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妻子是什么-第36部分
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两个角色，她放弃了很有前途的舞蹈事业，结了婚，到郊区生活。在这部电视剧中的单身女性，喜剧作家萨莉·罗格斯（Sally Rogers）和劳拉·皮特里很像，是前女性主义者的敏感性的产物。由罗斯·玛丽（Rose Marie ）扮演的萨莉（Sally）已经成为为人们所熟悉的单身女性的老套人物——一个本来很俏皮的女郎因为经历变得越来越喜欢冷嘲热讽。她很想找到一个男人，但是同时又害怕求婚者，因为她“女性主义”得不够。对单身的职业女性的描述和二次世界大战以后号召女性回到家庭的思潮是一致的，都是把家庭主妇说得十分光荣，质疑职业女性的价值。在那之前，职业女性就像凯瑟琳·赫本（Katharine Hepburn）、简·亚瑟（Jean Athur）和罗莎林德·拉塞尔（Rosalind Russell）在电影中扮演的那样，活泼、满足甚至是对男性有吸引力的。
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玛丽·里查德返回到了这一传统。她塑造的角色，是一个在订婚后搬到Minneapolis，和安·玛丽一样对单身生活充满了乐观，这从电视剧那个享有盛名的开头就可以看出：摩尔把一顶贝雷帽扔到了空中，这时候主题歌响起。“毕竟你将会拥有它。”但是摩尔的角色表现得比《那个女郎》稍微进化了一点。她这时候已经年过三十了，还没有结婚。她并不缺少男性的追求者，却没有固定的男友。尽管从来没有明确表达，这部电视剧暗示了玛丽·里查德将和一个与她没有关系的男人发生性关系。到了1977年，玛丽还是没有透露出要结婚的蛛丝
马迹。
玛丽是在一个男性占主导地位的编辑部工作，但她的职业并没有限制她的生活，尽管她的同事已经开始去建立家庭。过了几年，她被提升了，尽管她还是坐在同一张桌子后面，当她的男同事把老板称为卢（Lou）的时候，她还是坚持叫他格兰特先生（MrGrant）。有时候，职场里的性别不平等是故事发展的线索。在一个情节里，玛丽在得知她比她的男性前任每周少拿50美元后去质问老板，他以一种很是实事求是的态度解释说这种不平等的原因在于她是个女人。然后，为了打消她的顾虑，他说：“这和你的工作没关系，玛丽。”
摩尔在现实生活中嫁给了该部电视剧的制片人格兰特·廷克（Grant Tinker），也成了单身女性的偶像。以至于格洛丽亚·斯泰纳姆在70年代早期邀请她和自己一起去华盛顿支持没有成功的平等权利修正案。男性政治家表示愿意讨论由电视明星提出的建议。
在70年代后期，女人没有丈夫也能茁壮成长，甚至能像超人那样行事成了一个娱乐性元素的发源。电视上的大多数女主角都是“没有丈夫的”或者是占有上风的妻子，比如由碧依·亚瑟（Bea Arthur）在《茂德》（Maude）中扮演的茂德·范德雷（Maude Findlay）。其中女性从事的都是传统上认为应该由男性从事的职业——安吉·迪金森（Angie Dickinson）在《女警》（Police Woman）中，《霹雳娇娃》（Charlie’s Angels）里面的“娇娃”，还有《无敌女金刚》（The Bionic Woman）里面的琳塞·瓦格纳（Lindsay Wagner），她白天是一个教师，晚上从事秘密活动。
一点都不令人吃惊，离婚被当成导致贫困的最佳方式，而不是走向解放的捷径，在保罗·马佐斯基（Paul Mazursky）拍摄于1978年的电影《一个未婚女人》（An Unmarried Woman）中表现了这一现象。吉尔·克莱伯格（Jill Clayburgh）扮演艾瑞卡（Erica），一个聪明、漂亮的纽约上东区女人，同时还是一位母亲。她的丈夫突然离开了她去追求另外一个女人了。当他告诉她这一消息时，她如此震惊，以至于在大街上就开始呕吐。当然，艾瑞卡最后还是挺过来了，在一群支持她的女朋友的关怀下，在由英国演员艾伦·贝茨（Alan Bates）扮演的那位温柔、英俊而有名的艺术家的真心呵护下，她如凤凰般重生。但是为了与70年代女性自吹的自给自足保持一致，艾瑞卡觉得她应该走自己的路，所以她赶走了男朋友。这部电影的最后一幕是这个解放了的女主人公拿着她前男友画的一幅大油画，走在纽约的大街上，风很大，她步履蹒跚。这是一幅值得记住的画面，其目的在于传达她刚刚建立的独立。然而30年后，许多看这部电影的女人提出了疑问：“她在想什么？她为什么要赶走深爱着的那个男人？不能找什么工具运那幅画吗？难道那样就不独立了吗？”
