中国文化史500疑案-第97部分

快捷操作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部! 如果本书没有阅读完，想下次继续接着阅读，可使用上方 "收藏到我的浏览器" 功能 和 "加入书签" 功能！


的是中秋节前后”（着重号系孔文所加）。孔文查证了资料，两宋间无清明
卖“新酒”的记载，而《东京梦华录》却有“中秋节前，诸店皆卖新酒”的
记载。至于“彩楼欢门”，根据宋代孟元老的《东京梦华录》记载，东京酒
店的“彩楼欢门”系永久性的，并非清明特有的标志。
孔文最后还对画中的“城门楼”作了分析，认为那城楼可能是东京宋门
外东郊的蜘蛛楼。为此并提出了下面的设想：据《宋会要辑稿》载，当时东
京内、外城及郊区，共划分136　坊，外城东郊区共划分3　坊，第一坊是清明
坊。同时，从《东京梦华录》中得知，在坊巷中有“军巡铺”及“望火楼”　
的设置，这些“军巡铺”“望火楼”是北宋政府专款修建的，有些是借庵、
观、寺、院等处的，正因为这样，认为清明坊可能借蜘蛛楼作望火楼以备警。
这样一来，《清明上河图》便可以解作从清明坊到虹桥这一段上河的景色了。
《清明上河图》除以其深刻的题材内容和卓越的艺术技巧举世瞩目外，　
还以其丰富性和真实性受到专家学者们的赞赏，画中所描绘的情景甚至地理
位置都可以从《东京梦华录》中得到印证，对于这幅写实性的风俗画，孔宪
易的文章尽管尚无足够的有力的论证推倒“清明节说”，对《清明上河图》
的题解其理由尚难令人置信，但他在文中提出的几点质疑也不无道理。
继孔宪易《清明上河图的“清明”质疑》一文后，最近邹身城在中国宋
史研究会上提出论文《宋代形象史料〈清明上河图〉的社会意义》，认为“清
明”既非节令，亦非地名。画面涉及沿河数里好几处街道，并不局限于郊外
一个地点。图中景物有摊贩桌上切开的西瓜，有光着上身在街头嬉戏的儿童，　
还有十多人挥动扇子，这些都不是清明时节的征候。这里的“清明”一词，　
本是画家张择端进献此画时所作的颂辞，所以距北宋较近的金代留下跋文
说：“当日翰林呈画本，承平风物正堪传”。点明此图主题在于表现承平风
物，然而这种歌舞升平，正是北宋末年社会大动乱的前奏。明代董其昌《容
台文集》认为张择端新作是“南宋时追慕汴京景物，有西方美人之思”。则
是说靖康之变后，画家流亡南宋，回首北望，勾起国恨家仇，此时此地追慕
故国风物，寄托着深沉的哀思。果真如此，画题“清明”一词使这幅画的主
题带有讽刺性的色彩。尽管孔、邹二文尚无足够的论证推倒“清明节说”，　
对《清明上河图》的两种新解也还尚有商榷之处，然而，对《清明上河图》
这幅写实性的风俗画的研究总算有了新的突破，广大读者期待着专家学者们
对它作更深入的研究。
（罗文中）　
谁识画僧法常真面目？　
宋代僧人画家法常的生平行状，在历代著录文献中有多种说法，尤其是
他的俗姓、里籍、禀性、事迹、生卒年岁等，更是众说纷纭。
元庄肃《画继补遗》云：“僧法常，自号牧溪。善作龙虎、人物、芦雁、
杂画，枯淡山野，诚非雅玩，仅可供僧房道舍，以助清幽耳”。
元吴大素《松斋梅谱》云：“僧法常，蜀人，号牧溪。喜画龙虎、猿、

