中国古代戏剧文学史-第14部分

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中的《范式传》。写东汉山阳人范式与汝阳张劭友善，结为生死之交。范式
跋涉千里赴张劭家登堂拜母，张家以鸡黍相待。约定来年张劭去山阳范式家，
同样以鸡黍相待。不料，张劭不久即病故。托梦与范式，并告知他的死讯和
下葬日期。范式千里迢迢，赶至张家，为张劭主丧下葬，并为之守墓百日。
后经第五伦的推荐，官拜御史中丞。
《范张鸡黍》既歌颂了范式和张劭之间重然诺、守信义和死生不渝的交
谊；同时也鞭挞、谴责了王韬的卑劣行径。特别是剧中通过范式的口，抨击
了当时那些身为“朝贵”，占据“要津”的所谓“栋梁之材”，不过是一些
“害军民聚敛之臣”而已；“都是些装肥羊法酒人皮囤，一个个智无四两，
肉重千斤”的窝囊废。正是这些人凭借各种关系而官居高位，使贤士们仕进
无门。曲文情词激愤，痛快淋漓，入木三分。借汉代人物之口，倾吐出元代
文人久积于胸中的不平之气，有一定的现实意义。
《钓鱼台》，或作《七里滩》，全名《严子陵钓鱼台》或《严子陵垂钓
七里滩》。写汉代严光（字子陵），鄙弃功名，隐居富阳，经常垂钓于富春
山畔七里滩。王莽篡汉后，消灭屠杀汉室宗族。刘秀改名金和，潜藏于严光
之家，才幸免于难。刘秀做皇帝以后，曾多次征召严光入朝。严光不慕富贵，
仍在七里滩垂钓，甘心过闲淡的隐士生活。剧中既歌颂了严光不慕荣利，鄙
视功名的精神，又表现出“隐居乐道”的消极避世思想。
秦简夫，大都（今北京市）人。生卒及生平事迹均不详。仅知他在元至
顺（元文宗年号）时在大都就已有文名。后来寓居杭州，是一位从北方去南
方的杂剧作家。所作杂剧五种。现存《破家子弟》、《赵礼让肥》、《剪发
待宾》三种。
《破家子弟》，或叫《东堂老》，全名《东堂老劝破家子弟》。写扬州
富商赵国器，有个败家儿子扬州奴。赵国器临死时，嘱托东堂老李茂卿好好
管教他。赵死后，杨州奴更加放纵，挥霍无度。没有多久，就把父亲留下的
那份家业挥霍荡尽，靠乞讨为生。后来在东堂老的多方劝导下，终于使扬州
奴败子回头。《破家子弟》既无离奇古怪的故事情节，也没有太尖锐复杂的
矛盾冲突。故事也不复杂。作者通过平常生活中的一些琐事，或一席简单的
对话，就能使人物的性格鲜明，形象突出。如对东堂老的严肃、诚恳，是非
分明，忠人之托的品德，以及对扬州奴的苦心教诲的描写；对扬州奴的狂荡
不羁，游手好闲，以及最后的真心悔悟的刻画；对无赖子弟们的帮闲活动的
描绘等，都是通过日常生活中的一些琐事表现的。剧中众多的科诨，不仅进
一步深化了主题，而且在调笑取乐中，增强了戏剧的诙谐、幽默与讽刺感。
产生极好的舞台效果。
《赵礼让肥》，全名《孝义士赵礼让肥》，取材于《后汉书？赵孝传》。
写赵礼母子三人逃难，赵礼被秋山强人马武捉住，要取出他的心肝做醒酒汤。
赵礼的母亲、哥哥得知后，立即赶赴山寨，争说自己肥胖，可替一死。马武
被他们的“兄爱弟敬，为母者大贤，为子者至孝”的精神所感动，释放了他
们。《剪发待宾》，全名《陶贤母剪发待宾》。写晋代陶侃对母亲十分孝顺，
他的母亲也以信义严格要求他发奋上进。一次来了客人，因家里贫困，无钱
