中国古代戏剧文学史-第3部分

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“诸宫调”，据宋人王灼《碧鸡漫志》说是北宋熙宁、元袺祐年间，泽
州（今山西晋城）民间艺人孔三传首创的。开始在汴京说唱，称为北诸宫调；
后来，南宋都城临安也十分流行，但在曲调、腔谱上都有了一些变化，故称
南诸宫调。
“诸宫调”在形式上自有其特点：一是唱白相间；二是集合若干不同宫
调的不同曲子说唱一个故事，可长可短，机动灵活；三是说唱时还有乐器伴
奏，给后世的戏剧音乐开辟了道路。
“诸宫调”的曲本流传至今的已经极少。仅存金代董解元的《西厢记诸
宫调》，（或名《弦索西厢》、《西厢弹调》）、无名氏的《刘知远诸宫
调》（残本）和元代王伯成的《天宝遗事诸宫调》（残曲）三种。此外，还
有南宋时代的南戏《张协状元》前面的一段诸宫调。以《西厢记诸宫调》保
存最完整，思想艺术价值也最高。
总之，戏剧是一门综合艺术。中国的戏剧起源很早，在原始时代的歌舞
中已开始萌芽。但发育成长的过程却十分缓慢和漫长，头绪也很纷繁。直到
唐代才有了一个比较长足的发展。从唐代的“参军戏”发展到宋杂剧、金院
本，才把滑稽、歌舞、说唱、角抵等综合在一起，为演出一个故事服务。这
样，我国的戏剧艺术基本上形成了。而这时已经是十二世纪的末期，中国的
宋、金时代了。
第二编　元代戏剧
第一章　元代戏剧的繁荣
第一节　元代戏剧繁荣的原因
每个时代都有它的代表文学。所谓唐诗、宋词、元曲、明清小说等，即
分别代表唐、宋、元、明、清各朝代在文学上取得的最高成就。元曲，本是
元杂剧和散曲的合称。但因杂剧所取得的成就和影响远比散曲大，被公认为
是元代文学的代表，因此，后人所说的元曲就是专指元杂剧了。
元代是我国戏剧史上的黄金时代。元代的戏剧可分为两大类：一类是兴
起于北方，繁荣于北方的杂剧，人称北杂剧；一类是起源于南方，广泛流传
于南方的南戏。故有南曲、北曲之称。不过，在元代的剧坛上还是以杂剧为
主，产生了以关汉卿为代表的，有姓名可考的杂剧作家80　余人。留下见于书
面记载的作品约500　余种①，现存116　种（据王国维《宋元戏曲考》）。在不
到一个世纪里，竟出现如此众多的名家、杰作，不能不说是盛况空前了。南
戏在元代虽也盛行，但范围不大，且作品大多散佚。偶有幸存者，其文字、
结构也不甚完备，难与杂剧争高下。
关于元杂剧的形成和繁荣，历来虽有不同的说法，但都能从政治上、经
济上以及文艺本身的发展上去找原因。现综合近人有代表性的几种说法，略
述如下：
从政治上看，元代是一个政治黑暗、吏治腐败，阶级矛盾和民族矛盾都
十分尖锐的社会。从起自北方的女真族和蒙古族先后征服并占领广大黄河流
域地区起，他们一方面勾结少数汉族大地主共同镇压其它民族的反抗斗争；
另一方面又积极推行民族歧视政策。尤其是元世祖忽必烈灭南宋，统一全国
以后，更加紧了对各族人民的镇压和歧视。从中央到地方，结成一层层黑暗
统治的网络，对各族人民的言语行动严加监视和限制。元蒙统治者还把各族
人民分成蒙古、色目、汉人和南人四等，在政治上和法律上确立蒙古人的最
高统治地位、汉人和南人的奴隶从属地位。有压迫就有反抗，有歧视就有斗
争。在各族人民的反抗斗争过程中，要求用富于战斗性和群众性较强的艺术
作品，去揭露社会的黑暗，官吏的残暴和反映他们的斗争生活，以及美好愿
望。于是，一批生活于下层，同各族人民处于同样受压迫、受歧视的文人，
纷纷用戏剧和其它文艺形式去反映现实。这样，一些富于反抗性的杂剧剧目
不断涌现出来。《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《赵氏孤儿》、《陈州粜米》等
即其代表。这些作品，虽然写的多是前代人物的反抗和斗争，但对当时的读
者观众仍然能产生感情上的共鸣，思想上得到启发，以及十分自然地去联系
现实，从中受到教育和鼓舞。
从经济上看，元蒙在灭金亡宋的同时，积极向外扩张，先后以强大的铁
骑攻入亚洲和欧洲一些国家，从而把欧亚大陆连成一片。造成国际交通四通
八达，国际贸易交往频繁，城市工商业十分繁荣的局面。城市商业经济的繁
荣，不仅为各种娱乐场所提供了有利条件，也为元杂剧的演出提供了物质条