鹤、禽鸟、山水、树石、人物，不曾设色，多用蔗查□结，又皆随笔点墨而
成，意思简当，不费妆缀。松竹梅兰，不具形似，荷芦写（此处疑有脱漏）　
俱有高致。一日造语伤贾似道，广捕而避罪于越丘家，所作甚多。惟三□帐
为之绝品。后世变事释，圆寂于至元（1270—1294　年）间。江南士大夫处今
存遗迹，竹差少，芦雁亦多赝本，今存遗像在武林长相寺中。”　
元夏文彦《图绘宝鉴》云：“僧法常，号牧溪，喜画龙虎、猿鹤、芦雁、
山水、树石、人物，皆随笔点墨而成，意思简当，不费装饰。但粗恶无古法，　
诚非雅玩”。
从晚清到近代，包括日本人编写的中国绘画史传中，都在法常名下增添
了不少材料。
清彭蕴灿《历代画史汇传》卷六“释氏门”法常名下加入了：“性英爽，　
酷嗜酒，寒暑风雨常醉，醉即熟，觉即朗吟。”　
近人孙濌公《中国画家人名大辞典》云：“法常僧，开封人，俗姓薛氏，　
号牧溪。天台山万年寺僧。。。”　
日本近人金原省吾《支那绘画史》则说法常：“俗姓李氏，长庆寺僧，　
五十岁后闲居寺门外。理宗嘉熙三年（1269　年）卒，年六十三岁。”金原省
吾又以为法常是一个役僧（执役做工的僧人）。他的师父名无准禅师，无准
还有一个日本徒弟叫圣一的（日本称之为国师），在理宗淳祐元年（1241　年）　
还国。现存日本的牧溪画，可能是圣一带去的。
近年来，徐邦达先生、宗典先生都曾对法常生平传记作过考订。如徐先
生认为《历代画史汇传》中关于法常的事迹，系据陶谷《清异录》，陶为五
代宋初人，哪能为活动于宋末元初的画僧法常作传？即使根据宋陈振孙《直
斋书录解题》、清《四库提要》中所说的此书是晚宋人编辑而假托之陶氏之
名以传的，似乎也还来不及为法常作传。且《清异录》所载法常为“河阳（今
河南开封一带）人”，与画僧法常显然是异代同名人。《中国画家大辞典》
称法常为“开封人，俗姓薛氏”，“天台山万年寺僧”，可能系据近人陈垣
所辑《释氏疑年录》所载嘉兴报恩（寺）法常，亦与画僧法常无关。徐先生
还认为金原省吾《支那绘画史》所载法常据云“卒于理宗嘉熙二年（1238）”，　
比现在收藏在日本的法常《虎》轴自识“咸淳己巳（五年，1269）牧溪”要
早得多。又以上俗家姓薛、姓李的法常，都没有提到牧溪之号。所以《历代
画史汇传》、《中国画家人名大辞典》、《支那绘画史》三书中所涉及的僧
法常，其中事迹除引自《图绘宝鉴》的文句可用外，其他部分都应排除掉，　
才不至于把好几个同名的僧人的传记合之为一了。徐建融先生最近在《法常
禅画艺术》一书中，根据中国文献记载中的法常和日本研究中的法常资料进
行排比、梳理和考订，给法常牧溪立传：　
僧法常，号牧溪，俗姓李，蜀人。生于南宋宁宗开禧三年（1207　年），年轻时曾中举人。
兼擅绘事，受同乡前辈文人画家文同的影响。绍定四年（1231　年）蒙古军由陕西破蜀北，四川
震动，他随难民由长江到杭州，并与马臻等世家弟子相交游。后因不满朝廷政治的腐败而出家
为僧，从师径山寺住持无准师范佛鉴禅师。在这期间，法常受禅林艺风的薰陶而作《禅机散圣
图》，曾得到殷济川的指授。端平二年（1235　年），日僧圣一来华从无准学习佛法，与法常为
同门师弟兄。淳祐元年（1241　年）圣一归国时，法常以《观音》、《松猿》、《竹鹤》三轴赠
