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中国美术史-第16部分
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云冈石窟制作规模的巨大，首先见于在石壁上雕出的那些高达一四——
一八米的硕大的佛像。这样的佛像有七尊之多（昙曜五窟、十三窟、五窟）。
这些佛像体积庞大，而且能够给人以生命力异常充沛的感觉，所以是雄伟而
健康的形象。洞窟壁面布满了千百小龛、造像和各种装饰，不仅意匠丰富，
而且雕饰华丽。
云冈石窟的立体造型的能力，在汉代传统的基础上又得到发展。汉代纪
念碑的雕塑利用大体大面和掌握统一的完整效果的表现方法，正是这些硕大
的佛像之给人以鲜明印象的原因。佛像的主要的表现仍是正面的。旁侧面在
晚期造像中也照顾到了。又能创造筋肉的质感，例如第十八窟大佛的手，柔
软有弹性。在大多数的早期佛像上，并且采取了线雕与立雕相结合的传统方
法，在圆浑的肉体上用线雕出衣褶，更加强了衣服紧紧裹在身上的印象。云
冈很多较小的佛像都是高浮雕，可以看出高浮雕技巧的纯熟，无论形象的任
何角度或重叠的层次，都不造成处理上的困难（例如：第八窟毗纽天、湿婆
天和第七窟的六供养天像）。又在衣褶、飘带以及背景中的树木、动物（鸟
兽），都成功的运用了装饰性的处理手法，更衬托出形象面部表情的生动效
果。
云冈石窟造像中出现了多种宗教形象。这些形象是根据了佛经的规定并
参考了外来的粉本的，然而其成为真实生动的形象，而不是死板的无生命的
符号，乃是中国古代工匠的创造。因而在后期就出现了中国式的佛像。这些
宗教形象是联系着现实生活的。不断地创造出多种雕塑形象，表示着古代雕
塑家概括生活能力的提高。云冈石窟，这一现存最早的石窟，提供了佛（立
像、趺坐像以及各种手势）、菩萨、罗汉、苦修者、供养菩萨、天王力士、
飞天等各种形象。其中以供养菩萨和飞天姿态变化最多。各种形象，不只在
服饰上，而且在造型上（动作姿势和脸部表情），显示出区别。例如十八窟
的罗汉头像，头部外形的雕造和神情的刻划都极简洁有力（图114）。第十
九窟的罗■罗的表情十分亲切动人。后期若干洞窟中的飞天，为了表现出飞
翔的动态，虽然扭曲得很不自然，但效果真实，可见古代艺术家为了达到表
现目的所采取的大胆的独创的手法。
云冈石窟佛教形象的创造中，最大的成功就是佛像和菩萨像的表情的表
现。除了特别硕大的佛像以外，一般的佛像，无论早期的或晚期的，都表现
出一种温和恬静，含蓄而亲切的笑容；而且在末期的佛像，如第十一窟外壁
诸龛的，更带有冥想的，对人世关怀的神情，就更增加了那种笑容的魅力。
这是北魏晚年佛像最流行的表情，尽管有表现得成功或不成功的区别，以及
一些风格上的差别。
三、龙门石窟的雕刻艺术
（1）龙门石窟在洛阳南十二·五公里的伊阙。伊水两岸，山谷对峙，相
传为大禹治水时开，以通伊水，所以名伊阙。大部分石窟（二十八个）皆在
西岸，东岸有唐代的少数石窟（七个）。
龙门石窟的开凿，据《魏书·释老志》称：“景明（公元五○○—五○
三年）初，世宗（宣武帝拓跋恪）诏大长秋卿白整准代京灵岩寺石窟，于洛
