中国古代戏剧文学史-第28部分

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腻感人而闻名”。而日本著名戏曲史家青木正儿则早在五十多年前就将汤氏
与莎士比亚相提并论了。这说明，汤显祖的“四梦”，不仅是为我国人民，
也是为世界人民留下的一笔丰厚的、有价值的文化遗产。
②　《汤显祖诗文集？前言》
①　单折上演者如《紫钗记》的《折柳》、《阳关》；《牡丹亭》的《闹学》、《惊梦》；《南柯记》的《花
报》、《瑶台》；《邯郸记》的《扫花》、《三醉》等。
②　如一九五七年，江西省赣剧团演出的由石凌鹤用弋阳腔改译的《还魂记》，被长春电影制片厂摄制成彩
色戏曲片。另一九五九年俞平伯、华粹深用昆曲形式改编了《牡丹亭》。又一九八一年，北方昆剧院、八
二年江苏昆剧院、上海昆剧团都分别改编演出了此剧。八二年十月，四梦全部以整本形式搬上舞台。
五章　明末戏剧（1620—1661）
第一节　明末戏剧概况
从光宗泰昌到南明桂王永历的最后覆亡（1620—1661），是为明末。明
末是社会变动极其剧烈、各种矛盾集结纠缠的时代：农民起义和市民运动接
踵而起，阶级矛盾尖锐；明王朝与蒙古族、满族和倭寇间战争不断，民族矛
盾激化；统治阶级内部进步势力与阉党的斗争也愈演愈烈。这些动荡的社会
内容在戏剧中也有反映。如抨击魏忠贤的剧本：陈开泰的《冰山记》、盛于
斯的《鸣冤记》、高汝拭的《不丈夫）、穆成章的《请剑记》、王应遴的《清
凉扇》、三吴居士的《广爱书》、范世彦的《磨忠记》等。但流传者很少，
仅《磨忠记》传世，又很平庸。大概是戏剧这种文学样式对政治的反映不象
诗文那样短小轻捷，需要较安定的创作环境和一段时间的历史回顾来总结和
反思吧。所以，见存的较好作品仍以爱情和历史题材居多。
明末主要戏曲作家有孟称舜、阮大铖、吴炳、袁晋、沈自晋、沈自徵、
范文若、冯梦龙等。其中不少人颇受汤沈影响，成为他们的追逐者。因此有
人遂以临川派、吴江派称之。事实上，这种分法不甚科学，因汤显祖并未与
人组成什么派，并且有的作家如吴炳、范文若等也是同时接受汤、沈两方面
的影响的。
被称作吴江派的沈自晋、沈自徵是沈璟的侄。沈璟家一门鼎盛，子弟大
都知曲，而以自晋、自徵最著。沈自晋（1583—1665），字伯明，又字长康，
号鞠通生。他所作传奇《耆英会》已佚失；《翠屏山》为水浒戏，写杨雄、
石秀杀潘巧云事。其中的《交帐》、《戏叔》、《反诳》、《杀山》等是昆
曲的保留剧目。《望湖亭》写钱万选代其表兄颜伯雅相亲而被留，终于高氏
女成婚之事。据沈自友为沈自晋作的《鞠通生传》说：“海内词家，旗鼓相
当对帜而角者，莫若吾家词隐先生与临川汤若士先生。水火既分，相争几於
怒詈。生蝉缓其间，锦囊彩笔，随词隐为东山之游。虽宗尚家风，著词斤斤
尺礜，而不废绳筒，兼妙神情，甘苦匠心，朱碧应度。词珠宛如露合，文冶
妙於丹融，两先生亦无间言矣”。谓沈自晋兼得汤沈之妙，虽为言过其实之
语，但说他在曲律和文彩方面均有顾及，确为实情。沈自晋还编有《南词新
谱》，是为补正沈璟的《南九宫谱》而作，在当时很有影响。
沈自徵（1591—1641）是沈自晋之弟。有杂剧《傻狂生乔脸鞭歌妓》、
《杨升庵诗酒簪花髻》、《杜秀才痛哭霸亭秋》三种。其中《霸亭秋》抨击