别（此三轴现还完好地保存在日本京都大德寺内），在日本画坛赢得极高评价。由于日本方面
的努力，加上国内对法常绘画的贬斥，因此，法常的作品大都流到日本。
宝祐四年（1256　年）五十岁以后，法常住持西湖边的六通寺，目睹权臣误国、世事日非，

于咸淳五年（1269　年）挺身而出，斥责贾似道。事后遭到追捕，隐姓埋名于“越丘氏家”；而
禅林艺坛，从此传遍了他的死讯。直到德祐元年（1275　年）贾似道败绩，法常才重新露面，这
时已是将近七十岁的高龄了。至元二十八年（1291　年），法常与世长辞，享寿八十五岁，遗像
在杭州长相寺中。
法常死后，日本禅僧还纷纷慕名而来，瞻仰他的法像，传承他的画艺。其中最有名的便是
默庵灵渊和可翁。传到日本的法常画迹，有相当一部分赝品可能出于默庵和可翁之手。
看来，唐宋时名为法常的僧人有过多人，历代画史著录常把他们与画僧
法常相混淆，今之学者作了大量考订、梳理，企望正本清源，苦于资料匮乏，　
尚难说对于法常生平之谜就已全部揭开吧！　
（罗文中）　
米芾是不是画家？　
米帝是中国绘画史上一位颇有影响的人物，然而历来对他的绘画方面的
评价却分歧很大。有说他是“米点山水”的创造者；有的则认为米芾根本就
谈不上是一个画家。由于米芾画迹无一件得以留存，米芾画究竟系何面目，　
就像谜一般扑朔迷离。
米帝，字元章（初名黻，自元祐六年后改芾）。祖籍太原，后迁襄阳（今
湖北襄阳）。生活于公元十世纪下半叶（关于米芾的生卒年有多种说法，因
与本文无关，不赘述）。
《宋史·米芾传》：“画山水人物，自名一家。尤工临移，至乱真不可
辨”。
南宋邓椿《画继》谓米芾“尝曰：‘伯时病右手后，余始作画。以李常
师吴生，终不能去其气，余乃取顾高古，不使一笔入吴生。又李笔神采不高，　
余为睛目面文骨木，自是天性，非师而能，惟作古忠贤像也。’又尝与伯时
论分布次第，作《子敬书练裙图》，复作支、许、王、谢于山水间纵步，自
挂斋室。又以山水古今相师，少有出尘格，因信笔为之，多烟云掩映树木，　
不取工细。”　
元夏文彦《图绘宝鉴》谓米芾“天资高迈，书法入神。作画喜写古贤像，　
山水其源出董源。天真发露，怪怪奇奇，枯木松石，自有奇思。”　
明董其昌《容台别集》：“唐人画法，至宋乃畅，至米又一变耳。”“诗
至少陵，书至鲁公，画至二米（米芾、米友仁父子），古今之变，天下之能
事毕矣。”　
上述评论，对米芾画的推崇可谓备至，明清时候，一些论家则开始对米
芾画提出了异议。
明李日华《恬致堂集》：“。。迨苏玉局、米南宫（米芾）辈，以才豪
挥霍，借翰墨为戏具，故于酒边谈次，率意而为之而无不妙。然亦是天机变
幻，终非画手。”　
明王世贞《艺苑后言论画》：“画家中目无前辈，高自标树，毋如米元
章。此君虽有气韵，不过一端之学，半日之功耳。然不免推尊顾（恺之）、
陆（探微），恐是好名，未必真合。”　
照他们的说法，米芾只能率意为之，图些“模糊山”、“懵懂云”之类
的“墨戏”，谈不上是一个真正的画家了。
为什么会出现这种评论？有人认为有两方面的原因。第一，元季以降的

评论家，画家们多着重于研习、阐述“米氏云山”，很少涉及米芾画的其它
题材。第二个原因是由米芾自己的话造成的，他在《画史》中自述：“李公