件和群众基础。元初的大都，今日之北京，不仅是十三世纪东方特别富庶繁
①　明初朱权《大和正音谱》，录元人杂剧535　本。
荣的国际城市，而且也是杂剧创作和演出的中心。其它像河北的涿州、真定
（今正定）、大名、河南的汴梁（今开封）、山东的东平、中定（今济南）、
山西平阳（今临汾）、太原等，也都是工商业兴隆，杂剧演出较盛的城市。
贵族、官僚、富商、巨贾，乐于出入娱乐场所，挥金买笑；广大市民阶层、
下级官吏、士卒也都是当代戏场的主要顾客、热心观众。顾客多，生产就好。
于是商业性的公开演出的剧场、职业剧团、专业演员迅速发展起来。在这种
环境下，必然需要大量的、质量较高的剧本以供演出。于是那些生活在底层
又对元代统治不满的文人；那些因科举废除，进身无路的文人；那些虽跻身
吏役，而又处处受歧视的文人；以及那些沦落到沿街乞食的文人等，为了谋
生或出于其它原因，就只好潜身市井，为勾栏艺人写杂剧，或与勾栏艺人结
合，组成“书会”，共研剧本创作，为被压迫人民鸣不平了。仅据钟嗣成《录
鬼簿》记述，元代著名的“才人”（类似剧作家）有150　人之多。关汉卿就
是“玉京书会”的领袖。马致远、李时中等也组织了“元贞书会”。文人参
加剧本写作者日多，剧本的产量、质量也会逐渐提高，成为富有文学价值的
戏剧。元杂剧也就成为可与唐诗、宋词媲美的一种新的文学形式了。可见，
都市的繁荣与商业经济的发达，是造成元杂剧繁荣的重要因素之一。
蒙古族原本是散居塞外沙漠之地、精骑善射、强悍勇武、习惯于逐草游
牧生活的民族。对封建的文化教育制度，儒家的礼仪教化并不十分重视。夺
取全国政权后，更执行一条“轻儒生、鄙文士、废科举”的政治措施。尤其
是科举制度的废止，使昔日日夜攻研诗赋古文，以求干禄之道的士子；或专
门探讨儒家孔、孟之言，以作经世之用的文人，都感到没有了出路。他们既
不能从事生产，自食其力；又很难得到高官厚禄，功名富贵。加之昔日教育
制度的受到破坏，儒家正统思想的统治也日趋松弛。使当时一批流落城市的
文人有可能摆脱儒家思想的束缚，转变观念，以新的眼光来看待通俗文学的
创作。又适逢元杂剧方兴未艾，一般公卿大夫还不屑染指，而民间艺人又缺
乏独立创作的文化素养之时，介于二者之间的文人，“际天地闭塞之秋，无
法展布所怀，只有躬践排场，迹偶徘优”（臧晋叔《元曲选序》），得到一
个大展才情的极好时机。于是，有的与民间艺人合作写脚本，以供演出。马
致远就与花李郎、红字李二合写了杂剧《黄粱梦》；有的为民间艺人的演出
剧本修改加工。被称为杨补丁的剧作家杨显之即是；有的更“躬践排扬”面
涂粉墨，与勾栏艺人同台演出，从而开辟出一条新的创作途径。伟大的杂剧
作家关汉卿就是这样做的，故取得的成就也最大。科举之废，固然与元杂剧
的繁荣有一定的关系，但过份强调和夸大这一点，也是不妥的。
再从文艺本身发展看，元杂剧是在宋杂剧，金院本的基础上发展起来的。
宋杂剧已经能演出一个完整的故事。如《目连救母》，可以连续演出八天之
久。可见其规模之大，剧本之完整。宋杂剧的角色已增到四至五人。同时，
在瓦舍勾栏中演出的各种民间伎艺，也为作为综合伎艺的元杂剧，在表演人
物故事，形成比较完整的舞台艺术方面，提供了借鉴的机会，和创造了有利
的条件。
元杂剧更是在金院本的基础上逐渐形成的。对金院本的直接继承关系也
更为明显。元杂剧不仅在许多剧目上与金院本相同，甚至不少的剧作“就是
把金院本加以丰富或改编而成的。”张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》
曾列表加以比较。另外，在脚色行当，歌舞表演、插科打诨，以及念诵等表
演手段上，也能看出它与金院本的继承关系。
元杂剧还广泛地吸收了其它各种伎艺的艺术成就。诸如说唱艺术诸官
调；契丹、女真、蒙古等少数民族的歌曲、舞蹈；再与北方民间流行的曲调
结合，形成新的表演艺术和乐曲体系。从而使元杂剧从内容到形式、风格都
形成了自己的特色。
第二节　元杂剧的组织结构
元杂剧在组织结构上表现出两大特点：一，基本上采用每本“四折一楔
子”；二，采用旦本或末本的演唱体制，故在角色上有旦、末之分。在这两
种组织结构形式下，再把歌曲、宾白、科砌等等表演，即说、唱、做、舞艺