南伊阙山，为高祖、文昭皇太后（孝文帝及其后）营石窟二所。初建之始，
窟顶去地三百一十尺。至正始二年（公元五○五年）中，始出斩山二十三丈。
至大长秋卿王质，谓斩山太高，费功难就；奏求下移就平，去地一百尺，南
北一百四十尺。”
“永平（公元五○八—五一一年）中，中尹刘腾奏为世宗（宣武帝拓跋
恪）复造石窟一，凡为三所。”
“从景明元年（公元五○○年）至正光四年（公元五二○年）六月已前，
用功八十万二千三百六十六。”
这一段文字记载了龙门石窟进行大规模修建的年代、目的，和耗费的人
力。正光四年的三座石窟可能即宾阳洞三窟，事实上在北魏时代并未完成。
根据龙门石窟的铭刻知道，开始造像至少是在太和年间。即早于景明年
间。——古阳洞北壁上方有丘穆陵亮夫人为自己已死的儿子造像的铭记，是
太和十九年（公元四九五年），这只是高级贵族的私人活动（图130）。丘
穆陵亮是孝文帝推行汉化政策及迁都洛阳之举的有力的助手。其后三年（太
和二十二年，公元四九八年），比丘慧成（孝文帝的堂兄弟）正式营建古阳
洞石窟，并于其中为自己的父亲造了一尊石像。这样的动机也说明龙门石窟
是云冈的继续。
龙门石窟造像最盛的时期是北魏晚年，即公元五○○—五四○年。东魏
时期和西魏短期占领期间，北齐和周时期，以至隋代都有少量的造像，而不
再有大规模的修建。
龙门重新又成为石窟造像活动的中心是在唐代高宗武后（她曾长期住在
洛阳）中宗的时期（公元六五○—七一○年），在玄宗李隆基的时期又开始
沉寂下去。龙门的唐代石窟造像将在下章来谈。
龙门的北魏石窟，有宾阳洞、莲花洞、古阳洞等八个较大的窟和另外四
个小窟。
宾阳洞，一般是指宾阳三洞的中间一洞，它与左右两洞成为一组，即公
元六世纪初北魏帝室修筑而未全部完成者。宾阳洞左右两洞除窟顶的莲花及
飞天外，主要的佛像大概都是隋唐之际雕成的。宾阳中洞全部为北魏时完成，
从其规模，而且以其布局的完整性来看，为北魏石窟的重要代表作。
宾阳中洞洞口作尖拱形。洞口两侧石壁上雕出怒目蹙眉象征其孔武有力
的力士，右手五指张开置于胸前，极有神气。
洞窟平面为深一一米，面宽一一·一米。正面有一方坛，坛上为本尊坐
像，左右为二罗汉，二菩萨，共五尊构成一组（图122）。坐佛前有两头石
狮分列左右侧。左右两壁皆一立佛，二菩萨胁侍，佛及菩萨身后及头后，如
一般惯例都有雕饰华丽的背光和项光。藻井为椭圆穹形，与四壁相接，无明
显的界限，中央为一两重瓣的大莲花，其四周有十个奏乐的飞天，裳带飘扬。
洞窟前壁左右为浮雕，浮雕分上下四层：维摩文殊、须达那太子本生及萨埵
那太子本生、帝后供养图、十神王。洞窟地面模仿地毯，雕出走道及莲花装
饰图案。
这一洞窟的布置是以本尊为中心，其他各种形象及装饰都是紧凑的互相
联系，产生照应及陪衬作用，而在设计意匠中，又充分利用主从，加强与减
弱的手法，以突出集中到本尊身上的宗教主题。这一洞窟的完整的布局，代
表着北魏末期佛教庙堂的流行样式。这一完整布局的出现也说明佛教艺术的
成熟。
宾阳洞的佛像和菩萨像，是云冈第六窟冕服式佛像的继续。服饰及面型
都很类似。但面型稍长，脸的下半部加大，鼻稍宽。头与身的比例，约为一