购物招待。陶母就剪掉自己的头发卖钱待宾，给儿子作了榜样。后来陶侃果
然成名。这两部戏，比较多地宣扬了封建的义夫节妇，孝子贤孙等伦理道德，
价值不大。
在元人杂剧中，除有姓名可考的诸家外，还流传下来不少无名氏的作品。
单《录鬼簿续编》就存目78　种，现存30　多种。其中不乏优秀之作。《陈州
粜米》是其代表。
《陈州祟米》，全名《包待制陈州祟米》。写大宋年间，陈州大旱三年，
颗粒不收，人民饥至相食。朝廷派刘得中，杨金吾前去救灾。他们不仅私自
抬高米价，大秤收银、小斗售米，大肆搜刮百姓。而且还用敕赐紫金锤打死
同他们辨理的农民张古。张子小古上告到开封府。包拯微服暗访，查
明事实真相，智斩了杨金吾，又让小古以同样的方式，用紫金锤击死刘得
中，为受害者雪冤。
《陈州粜米》不同于元代一般的公案戏。它涉及了广泛、重大的社会问
题和诸多的社会弊端。如社会的黑暗、皇帝的昏庸、吏治的腐败、贪官的横
行，以及元代贫苦百姓在天灾人祸交迫下的遭遇等。《陈州粜米》所牵动的
社会面也是十分广阔的。被告刘得中、杨金吾的背后是刘衙内，还有支持派
他们去陈州救灾的朝中诸大臣，甚至还包括那位昏庸的皇帝。打死人不偿命
的紫金锤、“赦活不赦死”的赦书，不都是出自那位昏庸的皇帝的手吗？原
告看似仅小古一人，实际上他得到包拯的支持，代表了全陈州的百姓。
《陈州粜米》中的包拯形象，是所有元代公案戏中塑造得最成功的。它
没有着力去刻画包拯威仪万千，铁青着面孔，十分严肃的神态；也没有过多
地描写他刚直不阿，铁面无私，料事如神，任何再难的案件，只要到他手里，
都能很快得到正确解决的才智。在近现代舞台上，包拯的形象更是被公式化、
脸谱化了。只要包拯在舞台上一亮相，就连三岁的孩子也能认出他来。首先
在脸谱上给人留下一个鲜明的标志——漆黑的脸上画着一个月牙，人称黑包
公；前后左右四位听差王朝、马汉、张龙、赵虎紧紧相随，外加一个书僮包
兴；贪官污吏、流氓罪犯，只要一见到他或看到他那无情的铜铡，无不吓得
胆战心凉；有时在包拯的形象上还加上一些神异迷信色彩。近期上映的香港
电视连续剧《包青天》不就是如此吗？
《陈州粜米》中的包拯，则是一位幽默风趣、平易近人的喜剧人物。乔
装私访一段就洋溢着十分浓厚的民间喜剧色彩。包拯去陈州，没有摆钦差大
臣的架势，鸣锣开道，前呼后拥，威风凛凛地入城办案。而是微服私访，把
自己打扮成庄户人家模样。甚至干着为妓女王粉莲笼驴、扶上搀下的差事。
就在这幽默、风趣，洋溢着一片喜剧性的气氛中，轻松愉快地从“知情人”
口中掌握了赃官刘得中、杨衙内的全部犯罪事实。到了接官亭，包拯又被吊
在槐树上，忍着极大的羞辱和痛苦，一声不吭地听仍其摆布。为的也是进一
步证实刘得中、杨衙内所犯下的罪行。作者在突出包拯幽默、风趣、平易近
人性格特点的同时，也未忽视描写他聪明、干练，办案干脆利落的特点。包
拯深知，他虽然掌握着皇帝赐予的势剑金牌，可以先斩后奏。但凭他多年作
官的经验，在官官相卫，皇帝说了有时也不算数的社会里，势剑金牌有时也
不管用。更何况在刘得中、杨衙内的手中也握着御赐的紫金锤呢！因此，包
拯在辑拿妓女王粉莲的同时也把紫金锤弄到了手，作为刘得中、杨衙内作贱