评论家和观众都把艾瑞卡看作是一个大胆的新女性原型。但是当拿她和20世纪20年代和30年代的那些离婚女人相比的时候，就会发现她根本就算不上。尽管在那时离妇女运动的兴起还有好几十年呢。她们是被启迪了的女人，正如小说《前妻》（Ex…Wife）中所描写的那样。这部作者匿名的小说出版在1929年，引起了很大的称赞，共售出10万多册。后来有迹象表明这是厄休拉·帕瑞特（Ursula Parrott）的第一部小说，她自己也是一个前妻，但是第一次婚姻结束了，是第二次婚姻还没有开始（她总共结了4次婚）。
这部小说的背景是充满着乐观主义的纽约，描写了一对夫妇表面上平等的婚姻。后来妻子发现了丈夫的不忠。为了报复，她和他最好的朋友睡在了一起，但她发现在这方面事实上存在着双重标准。当她丈夫发现她的不忠时，他无法接受，他们离了婚。她一次又一次的努力，找到了一份迷人的高薪职业。尽管她并不想和前夫复合，但在一次偶然的机会里她和他睡在了一起。当她离婚的时候，她说得跟个哲学家似的：“这件事太过无聊，实在不值得挂在心上。不过是现代女性职业生涯中的一件小事。”她最后嫁给了一个好朋友，并动身进行环球旅行，希望能够找到她驻扎在日本的爱人。（可以预见，当这本书被改编成电影时，好莱坞给这个故事加上了一个幸福的尾巴。这部电影的名字是《柳暗花明》（The Gay Divorcee），由诺曼·斯凯瑞厄（Norma Schearer）主演，在电影里，妻子追寻丈夫的足迹来到巴黎，他们最后复合了。）
在20世纪早期，对离婚女性的描写看上去还是很先进的，单身职业女性的概念也很强烈。30年代由40年代时髦精明的单身职业女性被坚强的、疲于奔命的女性形象所代替，她们在不平衡的职业环境里工作，没有能力维持一种健康的个人生活。我们在1987年上映的电影《婴儿炸弹》（Baby Boom）可以看到这种人物形象的原型，在这部片子里，黛安·基顿（Diane Keaton）扮演超级雅皮杰茜·怀特（JCWiatt），她是一个很有抱负也很有能力的管理人员，当她从一个远方亲戚那里继承了一个婴儿，她的生活一下子陷入混乱之中。她没有照顾孩子的经验，总是手忙脚乱，这成了逗乐观众的笑料。最后杰茜辞掉了她那份高薪工作，离开城市，开始一份生产有机婴儿食品的生意，并且开始和一个敏感的兽医开始交往，似乎这是这部影片最好的结局了。
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杰茜是莫菲·布朗（Murphy Brown）的热身，这是在1988年开始播出的十集通俗电视剧中的虚构人物。和《玛丽·泰勒·摩尔秀》类似，《莫菲·布朗》的故事背景也是一个电视台的编辑部。但是由坎迪丝·伯根（Candice Bergen）扮演的莫菲是一家周刊的明星记者，可不是一个性情和蔼的可人儿。她富有攻击性，对人总是冷嘲热讽。她结婚了，丈夫是一个改过自新的酒鬼。当她在42岁怀孕的时候，她拒绝了别的建议，选择自己把孩子抚养大，然而，和杰茜一样，这个笨拙的妈妈做的许多事成了幽默的源泉。
尽管如此，这一角色拒绝遵从传统的做法还是让许多人感到不安。丹·奎尔（Dan Quayle）后来成了乔治·布什政府的副总统，他对电视剧中未婚妈妈有可能拥有光辉前景这一说法就很有异议。“在黄金时间播出《莫菲·布朗》这样的电视剧是不太合适的，这个角色被假定为是当今有知识、高收入的职业妇女的缩影，她通过独自抚养孩子嘲笑了父亲的重要性，还说这是另外一种生活方式”，他说。（对于这些评论，《莫菲·布朗》的制片人丹尼尔嘲弄道：“如果他相信一个女人不能抚养大一个没有父亲的孩子，那么他最好确保堕胎的安全和合法。”）如果奎尔看过电视剧，他应该看到事实上莫菲之所以被表现得无能到了滑稽可笑的地步，因为她不过是好莱坞用来表现一个女人不可能同时把职业和家庭处理好的一个标本而已。
在婚姻之外拥有孩子是单身女人公然反抗社会秩序的惟一方式。慢慢地，她被呈现为违反法律的掠夺者。1980年开始播出的《达拉斯》（Dallas）获得了很高的收视率，这是一部在黄金时间播出的悬念片，“谁杀死了杰瑞？”成了让许多观众挂念的情节，也对这一主题进行了书写。剧中的单身女人开枪射死了她的妹夫杰瑞·尤因（JREwing），这个恶棍让她怀了孕。后来她被人谋杀在了游泳池里，也算是因果报应吧。
