归纳起来，大致有下面二说。
有的学者认为《客使图》是描绘李贤丧礼中前来谒陵吊唁的蕃邦客使，

和昭陵北司马门内有诸蕃君长14　人石像、乾陵朱雀门内神道两旁原刻酋长
61　人石像为同一性质。壁画绘于墓内，石像则雕于陵园。
当时，李唐的婚祭丧葬大礼，均有客使参加，他们在这些典礼中所站的
位置均有规定，这点在《新唐书》的《礼乐志》中记载得非常清楚。从皇帝
谒陵仪式看，客使与百官、行从、宗室均一同前往。至陵园寝宫后，“百官、
行从、宗室、客使位于神道左右”，或分方序立于大次（皇帝休息处）前。
在皇帝谒陵时，“行事官及宗室亲五等、诸亲三等以上并客使之当陪位者就
位”，陪同皇帝谒陵。章怀太子墓内所绘的《客使图》，客使均立于墓道左
右，且面向墓室作行进状，与谒陵典礼所规定的仪式相仿。故就其性质而言，　
当为谒陵吊唁的蕃邦客使。今之美术史论著述多从此说。
近年来，也有的学者认为《客使图》所表现的不是谒陵吊唁，而是反映
死者健在时的活动场景。
唐代典章中关于服装有明确的规定，唐代官员有四种官服，即冕服，朝
服、公服、常服。《旧唐书·舆服志》：“朝服：冠、帻、缨，簪导，绛纱
单衣、白纱中单、皂领、襈补、裙、白裙襦、革带、钩觾、假带，曲领方心、
绛纱蔽膝、袜、舄、剑、佩、绶。一品以下，五品以上，陪祭、朝、拜表大
事则服之。”画面上导引官员的服饰与文献记载一致。这些接待外宾客使的
官员身穿五品以上的朝服，头戴武弁大冠。根据唐代文献对官员职司的记载，　
可以判定这几位朝服整肃的官员应是门下省的侍中与侍郎，官品在正二品、
正三品几级。唐代典章，在丧葬大礼中，帝王和官员们都要穿素服，即白色
的衣裙，素袜、戴黑介帻，穿黑履。而画面上的官员穿红上衣，戴绶带蔽膝
等饰物，且面容平和，毫无悲痛之感情，不像在丧礼中的情貌。
墓室中的壁画，实际上是对人间生活的写实描绘，反映死者健在时的活
动场景。同在墓道中的《出行图》、《马球图》、《仪仗图》都是生前的活
动写照，怎么可能在它们中间扦入一幅吊唁死者场景的图画呢？所以《客使
图》所表现的，应该是门下省官员劳问朝见的蕃邦使节，引领他们去拜见帝
王的场面。藉此表示章怀太子曾经参予处理国家事务的政治生涯，以追慰这
位被武则天流放巴州、被迫自杀的监国太子。
上述二说，均不无根据。笔者以为后一说更具说服力。《客使图》到底
描绘的是哪一情节？也还需要进一步探求。
（罗文中）　
《卓歇图》是哪个时代的画作？　
现藏于北京故宫博物院的名画《卓歇图》卷，绢本设色，纵33　厘米，横
256　厘米，画一列少数民族骑队在出猎后歇息饮宴的情景。该画原无名款和
印鉴，最先留下鉴定跋文的是元代文学家王时，始确认为五代契丹画家胡瓌
之作：“今观胡瓌此卷人马杂物一一精列，。。”清康熙三十七年（1698　年），　
书画鉴定家高士奇从苏州得此画，著录到他的《江村书画目》里，重裱后又
在王时跋文后连书两跋，他对胡瓌画风的评析基本上是出自于宋郭若虚的《图
画见闻志》，把史籍中的画风描述与作品相关联。康熙五十年（1713　年），　
书画家张照从高士奇长孙砺山之手借得是图，于高文后接写一跋，并在卷首
题《番部卓歇图》。显然，他的思路是把该画的内容与《宣和画谱》中著录
的六十五件胡瓌的画名相联系，找出其中最为贴切的一件。乾隆五十年（1785

年），此卷流入清官，清高宗弘历在引首题《卓歇图》，亦肯定了前人的鉴
定，进而借《辽史》考证出“卓歇”即“立而歇息”之意（“卓歇”二字不