皇权的有力证据。并立即将杨金吾推出市曹斩首，又命小古用紫金锤将刘
得中打死。等到皇帝的“赦活的不赦死的”赦书来到时，这一纸赦书不仅未
能救活刘得中的命，反而保全了受害者小古。既表现出了包拯惊人的智
慧，又寄托着人民的理想愿望。
剧中对包拯的内心矛盾和复杂的思想活动也进行了细致的描绘。多年的
宦海生涯，使包拯十分明白，在奸邪当道的社会中，凡是敢与权豪势要作对
的忠臣贤士，大都惨遭屈死，没有好的下场。比干、屈原不就是如此吗？眼
下的陈州粜米一案，就是一个要与权豪势要刘衙内等作斗争的辣手问题。对
他来说委实有力扛九鼎之难。因此，他想要急流勇退，辞官归隐，“从今后，
不干已事休开口”。然而秉性刚直的包拯。听完小古的诉状后，立刻激起
了他对权豪势要的愤恨，一定要为百姓伸冤雪恨的念头也油然而生。并马上
动身去陈州，“与陈州百姓每分忧”。通过这些内心活动的描写，使包拯这
个人物更具体生动，有血有肉，可敬可亲。完全去掉了某些包公戏中将他神
话的色彩。
第八　章宋元南戏
宋元南戏，亦称戏文、南曲、南戏文、南曲戏文。它是北宋末年到元末
明初，流行于我国南方地区的一种戏曲艺术。由于南戏发源于浙江温州（一
名永嘉），故又称温州杂剧或永嘉杂剧。元灭南宋统一中国后，南戏由南方
地区逐渐传播到北方地区，虽受到宋金杂剧和元杂剧的影响，但仍走着自己
的发展道路。直到元末明初，南戏仍继续向前发展着，不过已不叫南戏，而
被称作传奇了。
第一节　南戏的兴起
南戏最初全是由南方民间小曲组成，是一种在民间村坊演出的歌舞小
戏。因此，明徐渭说：“‘永嘉杂剧’兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫
调，亦罕节奏，？　。”、“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故
士大夫罕有留意者。”（见《南词叙录》）至于南戏兴起于何时，历来有两
种不同的说法：一是明祝允明的《猥谈》说：“南戏出于宣和（北宋徽宗赵
佶年号，——笔者）之后，南渡之际。”即北宋末年，南宋初年。明中叶的
徐渭则认为：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种
实首之”。（见《南词叙录》）两种说法相距70　余年。这“正是南戏由原始
状态的村坊小戏逐渐成长演变为较为完整的戏剧形式的过程”。（见《中国
大百科全书？戏曲曲艺卷？宋元南戏》条）
北宋后期，政治腐败，奸臣当道，内忧外患。女真（金）奴隶主贵族在
灭辽之后，大举进攻北宋，虎视耽耽地觊觎着赵氏政权；北宋朝内则有蔡京、
童贯、王黼、梁师成、李彦、朱勔六贼把持朝政。朝外有宋江、方腊、钟相、
杨么等农民起义。北宋的灭亡已是指日可待了。地处浙东的温州及沿海地区，
未遭兵燹之灾；加之地理自然条件的优越，又是对外贸易的通商口岸，因而
商业发达，经济繁荣，城市市民迅速增加。为适应市民对文化娱乐的需要，
原本萌芽于民间的“村坊小曲”，歌舞小戏，很快进入城市，并迅速地成长
发展了起来。
宋室南迁，定都临安（今杭州市）。在北方人口大量南移的同时，剧团、
剧作家、演员，以及各种技艺纷纷南下，集中于临安等地。不仅为各种戏曲