到了80年代末，《致命的吸引力》中的精神错乱的、狂野的亚力克斯·福瑞斯特成为对有事业追求的单身女性文化反弹的一个象征。还有其他的例子也需要注意，比如由黛米·摩尔（Demi Moore）在1994年的电影《叛逆性骚扰》（Disclosure）中扮演的有野心的梅雷迪斯·詹森（Meredith Johnson），她对由迈克尔·道格拉斯扮演的家庭幸福的男人进行性骚扰，以往这样的受害者都是由女性充当。
尽管80年代的电视节目看起来很像是古老的历史，但是有一点需要记住：那时候看电视的十几岁的少女已经长大，成为90年代的婚礼产业的目标消费者。正如一个在90年代中期简单地举行了婚礼的女人告诉我的那样，在她成长的时候没有一个妻子偶像。她知道自己并不想成为母亲那样的家庭主妇。但是她还是想要婚礼提供的种种东西。“当我在成长的时候，我的榜样是莫菲·布朗。”她说，“现在我长大了，忽然间结婚了。我将来也不打算洗衣煮饭。我的意思是说，我能保持房间整洁，我也知道怎么去喂饱自己。但是我不会像我妈妈那样守在家里，生三个孩子，整天忙着照顾他们。”
到了90年代，电视上对单身女人的描述落入到了很愚蠢的陈词滥调中。正如一项研究所指出的那样，单身女性角色很极端化地描述为两种类型，要不是“婚姻市场中可怜的滞销品”，既不幸又绝望，或者是“权力欲望强烈，迷恋金钱与名声”。家庭剧《三十以后》（Thirtysometing）中，就表现了正在文化中悄然萌生的这种两极化分裂，在剧中，霍普（Hope）是一个平静的、理想化的居家妻子和母亲，与那些努力挣扎却经受挫折的单身女性形成了鲜明的对比。艾伦（Ellen）是一个为工作奔波的雅皮士，没有自己的私人生活。美莉莎（Melissa）是一个工作狂热的摄影师。
那些没有事业追求的单身女性同样是被污蔑的对象。她们被看作是随波逐流又自恋的人，比如《莫雷·多德的日与夜》（The Days and Nights of Molly Dodd）中的主角就是这样一个人。这部片子在1987年到1988年播出，后来又曾被重播。莫雷是纽约的一个30多岁的离婚女人，她很有魅力，几乎把自己的全部时间都用在了吃喝玩乐上了，谈恋爱，变换工作。她甚至糊里糊涂地怀了孕，还弄不清孩子的父亲是谁。
很讽刺的是，惟一能够逃脱这种类型化描述的单身女性是女性同性恋。这好似因为她们最终为社会所接受。在20世纪70年代，激进的女性主义者把女性同性恋抬高到“终于不需要自行车的鱼”。偶尔，她们被表现为引诱女人离开她们的丈夫，比如在伍迪·艾伦拍摄于1979年的电影《曼哈顿》（Manhattan）中，梅丽尔·斯特里普扮演了一个愤怒的女性主义者，她离开了丈夫去和另外一个女人生活在一起。到了80年代末期，女性同性恋关系与其说是一种意识形态，不如说是用来吸引观众的一个手段。麦当娜和桑德拉·伯纳德（Sandra Bernhard）在电视说她们是“一对”。《律政风云》（LALaw）和《罗西尼》（Roseanne）用两个女演员接吻的海报吸引了大批的观众。1993年，《新闻周刊》（Newsweek）和《纽约杂志》（New York）都宣布“同性恋”和特色小吃店与健身操教练不一样，而是一个潮流。《名利场》的封面让一个女同性恋歌手坐在一个理发用的椅子上，模特辛迪·克劳弗（Cindy Crawford）身穿一件短浴衣和一双细高跟靴子给她刮脸。
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同一年，滚石每年一度的“风云榜”把女性同性恋命名为“最具震撼力的亚文化”。这些“风云”的女性同性恋与社会能够接受的女性标准是一致的。她们很“女性化”，被称为“魅力同性恋”或者是“口红同性恋”。大学里一下子出现了许多LUG，这是“同性恋到大学毕业”（lesbiansuntil graduation）的缩写，这些女生在玩弄她们的原初欲望。
回顾一下就会发现，围绕着女性同性恋产生的种种说法是90年代的单身女人成为重要消
费阶层的一个先兆。但是对于那些异性恋的单身女性来说，诱使她们消费的招数更为阴险，因为到处都有提醒她们去购买幻想的文字——这一幻想中她们是拼了命也要把自己嫁出去的样子。灰姑娘的神话，还有类似事业的成功并不会带来幸福这样不断被重复的说法，共同构成了一个关于受挫的、孤独的、不完善的单身女性的陈腐形式。到了90年代中期，当家务神话盛行一时，由安·玛丽倡导的单身女性应该有的乐观主义被冲击得溃不成军。
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