术有机地结合在一起，从而形成了我国独特的戏剧艺术形式。并且产生了不
少散、韻结合，组织结构完整的文学剧本。
歌曲　歌曲是元杂剧中的重要组成部分，也是抒发人物内心情感的主要
手段之一。它是以散曲中的套曲组成的。所谓套曲，也叫“套数”，是由同
一宫调中的若干曲牌相贯而成的。在杂剧中，每一个套曲，称为一折，相当
于现代剧中的一幕。折，也就是段，既是音乐的组织单元，也是故事情节发
展的自然段落。每本元杂剧通常由四折组成，演出一个完整的故事。但也有
例外。如《赵氏孤儿》就由五折组成；《西厢记》更多至五本二十一折，这
是元杂剧中的变例。这种多本多折杂剧，除《西厢记》外，还有《西游记》。
该剧共有六本二十四出（折）。不过，这种长套杂剧，在整个元杂剧中极少
极少。此外，还有被称做“楔子”的短场。“楔子”是元杂剧在折之外增加
的短而独立的段落，一般用在剧的开头，作为剧情或人物的简略介绍。也有
用在折与折之间，用以衔接剧情的，与现代戏中的过场戏差不多。
元杂剧中的歌曲比较集中地由主要角色旦或末歌唱。有的每折由一人独
唱，有的甚至全剧四折，都由一人独唱到底。其它角色，只有对白。但在“楔
子”中也偶有其它角色唱唱小令之类的歌曲。由女主角主唱的剧本称旦本；
由男主角主唱的叫末本。也有在一本剧中由几个角色分唱的变例。如《陈州
粜米》第一折由正末张撇古主唱；第二、三、四折由正末包拯主唱。《西厢
记》第二本共五折①，则分别由莺莺、惠明、红娘轮流唱。这种情况，在元杂
剧中不常见。
宾白　宾白，就是台词，也是元杂剧中的重要组成部分。剧情的发展，
穿插，前后照应，人物形象的塑造，以及插科打诨，滑稽幽默等等，很多是
靠宾白来完成的。元杂剧中的宾白，就其种类而言，有韻白、散白、快板，
以及顺口溜之类；就其表达的方式而言，有独白、对白、旁白、插白、同白
等；就其作用而言，宜于叙事，交代明快，在人物登场时，以白通姓名；用
五言或七言二句或四句诗，就可以表明角色的身分、境遇；或者在“曲冷不
闹场”的地方，间插一诨，滑稽幽默，引人发笑。一个剧本，如果没有宾白，
曲辞写得再优美，恐怕都会成为互不连贯的散体。因此，宾白绝不是“演剧
时伶人自为之”（臧懋叔《元曲选序》）。而是杂剧中不可分割的重要组成
部分。
科　科一作介，用以表演剧中人物的动作、情态和舞台效果等。一个完
整的好的剧本，单靠唱白还不够，还必须通过各种动作，姿态的表演，才能
①　把第一折与第二折之间的《楔子》也算作一折。
把一个故事生动、形象地表现出来。因此，元杂剧在人物的心理刻划和重要
的动作，以及舞台效果等方面都有细致明确的规定。如某某做见科，某某做
行科、做哭科、做拿绳科。或内作起风科，雁叫科？？。有了这些动作或效
果，唱白才能发生联系，也才能产生真情实感。唱、白、科三者在一本剧中
密切配合，彼此引发，更能使剧本和谐统一，相益得彰，形成一个完整的有
机体，从而收到更理想的艺术效果和舞台演出效果。
砌末　砌末，就是杂剧中所用的道具和简单的布景。如“祇从取砌末上
①”。砌末是指所埋的死狗。“外旦取砌末付净科②”。砌末是指金银财宝。
脚色及其它　元杂剧因其表演的故事复杂，脚色与宋杂剧、金院本比较
增加不少，而且分工也更加细密。元杂剧的脚色名目虽然繁多。归纳起来也
不外乎“末、旦、净、丑”（元杂剧中的丑，大多由净扮演）四大类。最重
要的是末、旦两种。
末　末在元杂剧中泛指男脚色的扮演者。末，又可分为正末、副末、冲
末、小末、外末等。除正末系剧中男主脚的扮演者，犹如现代京剧中的生以
外，其余各末均为次要脚色，分别扮演剧中不同年龄、性格、身份等男性人
物。
旦　泛指女脚色的扮演者。旦，又分为正旦、副旦、贴旦、外旦、小旦、
大旦、老旦、花旦、色旦、搽旦等。除正旦为剧中女主脚外，其余各旦均为
次要女脚色。
净　演反面人物或喜剧人物的男脚色，有时也扮演女脚色。有副净、二
净等。
丑　元杂剧中无丑这一角色，一般由净来扮演。丑，带有浓厚的滑稽调
笑，诙谐幽默的成分。
除上述脚色外，元杂剧中还有孤（官员）、卜儿（老妇人）、邦老（强
盗或流氓）、孛老（老头）、徕几（小孩子）等。他们既不是重要的配角，
也不是脚色的名称，仅表示是其社会身份而已。后来也逐渐成为脚色的名目
了。
元杂剧在每本剧本的末尾，用两句或四句对语，把全剧的内容总结一下