见经传，《辽史》有“卓帐”、“卓枪”之语，知“卓”为“立”之意，“歇”　
作“休息”解，则“卓歇”当为立帐歇息的意思，亦可解作立而暂息。画面
未见穹庐，但又画有帐篷，应该说两种解释均通）。或说“卓”即卓午，是
中午休息的意思。
今日，该画仍被作为胡瓌的《卓歇图卷》，列为五代绘画的重要作品，　
《中国美术全集·隋唐五代绘画》收录。一些研究文章将它定为契丹“北方
草原画派”的代表作品，当今一些研究历代服饰和发式的典籍亦把它当成辽
代的例证。
胡瓌的生卒年代不详，约生活于公元10　世纪。关于胡瓌的籍贯，宋刘道
醇《五代名画补遗》说他是“山后契丹人，或云瓌本慎州乌素固部落人”。
山后即阴山之北，慎州今地不可考，乌素固部落，根据《旧唐书·室韦传》
的记载，在今内蒙古呼伦贝尔盟呼伦湖的西南。可能他后来居住过范阳（即
今北京一带），所以《图画见闻志》和《宣和画谱》中都记载他是范阳人。
《卓歇图》是不是胡瓌所画，早些年曾受到著名书画鉴定家徐邦达先生
的怀疑，不过徐先生认为“《卓歇图》即使不敢定为胡瓌真笔，也至少是五
代北宋高手所作”（《古书画伪讹考辨》）。沈从文先生则从服饰研究的角
度考证《卓歇图》画中人物服饰器具与《金史·舆服志》所说的女真服制相
同，和契丹服制相似而不尽同，可知《卓歇图卷》产生的时代，比胡瓌或略
晚一些，应为辽金之际，和传世陈居中画的《胡笳图》倒相近。
近年，有青年学者从民族学、民俗学、类型学的角度进行论证，举出画
中少数民族人物的发式无一同于已发掘的辽墓契丹人的发式，却与金代的史
籍记载和宋、金卷轴画中的样式相同。画卷后段席上戴帽儒士其高帽属北宋
末“东坡帽”类；周围四位侍女皆左衽，体形趋于修长，面渐瘦削，颇近北
宋太原晋祠的侍女造像，这种样式很可能与北宋仕女造型的时代风格有关。
至于《卓歇图卷》相对具体的创作时期，图中的竖式箜篌也许能证实出
上限年代，据《金志》云：早期女真“其乐惟鼓笛，其歌惟鹧鸪曲，第高下
长短如鹧鸪声而已”。灭辽后，其器乐、曲调始丰，《宣和乙巳奉使引程录》
记载了北宋使臣许亢宗出使金国路过咸州时，州守以酒、乐礼之，乐器中已
出现了箜篌，故此作的上限年代约在金太祖灭辽前后。图中严格的服饰制度
与熙宗朝不符。熙宗时，大量的女真人更换汉人衣冠，呈“雅歌儒服”之状，　
至海陵王时更甚，因此该画的下限年代至迟约在太宗朝末，前后的时间跨度
大致为1116—1135　年，属金初之作，出自于熟知女真风土人情的画家之手，　
与契丹画家胡瓌无涉。
论者还认为胡瓌的《番部卓歇图》另有流传之绪，最先著录于《宣和画
谱》卷八，北宋亡后流入金章宗明昌府内，金亡后归乔篑成，被元初的周密
录于《云烟过眼录》卷上内，最后论及此作的是作于1616　年的《清河书画舫》
卯集：“。。《番部卓歇图》，尘垢破裂，神采如生，明昌秘物也，今在韩
氏”。而今这件故宫博物院藏本在当时还未题画名。
由于对《卓歇图卷》的创作时代看法各异，自然对该画所描绘的具体内
容会有不同的论说。有说画的是契丹贵族夫妇的生活；有说画的是文姬归汉
故事“离别”的一段；主张时代为金初说者认为其内容是描绘女真贵族在行
猎的间歇邀儒士宴饮、观舞的场景，画中戴“东坡帽”的儒士亦可能是南宋

使臣，因宋朝多遣儒臣使金。
由于种种原因，《卓歇图》卷从定名到其名的涵义，从作者到创作时代，　
都存在不少疑窦，进一步弄清楚这些疑点，无疑会推动我国北方民族绘画的
