中国美术史-第26部分

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因而他集中并整理了前人的著作，又单独搜求了一些历史材料，写出了《历
代名画记》十卷。

《历代名画记》的内容大致可以分为三部分：绘画历史发展的评述、画
家传记及有关的资料、作品的鉴藏。

在绘画历史发展的评述的一部分中，概括了张氏对于古代绘画传统的形
成与演变的正确的理解。在“叙画之源流”一节中，他指出了绘画艺术是一
重要的文化现象，绘画是形象的教育工具。“叙师资传授南北时代”一节中，
从师资传授的关系追溯画家们的一脉相传的承继关系，强调绘画艺术的传统


性，而同时又指出“衣服、车舆、风土、人情，年代各异，南北有殊”，要
认真对待内容上的现实性。在“论画六法”及“论画体工用搨写”两节中发
挥了他对于谢赫“六法论”的精辟的见解，他认为对象的生动的神韵是刻画
形似的目的，他反对琐碎的描绘：“夫画物特忌形貌采章历历其足，甚谨甚
细而外露巧密。所以不患不了，而患于了，既知其了亦何必了，此非不了也，
若不识其了，是真不了也。”他很赞美南北朝画家们刻画形似产生一定的美
的效果，并同时创造一定的风格，“论顾陆张吴用笔”一节中张彦远讨论了
以造型为目的的线纹的节奏感和线纹在中国绘画中形成画家独特风格时的决
定性作用。“论画山水树石”一节对于在唐代方始成为一种绘画体裁的山水
画的演变有精辟的论述，在这一节中他所说的山水画在南北朝和隋唐之际的
风格特点以及他在其它章节中谈到的关于前代绘画表现的特点，当今天我们
利用现存实例加以比较时，可证明他的评述是很准确的。

《历代名画记》中画家传记及有关的资料的一部分在全书占篇幅较多。
所记画家包括从远古的时代开始而截止到作者的生活年代（唐武宗会昌元
年，公元八四一年）。其中最重要的是魏晋南北朝隋唐的一段，本书中保存
的资料中包括史书的记载，南朝人士的评论，画家自己的著作和唐代尚在的
画迹，这些资料成为后世研究古代绘画史的仅有的根据。但其中也有严重的
缺点，即较缺少北朝绘画的史料，因而造成后世唯有南朝才发展了绘画艺术
的不恰当的概念。

关于鉴藏的部分，叙述了书画鉴藏工作的历史发展，唐代鉴藏的情况（如
购买的市价、仗势豪夺的行为等）以及在鉴识工作中有重要意义的印鉴的辨
识验证，收藏工作中的装褙裱轴，复制临摹等，可见中国传统的书画鉴识的
工作在唐代已具有一定的科学水平，《历代名画记》中的评述是正式予以整
理及记录的开始。

这部书写成于大中元年（公元八四七年），它为前代的中国绘画理论和
历史的研究作了总结，并为以后的研究奠定了基础，继续着这一著作，历代
都有新的积累，而出现了阐述中国绘画艺术在各个时代发展的一系列著作。


第七节五代的绘画

一、五代中原地区的绘画活动与山水画家荆浩

唐末，黄巢起义遭到镇压而失败，藩镇割据的形势更加严重起来。唐朝
政权倾覆以后，出现的五代十国分裂是藩镇割据的连继。五代十国是：在黄
河流域，以开封为都城（曾一度在洛阳）前后共有五个朝代（梁、唐、晋、
汉、周）；同它们并存的是分散在长江上下游的十个国家，其中以西蜀、南
唐和吴越较重要。此外，北方契丹族建立了辽，党项族在西北建立了西夏。
五代十国出现新的政治中心，反映了全国范围内经济中心的东移与南移和新
的经济因素的生长，也反映了外族侵入形势的严重。

五代的美术，在绘画创作的方面大多在中原、西蜀、江南三地区内进行。

中原地区，由于长时期的战乱和契丹入侵，生产受到严重的破坏，只有
到五代后期（后周柴荣）才逐渐安定下来。

中原地区的绘画活动，一般地承继唐代传统，而在某些方面可能出现了
新的水平。例如当时工匠画家韩求、李祝在陕郊画龙兴寺回廊列壁二百余堵，
曾引起普遍的重视。他们画后汉时代的印度僧人摄摩腾和竺法兰来中国传经
的故事，人物高达八丈，三门上的神像数十身都高二丈，可见他们的技艺水
平，龙兴寺也因为这些壁画成为当时活动的中心。

山水画在中原地区的发展应特别重视。

唐末五代的山水画家荆浩和他的追随者关仝对我国山水画艺术的发展作
出重大贡献，是古代重要画家之一。

唐末山水画流行的是屏风装饰（或壁画装饰），或大幅装饰在立屏上或
小幅装饰在卧屏上。以水墨画大山大水，雄伟壮阔，或画长松、古树和巨石。
也有以青绿两色为主，并用金笔勾勒的色彩华丽的小帧风景。