了科场黑暗，为刺世之作。
被看作吴江派的还有范文若、袁晋。范文若（1588—1636），著有《鸳
鸯棒》、《花筵赚》等传奇十三种。描写细腻、情节曲折为其剧作特点。袁
晋（1592？—1674），原名韫玉，后改名晋，字于令、令昭、凫公，号箨庵、
白宾，又号幔亭仙史等。苏州吴县人。他的作品讲究音律。“奉谱严整，辞
韵恬和”。著有传奇《西楼记》、《金锁记》等八种，及杂剧《双莺传》等。
《西楼记》是代表作，写官宦子弟于叔夜与教坊歌妓穆素徽的爱情故事。其
中虽然郎才女貌，最后男主人公高登金榜，终成姻好的情节结构未脱常见传
奇窠臼，但情节读来较为顺情合理，尤其是男女主人公饱经磨难而矢志不渝
的忠贞情感颇为动人。其中一些场次如“楼会”、“拆书”、“错梦”等一
直流行于剧坛，为昆曲名段。
被称作临川派的有孟称舜、吴炳、阮大铖等。孟、吴下节专讲。阮大铖
（？—1645），字集之，号圆海，又号石巢，安徽怀宁人。阮大铖政治上名
声很不好。天启时他曾投靠魏忠贤阉党，为士林所鄙视。崇祯初曾被罢斥为
民，在家专心于戏曲的写作编排工作。后迎立福王有功，官至兵部尚书右副
都御史。后来又投降了清朝。清代孔尚任对他晚年的作为在《桃花扇》传奇
中作了如实而形象的刻划。阮大铖在创作上极力追步汤显祖，曲辞富有文彩，
但他学汤也只是停留在表面，未得玉茗堂之真髓，作品思想远不能与汤显祖
相比。他作有传奇《燕子笺》、《春灯谜》、《双金榜》、《牟尼合》等。
其中《燕子笺》为代表作，写书生霍都梁与妓女华行云、贵族小姐郦飞云之
间的婚姻经过，在当时颇为流传。明末清初张岱的《陶庵梦忆？阮圆海戏》
中说：
阮圆海家优讲关目，讲情理，讲筋节，与他班孟浪不同。然其所打院本，
又皆主人自制，笔笔勾勒，苦心尽出，与他班卤莽者又不同。故所搬演本本
出色，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色。余在其家看《十错认》
（按：即《春灯谜》）、《摩尼珠》（按：即《牟尼合》）、《燕子笺》三
剧，其串架斗笋、插科打诨、意色眼目，主人细细与之讲明，知其义味，知
其指归，故咬嚼吞吐寻味不尽。？　。阮圆海太有才华，恨居心勿净。其所编
诸剧，骂世十七，解嘲十三，多诋毁东林，辩宥魏党，为士君子所唾弃，故
其传奇不之著焉。如就戏论，则亦镞镞能新，不落窠臼者也。
即说阮大铖虽人品低劣，为人鄙视，但他很有艺术才能，亲自编写并认
真指导家班演出，无论在表演、文学，还是在表演与文学的结合上，对戏剧
艺术都是有贡献的。
第二节　孟称舜和他的爱情悲剧《娇红记》
王国维说：“明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。”这种说
法不尽符合实际：明末孟称舜所撰的《娇红记》、冯梦龙改编的《精忠旗》
都称得上是杰出的悲剧。诚然，《窦娥冤》、《汉宫秋》、《梧桐雨》、《赵
氏孤儿》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》等都是悲剧。而
且，“关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》，？　。即列之于世界大