比四或五，所以产生格外厚重的感觉，而成为一具有自己特色的型式（图
123）。
宾阳中洞前壁的浮雕，是了解当时绘画艺术水平的重要参考品，可以了
解绘画艺术的构图和线条的表现力，以及装饰性的设计。帝后供养人的浮雕
在前一节已经谈到。维摩文殊，作为南北朝流行的艺术题材，龙门石刻和云
冈石刻一样，时常在一些佛龛的上部或有空隙处加以表现，而宾阳洞的浮雕
幅面较大也最完整。维摩诘的形象以现实生活中人物为依据描绘的。须达那
本生及萨埵那本生，在敦煌壁画中很多，在内地却不是十分流行的。宾阳洞
的浮雕是用独幅的画面加以表现的，不是敦煌壁画的连续性的形式。
莲花洞宽六·一五米，进深九·六米，高六·一米，是狭长而深的洞窟。
中央为五·三米高的立佛，其旁有二菩萨胁侍，佛与菩萨之间，后壁上左右
各有一罗汉浮雕。窟顶中央为一美丽的大莲花图案，花瓣微凹，极富于真实
感，而又有装饰性，充分发挥了雕刻的特长（图126）。洞口拱门上，浮雕
熊熊的火焰纹，非常生动，是北魏装饰纹样中发展了汉代的飘动的云气的处
理方法，而获得成功的代表作（图125）。莲花洞内壁上有很多小佛龛，都
是当时人陆续雕造的。纪年最早的为正光二年（公元五二二年），可想莲花
洞最初修建可能是在神龟正光之间（公元五一八—五二五年）。
古阳洞四壁布满佛龛，充分代表了北魏末期贵族社会中崇尚佛教的风
气。如前所述，自丘穆陵亮夫人开始凿造一龛以后，比丘慧成发动之下修成
了全洞，并为自己死去的父亲修建一龛。于是，古阳洞就成为北魏高级贵族
们发愿造像最集中的一个洞窟。他们在所修造佛龛旁，凿刻上“造像铭”，
记录了自己的姓名、年月，及造像的动机。这些凿刻的字迹，是研究北魏书
法艺术的最好的标本。过去曾被收集，编成“龙门二十品”之类的学习书法
的范本。从造像铭中可见，在古阳洞发愿造像的北魏高级贵族，有北海王元
祥（孝文帝的兄弟）及其母高氏，齐郡王元佑（文成帝的孙子，孝文帝的堂
兄），广川王元略的妃子高氏（孝文帝的从叔母），安定王元燮（他的父亲
元休是太武帝的孙子，是孝文帝的亲信），以及元洪略、杨大眼等人。也有
很多佛龛是一般的贵族官吏等发愿修建的。
古阳洞的窟形类似莲花洞，而较深，较高。进深一三·五米，宽六·九
米，高约一一·一米。本尊已被后世修改，成为道教的形象，所以古阳洞也
称为“老君洞”。胁侍菩萨立像，有优美的姿态，从侧面看，上半身微向后
仰，两足力量不平衡，已超出了呆板直立的阶段。古阳洞壁面满布大小不等
的各种样式的佛龛。左右两壁各有大型龛排成较整齐的三排，每排四个（右
壁最下一排因未完工，所以只有两个龛）。每一龛中，有一释迦佛坐像，或
一弥勒交脚坐像，或多宝释迦二佛并坐像。佛龛的上部的横额，样式有数种
不同的变化，而且和佛像背后的背光及项光一样，富于装饰性。在各大龛之
间空隙处，有后来加雕的许多小龛（图128）。这些大小龛中的佛像，特别
是各大龛的佛像，都是有时代的代表性，是标准的北魏晚年流行的瘦削形的
秀骨清像，台座上垂落的裙裾衣褶却繁复而富有韵律感。
龙门的北魏石窟，此外还有：魏字洞、药方洞、火烧洞及石窟寺洞等。
其中以石窟寺洞最近清理出来的供养人行列浮雕，以其构图的优美，最值得
注意（图131）。