荆浩是士大夫，唐末隐居在太行山，他擅长山水画同时也能画佛像（开
封双林院宝陀落伽山观自在菩萨）。他的画所表现的唐末山水画的主要特点，
可以从下面两首诗中看出来：

“六幅故牢建，知君恣笔纵。不求千涧水，止要两株松。树下留盘石，
天边纵远峰。近岩幽湿处，惟藉墨烟浓。”（邺都青莲寺沙门大愚乞画诗）

“恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。岩石喷泉窄，
山根到水平。禅房时一展，兼称苦空情。”（荆浩答大愚诗）

诗中描述的是大山、大树、全景式的水墨山水画。这是那一历史阶段上
山水画的主要的流行的形式。荆浩《匡庐图》可以作为参考（图215）。

关仝的山水画，据说是追随荆浩而又超过了荆浩，当时号称“关家山水”。
他喜欢描绘秋山寒林。他的画使人看了如身临其境，据说见者悠然如在“灞
桥风雪中，三峡闻猿时”。很有真实感和感染力。

传为关仝的作品有《待渡图》和《山溪待渡图》（图216）等。取景也
都是山势雄伟的大山和深山。构图丰富，创造了祖国山河的有力的真实形象。

荆浩、关仝在山水画的技法上也有新的贡献。荆浩批评吴道子有笔无墨，
项容有墨无笔的言论反映了山水画技法特别是皴法的进步。他们作品中全景
式布局，远近法的运用也说明构图技巧的发展。

荆浩、关仝的山水画被认为是以黄河中游两岸的真山真水为描写对象
的。荆浩因长期的山林生活而熟悉了大自然。


荆浩在他的著作中也承认了生活的感受刺激了创作的欲望。

现存荆浩的《笔法记》中说：他在太行山，见到深山中的古松，有种种
诱发人的想象的健劲有力的姿态，使他感到惊异，于是进行写生，“凡数万
本，方如其真”。话虽有些夸张，然而是以自己的体验为基础的。

现存荆浩《笔法记》其中一部分作为创作方法上的一些认识和意见，若
用分析的态度加以整理，可以见其现实主义的意义。例如：“度物象而取其
真。”“思者，删拨大要，凝想形物。”可以解释为提倡提炼形象，提倡创
造富有概括力的形象的主张。

据说荆浩曾有《山水诀》一卷。现在流传的《荆浩山水诀》（或名《画
山水赋》）虽介绍的是山水画的一些固定的格式（如“石分三面”“又古有
云：丈山尺树，寸马豆人，远山无皴，远水无痕，远树无叶，远林无枝，远
人无目，远阁无基。虽然定法，不可胶柱鼓瑟，要在量山察树，忖马度人。
可谓不尽之法，学者宜熟味之”），可以帮助我们了解古代山水画的表现技
巧。

五代末北宋初，宫廷建筑物成为绘画艺术表现的一个重点，出现了名手
郭忠恕和王士元等人。郭忠恕的作品《明皇避暑宫图》十分精确地描绘建筑
物在宏伟壮丽的自然环境中呈现出来。现存他的《雪霁江行图》残幅仅存两
只船，但可见他的界画的精工（图217）。“界画”以其技术的特殊性在中
国古代绘画中成为一专科，和不表达人的思想感情的建筑图不同，它和山水
画相结合，体现了对于人工创造物的赞美。

中原地区的边缘地带，如甘肃西北部在西夏侵占之前（公元一○三五年）
为曹议金、曹元忠一家所统治，仍保持相当繁荣。敦煌莫高窟曾修筑洞窟多
座，其较重要的为六十一窟，有多幅连续性的佛传图，全壁大幅的五台山图
和曹家男女供养像，艺术水平较前显然是低落的。新疆吐鲁番伯孜克利克洞
窟有回纥族（维吾尔族祖先）的佛教壁画保持与同时代敦煌壁画相同的风格。
契丹地区的寺庙建筑是今天保存的古代木构建筑物的重要代表作。内蒙古林
西县的辽代庆陵，尚有描写山林及鹿群生活的美丽的壁画，和真实生动的人
物肖像画。以描写边地生活有名的画家有胡瓌、胡虔父子。

胡瓌《卓歇图》中主要人物的精神的刻画和一般生活状态的描写具体地
表现了边地部族社会面貌。这些契丹地区的绘画都在内容上体现了地域的生
活特点（图225）。

相传为五代的作品，如《秋林群鹿图》，丰富而统一的色彩和巧妙的构
图，自然地表现了群鹿在山林中生活的优美情调，从风格上考察，也很可能
是辽代绘画。

二、西蜀、南唐绘画艺术的发达

五代绘画艺术最发达的地区是西蜀和江南，发达的原因是经济的繁荣。
唐末已经比较发达的经济在这些地区遭受战争的影响较小而得到进一步的发
展，在经济发展的基础上，新的文化中心也形成了。南唐和西蜀为了使文学
艺术人才集中，成立画院，使民间画家的地位得到提高，便是运用政治力量
影响艺术发展的一例。文学范围中的“词曲”从民间文学中取得了形式和艺
术表现的力量，虽然多以享乐的思想为内容，但也有对于丰富的物质生活积
极赞美的思想，反映了当时经济生活的繁荣，西蜀、南唐词曲文学的发达的