研究。
（罗文中）　
《清明上河图》描绘的是清明时节吗？　
宋代张择端所作《清明上河图》是我国古代美术遗产中的伟大作品之一，　
是我国古代风俗画的杰出代表。自从它问世以来，受到上至当朝皇帝、下至
文人学士的赏识和珍藏，辗转至今，历时八九百年，现藏北京故宫博物院。
历史上对张择端创作《清明上河图》的年代，以及“上河”一词曾有过
一些争论。对画中描绘的是清明时节，从金代以来，似无异议。“清明”一
词，最初见于金人张著的跋文，在他的跋文中曾引《向氏评论图画记》说，　
张择端有《清明上河图》及《西湖争标图》，这样《清明上河图》的名称才
开始定下来。元人杨准在他的长跋中还着重说明这画卷题签的是宋徽宋赵
佶，并盖有小印。明人李日华在他的《味水轩日记》中记载，这画卷不但有
宋徽宗的瘦金体题签、双龙小印，并且有宋徽宗的题诗，诗中有“如在上河
春”一句，这样一来，这画卷描绘的是春天景色就更不用怀疑了。近代及当
代美术史家郑振铎、徐邦达、张安治等，更大张“清明节”说。如郑振铎说：　
“时节是清明的时候，也就是春天三月三日，许多树木还是秃枝光杈，并未
长叶，天气还有点凉意，可是严冬已经过去了。”这样，把“三月三日”这
个具体日子也肯定下来了。又如张安治在新近出版的《中国古代美术作品介
绍丛书·清明上河图》一书中肯定这幅画是描绘“在清明节这一天城郊人民
的种种活动”，画面上描绘了“一些清明节的风俗特征，如上坟、探亲、轿
上插柳枝、大店铺装饰了‘彩楼欢门’等”。
1981　年《美术》第二期所载孔宪易《清明上河图的“清明”质疑》，似
乎是第一个对画中描写清明节提出异议的。孔除对上述跋文及《味水轩日记》
提出了自己的看法外，并就画面中所描绘的内容提出了八点质疑，现简介如
下：一、画卷的开始，画有一队小驴驮着木炭从小路而来。“这是画家首先
告诉读者，这是秋天，冬日不久来临，这些木炭是东京准备过冬御寒用的”。
秋季营运冬季货物比较合理，商人早在春天营运冬季货物，在时间上来说太
早了，不符合经济规律。二、画面有一农家短篱内长满了像茄子一类的作物，　
赵太丞家门口垂柳枝叶茂盛，还有画面上出现了光着上身的儿童，这些都不
可能是清明时节的事物。三、画面乘轿、骑马者带着仆从的行列，上坟后回
向城市一段。孔文分析了拿着扇子、光着膀子等人物形象之后认为，“这群
人虽然有上坟扫墓的可能，倒不如说它是秋猎而归更恰当些。因为，上坟四
季皆有可能，就插花而言，春秋二季都能解释得通。今从画面种种现象来看，　
说是秋季更符合实际些”。四、画上有不下于十个持扇子的人物形象，除个
别上层人物有可能用扇“便面”外，一般群众持扇应该说是夏秋季节用于驱
暑、驱蚊，如果这画卷画的是清明时节，感觉不大对头。五、草帽、竹笠在
画面上多处出现。孔文认为“草帽、竹笠是御暑、御雨的东西，图中既不下
雨，这肯定是御阳用的，根据当时东京的气候，清明节似无此必要，这是值
得我们怀疑的”。六、画面上有“一处招牌上写着‘□暑饮子’（‘暑’字

也可能是‘香’字）这样的小茶水摊。”孔文认为“如果‘□暑饮子’中的
‘暑’字不错的话，这足以说明它的季节”。七、在虹桥的南岸、北岸、桥
上有几处摊子上放着切好的瓜块。孔文认为可能是西瓜。八、画面上“临河
的一家酒店，在条子旗上写着‘新酒’二字，这是画家明确地告诉读者，画
的是中秋节前后”（着重号系孔文所加）。孔文查证了资料，两宋间无清明
卖“新酒”的记载，而《东京梦华录》却