龙门北魏石窟是公元五○○—五四○年间雕塑艺术最集中的地方。这些
造像具有自己的地方性，也表现出一般的时代风格和艺术水平，如宾阳洞的
佛像和菩萨像的厚重，古阳洞的菩萨立像的优美，壁龛中佛像的清秀，宾阳
洞供养人行列浮雕的构图的紧凑，莲花洞的拱门火焰和窟顶的莲花，以及古
阳洞的各种龛楣装饰，也表现出建筑与雕塑表达统一的主题的设计意图（如
宾阳洞），以及帝室、贵族们造像的狂热（如古阳洞）。
北魏后期，开窟造像的风气风行于贵族中间，各地也都出现石窟。
辽宁义县万佛峡（在县城西北九公里，大凌河北岸，共十一窟）是太和
二十三年（公元四九九年）营州刺史元景所创建，大约是在公元五○○—五
二○年前后完成的。
河南巩县石窟寺（在城西北三·五公里，洛水之滨，邙山之阳）共有五
窟。修建时期大约在公元五○○—五三○年之间。四、五两窟之间岩壁上露
天大释迦立像和二胁侍菩萨，都与龙门宾阳洞的立像相似，具有厚重感。第
五窟甚完整，规模较大，也有内容丰富、有装饰性的大幅供养人行列浮雕。
巩县二、三、五各窟都是方窟，有中心方柱，这是云冈第六窟和敦煌北魏各
窟流行的形式。巩县石窟寺虽然石窟规模不大，然而在研究石窟艺术发展方
面，因为它们出现在北魏造像的最后的阶段上，具有鲜明时代特点，是值得
注意的（图132）。
此外，炳灵寺、麦积山也都有北魏末年的石窟造像，将于下节介绍。
第五节炳灵寺、麦积山及其他
北朝末期的石窟造像
甘肃地区在南北朝初期是佛教的中心，在文字记载中也见过石窟造像之
类的活动。沮渠氏的“凉州石窟”（公元四世纪初）就是其一，而现在尚难
完全确定其真实的所在，可能即武威天梯山石窟。但天梯山现存石窟多系隋
唐以后者。酒泉文殊山除了北朝制底式的石窟外，还有一些有铭文的经幢残
石，多系沮渠氏的年号（公元五世纪初）。敦煌莫高窟开创时期的遗迹目前
也不可考。现在甘肃河西一带的石窟多是北朝时期开凿的，至于炳灵寺和麦
积山，虽也有关于南北朝早期的佛教的活动的记载，然而现存实物遗迹和敦
煌莫高窟一样都是时期稍迟，是在中原一带流行的石窟造像风气传播影响之
下产生的。
一、炳灵寺石窟雕刻艺术
炳灵寺在甘肃永靖县西北黄河北岸小积石山的丛山中。“炳灵”乃藏语
“十万佛”的音译，炳灵寺即万佛寺之意。又称“唐述窟”。“唐述”或“堂
术”是藏语“鬼”的意思，因为传说看见山上有神鬼往来。有的记载认为自
西晋太始年间（公元二六五—二七四年）就开始有石造像（《法苑珠林》卷
五十三）。但据知至少在公元五世纪初已有高僧玄高、昙弘、玄绍曾住在此
处。堂述山已经是有名的佛教中心。
炳灵寺现存窟龛共编号一二四，其中魏窟十，魏龛二，此外除了明代五
窟以外，都是唐代的。在八十窟外发现延昌二年（公元五一三年）年号的铭
记，可以说明现存各北魏窟龛的雕造时期大约为北魏末。
炳灵寺北魏窟龛的主要佛像，往往是释迦、多宝二佛并坐，如：二、七
九（图133）、八○、八一、八二、一○○各窟，内容较完整的为八○、八
一、八二等三个窟，都是方形窟。正面及两侧的佛像，分成三组，这种布局，
和龙门宾�
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