中国美术史-第15部分

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四十三尺，用赤金十万斤，黄金六百斤。不久（公元四六九年前后），又构


三级十丈高的石浮图，上下都是用石块按照木构建筑修成的。他在公元四七
一年让位给他的儿子孝文帝拓跋宏，自己就以皇帝的父亲的地位成为积极提
倡佛教的虔诚的信徒。因而，在他的影响下，北魏的佛教和佛教艺术大大地
发展起来。

孝文帝拓跋宏重视佛教的传播和教义的探讨，他曾在云冈继续修筑石
窟。同时他在政治上积极推行汉化政策，并迁都到洛阳（公元四九三年）。
洛阳自龟兹高僧鸠摩罗什在长安传道、译经的时候（公元四○一—四一三年）
起佛教已盛行，公元五世纪末到六世纪初，作为北魏的都城，乃成为北方佛
教的重要中心。

孝文帝迁都洛阳以后，不仅聚集了一些精通佛教的有学问的和尚，并且
在洛阳龙门，仿照云冈，修建了大规模的石窟。龙门石窟的修建工作，在此
后五十年中一直在继续。北魏的皇室，孝文帝的冯皇后，宣武帝拓跋恪，他
的皇后胡氏（史书常称为胡灵太后），以及一些贵族，都是狂热的佛教信徒。
他们为了死后赎罪并修来世，在这种信念下，佛寺、佛塔的修筑，佛像的雕
造，在洛阳以及其他各地，都兴起了一个高潮。

宣武帝拓跋恪在恒农荆山造珉玉丈六像，并于永平三年（公元五一○年）
迎置于洛水傍的报德寺。又在洛阳建立瑶光、景明、永明诸寺。瑶光寺有五
层浮图，离地五十丈，寺中有尼姑住的房屋五百余间。景明寺和永明寺都有
房千余间。景明寺曾被描写为“复殿重房，交疏对雷。青台紫阁，浮道相通。
虽外有四时，而内无寒暑。房檐之外，皆是山池。松竹兰芷，垂列堦墀。含
风团露，流香吐馥”（《洛阳伽蓝记》）。正光年间胡灵太后造七层浮图，
离地百仞。永明寺是为外国和尚建立的，可居三千余人。熙平元年（公元五
一六年），按照平城的旧式，在洛阳也增建了永宁寺，中有九级浮图，离地
千尺，在百里以外就可以遥遥望见。上面有金铎一百二十，金铃五千四百枚，
有风的夜晚，铃声在十余里地以外都可以听见。浮图北的佛殿，形制和皇宫
的正殿“太极殿”相似，中有丈八金像一尊，中长金像十尊，绣珠像三幅，
织成像五幅。因而永宁寺为历史上罕见的巨大的佛教建筑。洛阳城内的佛寺
数目，到北魏末，达到一千三百六十七所，在河阴之变（公元五二八年）以
后，遭到严重的破坏。武定五年（公元五四七年）杨衒之所见到的洛阳，已
甚衰落，而仍有四百二十一所寺庙。杨衒之曾把他的所见写成《洛阳伽蓝记》
一书。

北魏末期（约公元五○○—五四○年），以龙门石窟和洛阳永宁寺为代
表的营造佛寺、佛像的风气，蔓延到其他各地，则出现了三万多佛寺，二百
万僧尼的畸形现象。

石窟造像的修建，在北魏末期在各地普遍出现，其中有名而且比较重要
的，有：甘肃敦煌莫高窟，永靖炳灵寺，天水麦积山，辽宁义县万佛峡，河
南巩县石窟寺，等等。造像碑及单躯的石造像也很多。

公元五四○年前后，北魏分裂为东、西魏。佛寺、石窟、造像等仍在不
断继续建造。特别是在北齐夺取了东魏政权以后，在河北响堂山和山西太原
天龙山的大规模的石窟修建又恢复起来了。北齐时代开凿的若干石窟都成为
隋代石窟的先驱。北周夺得西魏政权，北周武帝宇文邕在听取儒、道、佛的
三方争辩以后，严格地制止佛教和道教的流传，并制止了大规模修建寺庙。
公元五七四—五七七年数年之间，佛教曾受到暂时遏止。麦积山曾保存了北
周时期的一些佛教遗迹。


二、云冈石窟的雕刻艺术

（1）云冈石窟寺，在山西大同之西三十里的云冈堡。山名“武州山”。
前临河水名“武州川”。
石窟的开始修建，《魏书》上是这样讲的：“。。和平初（公元四六○
年），师贤卒。昙曜代之，更名“沙门统”。初昙曜以复法之明年（公元四
五三年），自中山被命赴京，值帝出，见于路，御马衔曜衣，时以为马识善
人，帝后奉以师礼。曜白帝（文成帝）于京城西武州塞凿山石壁，开窟五所，
镌建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世。”（《魏书》
卷一百一十四）