情况可以帮助我们了解西蜀、南唐绘画艺术的发展。

三、西蜀的画院及画家

西蜀在唐代时就不断有画家自中原来（最有名的如吴道子的弟子卢稜
伽，其他如赵公祐、范琼、陈皓、彭坚等），对于西蜀绘画传统的形成有一
定的作用。

唐末来避难的画家很多，其中较著名的有孙位、张南本、常粲、滕昌祐、
刁光胤等。滕、刁二人是花鸟画家，他们的活动推进了西蜀花鸟画的发展。
赵德玄在晋天福年间入蜀，带去历代画稿粉本百余本，流传很久。

四川画家的重要画迹在北宋初留在成都寺庙上的很多（宋·黄休复的《益
州名画录》一书记载很详细）。成都大圣慈寺因为是会昌废法时唯一保存未
毁的寺庙，特别成为西蜀时代画迹集中的地方。大圣慈寺壁画除了宗教性题
材以外并有很多非宗教性的题材内容，值得重视的是非宗教性题材中包括的
帝王、贵族、官僚的肖像，和雀竹花鸟以及名山大川的摹写。

西蜀王氏（公元八九一—九二五年）和孟氏（公元九三四—九六五年）
的画院中集聚了不少名家。擅长宗教人物画者最多，肖像画和罗汉像较突出，
其次，花鸟画也较山水画为盛。

名画家很多父子相传。例如：高道兴、高从遇、高文进、高怀节、怀宝
等四世，黄筌（兄黄惟亮）、黄居寀等，赵公祐、赵温其、赵德齐祖孙，阮
知诲、阮惟德父子，杜子瓌、杜敬安父子，蒲师训、蒲延昌父子，常粲、常
重胤父子，丘文播、丘文晓、丘余庆兄弟父子，张玖父子，赵德玄、赵忠义
父子等。

画院画家的作品也可以自由买卖。江南商人入蜀买杜家父子的佛像罗
汉，荆湖商人买阮惟德画的仕女，称为“川样美人”，黄筌父子的画也流入
市场。经营此类商业的人称为“常卖”。

西蜀画院的全家善画和作品买卖的现象都是说明五代时绘画艺术具有中
古手工业行业的特点，这也说明画院艺术的民间基础。

在五代最重要的画家行列中，西蜀的黄筌、黄居寀父子有突出的地位。
他们主要的贡献是在花鸟画方面。传说黄筌在孟蜀宫殿中创造性的画了鹤的
六个姿态：“唳天—举首张喙而鸣，警露——回首引颈上望，喙苔——垂首
下啄于地，舞风——乘风振翼而舞，梳翎——转项毨（整理）其翎羽，顾步
——行而回首下顾。”这个宫殿因而改名“六鹤殿”。黄筌又曾在殿堂描绘
了野雉而使呈贡来的鹰鹘误认为生。这些传说说明黄筌描绘了有真实感的禽
鸟的形象和黄筌的花鸟画的新水平。

现存黄筌的作品《珍禽图》是一幅画稿，包括十只不同的鸟、两只龟和
若干昆虫。表现对象的特征异常精确工致，但极简洁而富有生命感。描绘方
法以墨色为主，运用少量彩色，效果生动（图224）。

黄居寀的《山鹧棘雀图》表现了幽僻无人的自然环境中鸟雀的活动，动
态自然（图242）。

黄家父子的作品据文字记载中可知，取材主要的不是日常的禽鸟花卉，
而是王家宫苑中的“珍禽、瑞鸟、奇花、怪石”。他们画的“桃花鹰鹘，纯
白雉兔，金盆鹁鸽、孔雀、龟、鹤”等在北宋时期被称为标志着他们的特长。
他们所追求的是真实感和生意，所以他们在技法上就有所革新，并且使花鸟


画作为绘画艺术的一种形式，有了新的起点。

黄筌、黄居寀父子也擅长山水及人物画。黄筌画钟馗的故事可以说明古
代画家对于创作方法的卓绝理解。吴道子画的钟馗是蓝衫，赤一只脚，一只
眼睛眯视，腰上插了笏板，头上戴巾而蓬了头发，用左手捉鬼，以右手食指
挖鬼的眼睛。黄筌奉诏改画用拇指挖目，因为用拇指挖目显得更有力，黄筌
不只改画了拇指，并且也改了全身的姿势。他的理由是：原画表现全身的力
量和神情都集中在食指，现在改用拇指，为了求得全身精神和动作的一贯，
所以就不得不全部改画。

黄居寀在北宋初期参加北宋画院成为中心人物，和他有同样重要地位的
还有人物画家高文进。

四、南唐的画院及画家

南唐（公元九三七—九七五年）画院的发展，主要在五代晚期。重要画
家有曹仲玄、