艺术的表演提供了争胜交流的机会和场所，而且也为尚不成熟的温州杂剧提
供了学习、吸收众技之长，补己之短的极好条件。可以这样说：南戏之所以
能逐渐脱胎于本地的民间歌舞小戏而成长起来，在很大程度上得力于南方农
村经济的发达和城市商业的繁荣，以及各种技艺的被大量吸收。而北方剧作
家和演员的南下并亲自参加南戏剧本的编写和演出，（如萧德祥、龙楼景、
丹墀秀等）对进一步促进南戏的成熟和发展也起了积极的推动作用。
随着南戏的日臻成熟，它的演出流传范围也不断扩大。除温州外，临安、
福州、泉州、潮州，甚至北方的大都等各大城市都有南戏演出。与此同时，
在它的出生地江南沿海一带的市镇乡村，南戏的演出也十分普遍，并保留着
浓厚的地方情调和民间色彩。城市与民间同存；专业作家与民间艺人结合，
为南戏各种腔调的形成创造了有利条件。海盐、余姚、弋阳、昆山以及闽南
等多种唱腔的南戏，就是在这种条件下产生的，并使之呈现出不同的艺术风
采。元末剧作家高明，采用南戏的形式创作了《琵琶记》。这是南戏从内容
到形式走向完美的重要标志。从此南戏终于压倒了杂剧，并进而发展成为优
美完整的长篇巨制——传奇。
第二节　南戏的体制
宋元南戏，前后经过了两个朝代的递变，二百余年的发展历史，其发展
经历虽远远超过了杂剧，但南戏剧本流传至今的却是寥寥无几。据近人通过
各种办法辑录到的宋元南戏剧目共有238　个。真正流传至今，基本保持戏文
原来面目的，仅有《张协状元》等五本。另外还有经后人修改过的《荆钗记》
等12　种。两类相加也不过才17　种左右。还不到剧目的十分之一。究其原因，
是由于宋元之际，战乱频繁，剧本散佚严重；宋代程朱理学统治文坛，一些
理学家甚至公开出面禁止、禁毁南戏的演出；一些封建文人致力于诗词的创
作，歧视这种民间戏曲，说南戏“语多鄙下，不若北之有名人题咏也”。（《南
词叙录》）对于戏曲也不屑染指，更不用说对南戏进行加工整理了；加之宋
元南戏主要是民间创作，多系手抄或口头流传，刊刻付印的机会极少。尽管
如此，我们仍能从现存不多的南戏戏文和残曲中看到它与杂剧不同的特殊体
制：
第一，在剧本的结构和布局上，宋元南戏与杂剧既有共同的地方，又有
较大的差别。从剧本基本上都是由“场”组成这一点看，二者是相同的。但
杂剧因为音乐结构的限制，剧本体制的基本形式一般是：“四折一楔子”；
而南戏则可根据剧情和故事发展的需要，采取了分场的形式。所谓分场，就
是以剧中人物的上场或下场作为界线，把剧本分成若干段落，每一段落各成
一场。在场次的安排上，南戏在剧本的开头，照例有一段介绍作者意图，或
叙述故事梗概的开场戏，一般由“末”这一脚色来担任，因此叫“副末开场”，
或“家门引子”、“家门大意”。从第二场开始，才进入正戏。这一形式，
一直保存在明清的传奇里。
第二，南戏的脚色行当已发展到七种之多。即生、旦、净、丑、外、末、
贴。净、丑是南戏中一对喜剧式的人物；生、旦仍是剧中的主要表演者。在
表现手段上南戏和杂剧也显示了出较大差别：杂剧只能由一人（末或旦）主
唱；南戏则不限脚色，凡是上场的人物都可以唱。不同的人物可以唱一场，
也可以合唱一曲。这就使南戏的演唱灵活自如，给剧作家综合运用曲