文成帝之后，孝文帝时也继有修建，除了帝室和贵族们修建的大石窟外，
小窟小龛的修建最迟延续到正光末年（公元五二四年）。

云冈石窟沿着武州山南麓，自东向西绵延一公里，全部编号为四十三个
洞窟，其形制较大的洞窟（长宽超过五、六米）约二十余个，其他还有一部
分洞外的佛龛。其间有两个崖谷，将石窟群分为东、中、西三区。东区为第
一、二、三、四各窟。中区为第五——第十三窟。西区为第十四——第二十
窟及西端诸小窟（第二十一——第四十三窟）。石窟大都暴露在外，仅第五、
六窟前有清初顺治八年（公元一六五一年）修建的木构建筑物一组。但云冈
石窟在古代可能是全部都有木构的廊阁殿堂的。北齐郦道元所见到的云冈石
窟寺是：“山堂水殿，烟寺相望。林渊锦镜，缀目新眺。”（《水经注·漯
水》条）可见当年四周环境原来不是如今天那么荒瘠的。

（2）云冈石窟群，如果按照修建年代及风格变化，大致可以下列四组石
窟为代表：（一）昙曜五窟，即第十六——第二十窟。

（二）第七、第八双窟。

（三）第五、第六双窟。

（四）末期窟龛，第十一——第十三窟外檐上方各龛。

昙曜五窟，即在昙曜建议下最早修建的一批洞窟。修建时期大约在文成
帝和平年间（公元四六○—四六六年），这五个窟都是平面作马蹄形，本尊
（每一洞中的主要形象）都是非常硕大、雄伟。十六窟、十八窟，都是释迦
立像。十七窟是弥勒菩萨交脚坐像，第十九窟和第二十窟是释迦盘足趺坐像，
高度为一四米——一七米不等。本尊左右两侧皆胁侍佛。十九窟则两胁侍佛
分处于左右两小洞中，三洞作为一组，而成为云冈最大的洞窟。昙曜五窟的
每一窟内，空间几乎全被本尊大像占据，余地不多。二十窟因为外缘及顶部
塌毁，大坐佛完全暴露在外（图113）。昙曜五窟壁面上半部布满千体佛（千
体佛表示释迦的无数化身，分赴四方说法）。十九窟中央窟的南壁上方，在
千体佛中间，出现大型的释迦立像和他的儿子罗■罗合十供养像。一般洞窟
壁面主要部分则为大型佛龛，其中雕出释迦趺坐像、立像，或并坐的释迦佛
和多宝佛，或弥勒菩萨的交脚坐像。佛龛的位置与排列，都是经过周密设计
而安排的。昙曜五窟中也往往有若干小龛（多在窟壁下方，或明窗的侧面等
不显著的地方），多是北魏后期陆续增添的。

昙曜五窟的主要佛像在服装样式上不全相同。第十七窟——第二十窟的
本尊都是“偏袒右肩式”——衣服从左肩斜披而下，至右腋下，衣服的边缘
搭在右肩头，右胸及右臂都裸露在外。衣褶为平行、隆起的粗双线。第十八


窟和二十窟的左右胁侍佛是“通肩式”——宽袖的薄薄的长衣紧紧贴在身上，
随着躯体的起伏形成若干平行弧线，领口处为一披巾，自胸前披向肩后。以
上两种衣服的式样在早期的佛教的形象中是很流行的，虽然多少有些不同的
变化。第十六窟的本尊是“冕服式”——衣服为对襟，露胸衣，胸前有带系
结，右襟有带向左披在左肘上。衣服较厚重，衣褶距离较宽，作阶段状。第
十九窟右胁窟中垂脚而坐的大佛，衣服也作此式。

这种衣服式样和衣褶处理的不同是云冈雕塑时代发展中的一个重要标
志。一般地说：“偏袒右肩式”及“通肩式”是较早的，即根据了外来粉本
的形象。“冕服式”是中国风的佛像的特点。联带地，某些菩萨像的中国式
样是下身著裙，上身为自左右两肩披下的两条飘带，十字交叉在腹前，而代
替了偏袒式上身悬挂缨络的装扮。

此种服饰上的变化，虽然重要，但尚不能机械地运用为划分时期的标准。
因为，第十六窟也不能因而断定为后期作品，而且在其他各地的石窟（如龙
门的古阳洞左右两壁第三列有七个龛）修建时期肯定是较晚的，但仍作偏袒
右肩式。如果这些例外可以另加考虑，此种服饰样式上的变化可以认为是反
映了北魏以鲜卑族为统治者的社会在文化上汉化的结果。孝文帝拓跋宏在太
和十年（公元四八六年）开始以汉族服装作为官服。他自己也在新年的朝会
上服“冠冕”。所以，这种汉族式服装作为一社会变化出现在佛教艺术中，
应该是在公元四八六年前后。这一变化也是佛教艺术中国化的重要征象。

第七窟和第八窟是成对的“双窟”，都是在“冕服式”佛像出现（公元
四八六年前后）以前修建的。第五窟和第六窟也是成对的“双窟”，则是“冕
服式”佛像的最集中而有代表性的洞窟，大概是公元四八六年以后修建的。