悲剧中，亦无愧色”（王国维语）。但事实上，就是这两种王国维氏所谈的
元剧中最卓越的悲剧，也已显示出向明传奇靠拢甚至相似的悲剧意蕴：即（王
国维所说的）“先离后合，始困终亨”，如窦娥的最后得明冤昭雪、赵氏孤
儿的大复仇等，而决非西方悲剧式的彻底毁灭。正因为此，甚至有人认为中
国古代无悲剧。事实上，上述两种看法都是以一种固定范式、即以西方为本
位来考察中国文学。世界不同的民族有不同的经济生活和政治文化，不能要
求他们有千篇一律的思维模式和审美理想。中国古典戏剧有别于西方之处多
矣，如含唱念做打的戏曲表演形式等等。不能只承认这是一种民族特色而将
悲剧的民族特色排斥在外。
出现在明末的《娇红记》、《精忠旗》就是体现了民族风格的悲剧。《娇
红记》写官宦子女王娇娘与申纯两相悦慕、私订终身，后由于帅公子挑唆、
娇娘父迫于帅府威势，欲将娇娘嫁与帅公子。申、娇二人遂双双殉情而死。
死后化为鸳鸯，升于仙界团圆。《精忠旗》叙的是尽人皆知的岳飞抗金遭秦
桧迫害故事。最后秦桧在阴府受到了严刑审讯，被“打入阿鼻地狱”“万劫
不得脱离苦趣”；岳飞被“追复原官，以礼改葬，赠太师，諻忠武，追封鄂
王、“三世祖、父并赠加官，阖门男女俱有封荫。”二戏都是王国维说的“始
于困者终于亨。”
《娇红记》作者是孟称舜。称舜，字子若，又字子适（或作子塞），会
稽山阴（今浙江绍兴）人，生卒年不详，主要创作活动在明末天启、崇祯年
间。他的著作有传奇《娇红记》、《贞文记》、《二胥记》和杂剧《桃花人
面》、《死里逃生》、《花前一笑》、《郑节度残唐再创》、《陈教授泣赋
眼儿媚》等。其中，以传奇《娇红记》和杂剧《桃花人面》最为著名。前者
被王季思等收入《中国十大古典悲剧集》，后者被郭汉城等收入《中国十大
古典悲喜剧集》。
《桃花人面》取材于唐孟棨的《本事诗》，原文说：“崔护？　。举进士
下第，清明日，独游都城南，得居人庄，一亩之宫，而花木丛萃，寂若无人。
扣门久之，有女子自门隙窥之，问曰：‘谁耶？’以姓字对，曰：‘寻春独
行，酒渴求饮。’女子以杯水至，开门，设床命坐，独倚小桃斜柯仁立，而
意属颇厚，妖姿媚态，绰有余妍。崔以言挑之，不对，目注者久之。崔辞去，
送至门，如不胜情而入，崔亦睠盼而归。嗣后绝不复至。及来岁清明日，忽
思之，情不可抑，径往寻之，门墙如故，而已锁扃之，因题诗于左扉曰：“去
年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”即
它本是一段诗坛佳话，后经人们一再渲染，便更富有情趣，孟称舜以此为据，
将它改写成一出感人的戏剧。戏剧说清明时节新科进士崔护踏青散闷，过秦
川城南小庄，口渴欲饮，敲开了叶蓁儿家庄门，二人一见倾心，但却未得传
言。事隔经年，两相情牵，崔护再度于清明节时重游城南小庄。适值叶蓁儿
外出，崔护便于门扉题诗一首曰：“去年今日？　。　”叶蓁儿回，见诗更觉神
伤：“谁料盼望经年，一时相失”，遂自恨命薄，精神恍惚，如醉如痴，不
茶不饭，绝食而死。恰好此时崔护再来寻访叶蓁儿，见此状痛哭不已。叶蓁
儿为崔护精诚所感，死而复生，二人遂结良缘。
《桃花人面》与同被收入《中国十大古典悲喜剧集》中的《牡丹亭》情
节上有相似之处，如死而复生等。诚然，它的思想内涵与艺术成就都不能与