麟病右手三年，余始作画。”有的论家据此推算出米于1103　年（李公麟于元
符三年，即1100　年病痹致仕）开始学画，至其谢世仅五年光景，因此认为他
以如此短暂的年月是很难创作出很有功夫的作品来，只能画他那云烟一片的
“米氏云山”了。其实，对米芾“李公麟病右手三年，余始作画”这句话，　
是不能只从字面上算计时间的。米芾是一个善诙谐戏谑的人，此话故弄玄虚
的成分居多，故意把开始作画的时间说得迟一些，标榜文人学士画画有别于
一般画工，只不过作为他们词翰之余遣兴而已，以示高雅。再说，“作画”　
不能作“学画”解，毋宁指其画风业已形成，自认为可以拿出来示人的意思
也许更为合理可信。
由于今天很难找到米芾画的真迹，莫说传神人物，就是米氏云山亦都是
靠不住的赝品。然米芾书法作品传世颇多，今人启功先生在览观米芾《珊瑚
帖》真迹后，写下这么一段话：“米老号称能画，世又尝以扁圆点一派山水
画之创始人归之米老，自《芥子园画传》以大混点、小混点分属大小米，于
是米老又与大混点牢不可分，而米老之冤，遂不可雪！亦此老自诩画法有以
自取也。何以言之？《画史》言尝与李伯时言分布次第，又言所画《子敬书
练裙图》归于权要，宜若大有可观者，而进呈皇帝御览之作，却为儿子友仁
之《楚山清晓图》，已殊可异。世传所谓米画者若干，可信为宋画者无几，　
可定为米氏者又无几，可辨为大米者，竟无一焉。今此珊瑚笔架之图，应是
今存米老画之确切真迹矣。但观其行笔潦草，写笔架及扦坐之形，并不能似，　
倘非依附帖文，殆不可识为何物。即其笔划起落处，亦缺交代，此虽戏作，　
而一脔知味，其画法技能，不难推测。《画史》所言‘山水古今相师，少有
出尘之格者，因信笔作之’等语，但可作颠语观。再观其‘树石不取细，意
似便已’云者，实自预为解嘲之地也。不作当行画家，固无损于米老，而大
混点竟得与米老长辞，亦自兹始！讵非米老之幸也哉？”（见《启功丛稿》）　
也有人对启功先生“米芾不会作画论”作过辨析。文人画是中国绘画发
展的一个特殊问题，作为早期文人画家米芾的画，是纯表性游戏的，它不强
调绘画功力，不讲究形似，而是一种率意任性的笔墨挥洒，它采取最简单的
表形方式和表现易于表现的物象，是一种不是画家的画，而是彻底的文人画。
至于米芾传世绘画作品的真伪，学术界更多争议。不少论著断言，米芾
的“云山”真迹，至今无一遗存。
米芾是不是画家？米芾会不会作画？米芾的画究竟是何种面貌？至今难
免令人雾失楼台，月迷津渡。
（罗文中）　
刘松年《耕织图》是否传世？　
《耕织图》是将我国古代人民的食和衣两大生产系统，即耕和织按照其
生产过程而绘制的一种特定形式，其主要目的是让统治者“知稼穑之艰难及
蚕桑之始末”。这一形式首创于南宋绍兴年间于潜县令楼（王寿），据楼（王
寿）的侄子楼钥在《攻媿集》中记载：耕、织二图“耕自浸种以至入仓凡二
十一事，织自浴蚕以至剪帛凡二十四事，事为之图，系以五言诗一章，章八
句，农桑之务，曲尽情状”，后呈于宋高宗，“即蒙玉音嘉奖，宣示后宫，

书姓名屏间”。由于统治者的倡导，《耕织图》便成为一种比较固定的绘画
形式传了下来，且历代摹本、刻本不下几十种，其中令人注目的是南宋刘松