第七、八窟都有前室后室两部分，前后两室都是四壁成直线的横长方形
平面。这种四壁成直线的长方形平面的洞窟（无论有无前室），是南北朝时
期完全中国形式的洞窟。第七、八窟北壁的主要佛像都已残毁。这两窟布满
高浮雕，特别引人注意的是第八窟入口两侧的浮雕湿婆天像和毗纽天像。湿
婆天（或称“大自在天”）在印度神话中为护法神。像作三面八臂，跨在牛
背上，手执葡萄（象征丰收多产）、弓矢（象征破坏）、日月（象征法力）。
毗纽天（或称“那延罗天”）为世界之守护者。像作五面六臂，骑孔雀（图
118）。这两个浮雕像，身体筋肉柔软松弛，面部圆浑，口边流露笑意，富于
表情。像的样式可知是根据了外来的粉本，但面部的表情的处理则是它的雕
造者的创造。牛及孔雀的形象坚实有力，承继了汉代艺术的传统，这也可以
说明云冈艺术的基础。

第七窟内面入口上方有一列六尊供养菩萨像，皆胡跪，头上作高髻，有
飘带飞扬，面部都是沉静的笑，十分优美动人。因而第七窟也称为“六美人
窟”（图116）。

第五窟和第六窟，曾被认为可能是孝文帝拓跋宏为纪念他的父亲和母亲
（献文帝拓跋弘及其后李氏）而建。这两窟是晚期（太和年间）诸窟中之最
大者（图117）。

第五窟的本尊释迦佛，高约一八米，足趾长约四·六米，中指之长约为
二·五米，为云冈造像中之最大者。第六窟，中央为一方柱，四面的主要部
分雕刻立佛像。这些佛像都是作“冕服式”。“冕服式”的特点，除前述者
以外，其长裳下部象扇形那样向两侧翻转飘扬，衣缘成极有规律的连续波状
线。第十一窟及第十二窟的南壁上方却有一列七尊立佛（即佛经所谓“七佛”，


释迦及代表其前世诸身的六佛），也是此种样式佛像的代表作。

第六窟的佛传图浮雕共十七幅，分别刻在洞窟各处。在人物动态和人物
与背景的关系上，与汉代的画像石艺术接近（图119、120）。这一组连续性
故事画在云冈艺术中是罕见的表现。云冈的佛经故事很少，尤其很少故事用
连续图表现出来的。例如第十二窟的佛传和本生故事十余幅，都是以佛像为
主体，四周或下方点缀以与故事情节有关的形象。

第九、十窟也是比较值得重视的双窟，可能是当时有名的宦者钳耳庆在
太和末年间修筑的。这两窟内，布满高浮雕，富于变化而最为巧丽。前室及
后室的东西两壁及入口两侧，都是有计划地布置了各种佛龛（如释迦坐像，
释迦、多宝并坐像，弥勒交脚坐像等）和力士、天王等像。九窟后室入口上
面有石门雕刻，十窟后室入口上面有须弥山的雕刻，都是非常华丽繁复的。
九、十两窟，布置和雕刻的题材及风格，都是有时代特点的。两窟的本尊大
像和两窟其他雕刻一样，都经后世修补彩绘，完全丧失原来的风格。

云冈石窟的修建在太和十七年（公元四九三年）迁都洛阳以后，就不再
有大规模的进行了。第二十一——四十三窟，大约是太和十七年以后，甚至
公元五○○年以后凿成的。这些洞窟都较小，仅第三十九窟中有一塔柱，内
容较丰富。末期窟龛的比较重要的，是第十一——十三窟外壁上方的许多小
龛。此外，在各大窟的壁角也有些小龛，可能是最后凿造的。例如：第十一
窟中有太和七年铭及太和十九年铭，第十七窟中有太和十三年铭，都说明有
后来补刻了许多小佛龛的事实。第四窟有正光□年铭（五年？公元五二四
年），在第四窟，可能代表了北魏时期最后的凿造。

第十一——十三窟外壁各小龛，都有少量的佛像及菩萨像在内。这些佛
像和菩萨像都具有北魏晚年造像的、瘦削形秀骨清像的一些特点：面型较长，
较瘦，颈较长，宽肩，身躯前倾，嘴边表情是冷静而含蓄的会心微笑（图121）。

云冈第三窟是特殊的。此窟的修建并未完成，只有中央一佛二菩萨三尊
像。这些像在造型上都很丰满，衣服紧贴身体，具有唐代雕塑的类似风格；
因而曾被研究者认为是隋代或唐初的作品，或认为是唐以后的辽代的作品。
其年代，由于尚无其他有确实可靠的纪年证据的作品足资比较，故仍是一不
能解决的问题。

辽代在云冈也曾大力经营，除了修建木构建筑，及修补旧像外，也增添
了一部分小型雕像。

（3）云冈石窟是我国内地已知现存的最早的石窟，在美术史方面，其重
要价值乃在于制作的巨大规模，立体造型能力的发展，多种形象，特别是富
于内心表情的形象的创造。
云冈石窟制作规模的巨大，首先见于在石壁上雕出的那些高达一四——
一八米的硕大的佛像。这样的佛像有七尊之多（昙曜五窟、十三窟、五窟）。
这些佛像体积庞