《牡丹亭》相比，但它描写了在对自己的终身大事没有自主权的封建时代，
青年男女想与自己所倾心爱慕者结成佳偶的困难。叶蓁儿虽没有家长干预，
也没有外界小人的间阻挑拨，但传统习俗束缚住了她的身心，她不能也无法
主动去追寻那一过而去的意中人，致使她只能在相思中煎熬，乃至于憔悴而
死。剧的深刻处在于它对“情”的巨大作用的描写，真情能使叶蓁儿死而复
生。即剧中说的“生还死，情未灭；死还生，恨早枯”。它与汤显祖的“情
不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复
生者，皆非情之至也”，所表述的思想是一脉相承的。
《桃花人面》曲词比较优美。作者很善于用细节来描摹青春妙龄少女萌
动的春情。近人欧阳玉倩曾依据此剧改编成京剧《人面桃花》；至今舞台上
仍在上演。
与《桃花人面》一样，《娇红记》也是才子佳人戏，不过后者是一出悲
剧。较《桃花人面》，《娇红记》思想更为深邃，反理学的倾向亦更为鲜明。
在婚姻观上，它主张婚姻自由，它借它所全力歌颂的女主人公娇娘之口说：
“婚姻儿怎自由，好事常差谬，多少佳人错配了鸳鸯偶”，肯定王娇娘“与
其悔之于后，岂若择之于始”的主动追求精神；它一定程度上突破了《西厢
记》以来郎才女貌的婚姻标准，提出带有现代性爱色采的重视共同理想、追
求“同心”的爱情观：“但得个同心子，死共穴，生同舍”即使“身葬荒丘、
情种来世，亦所不恨”。因此，它赞美王娇娘不要不学无术的纨袴子，不要
朝三暮四的文人、轻薄无行的才士的择偶标准；对把婚恋放在科举功名之上
“不怕功名两字无，只怕姻缘一世虚”的男主人公报以赞誉。更有甚者，他
不让申纯象以往爱情剧男主人公那样把科举功名当作博得爱情的手段，而是
安排他断然舍弃已经到手的、令无数人钦羡的“锦绣前程”，去为娇娘殉情
而死。由此可见，轻视功名的申纯形象已与后来《红楼梦》中贾宝玉思想暗
暗相通；追求“同心”的申娇爱情也隐约带有以背叛封建仕途经济为共同思
想基础的宝黛爱情的某些影象。《娇红记》所反映的这些思想，正是封建社
会走向没落、资本主义萌芽日强、市民阶层壮大的时代氛围下，进步文人对
爱情婚姻问题认识的深化。从《西厢记》到《牡丹亭》，再到《娇红记》，
又到清代的《红楼梦》，我们可以明晰地捕捉到我们的先人在婚恋问题上艰
难跋涉的历史轨迹。
《娇红记》艺术上也较成功。它写申娇二人从相识到萌发爱情又到感情
日深、誓同生死的过程，十分细腻，很好地展示了二人尤其是王娇娘的内心
世界、性格特征。娇娘有贵族小姐的稳重、矜持，她对申生“自从瞥见后”，
“不知何故，心上要丢再也丢他不下”，但她不肯轻易表露；对申生的表白，
她当面抢白，背后怜惜；她担心申生用情不专和变心；她为相思而憔悴？　。
这些都符合她的教养身份。但同时，她又有坚贞的情感和刚烈的个性，当她
一旦得知申生的一片真情，便忠贞不移。在她父亲迫于权势而将她许于帅公
子、申生要她“勉事新君”时，她大为反感，指责申生：“兄丈夫也，堂堂
六尺之躯，乃不能谋一妇人。事已至此，而更委之他人，兄其忍乎？妾身不
可再辱，既以许君，则君之身也”，表示要“死向黄泉，永也相从”，表现
了她的刚强不屈。
《娇红记》的缺点是篇幅太长，全剧五十出，枝蔓有些纷繁，有些与剧