说点您不知道的 作者:郭宝昌-第9部分

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　　崇拜一个演员，就是演员的缺点也不许别人说。有一次在民主剧场看谭富英、裘盛戎、张君秋的《二进宫》，徐延昭唱“说什么……”时，谭先生站在一边没事，突然用拇指摁着鼻孔左右开弓擤了两下鼻涕，我旁边坐着一位解放军叔叔，惊讶地问我：“这是谭富英？”我说是，他说：“谭富英怎么还擤鼻涕？”我没好气儿地说：“怎么了？谭富英就不许擤鼻涕？”吓得解放军叔叔不敢再问了。

　　谭先生晚年唱戏确实不太认真，每场只要把该要的“好”铆足了劲要下来就行了，其他的就稀松平常了，我们照样崇拜，就听那几句就值了，没白来，其他不要紧的地方铆足了劲又怎么样？这就叫连谭先生的缺点一块儿爱，中国不就这么一个谭老板嘛！当然，也有翻车的时候。一次在中和戏院听马连良、马富禄、罗蕙兰的《审头刺汤》，这戏必须内行听。全剧马连良除了“大炮一响人头落……”两句唱以外，全是白口，外行自然听个云里雾里，那天也怪了，怎么也叫不起“好”来。原来以为下面全是外行，戏越唱越水，马富禄唱到“刺勤”一场一起“扑灯蛾”，简直就是吊儿郎当了，谁知那天下面净是内行，戏一完全跑到售票处要求退票，群情激愤，直到剧团管事的出面赔礼道歉才平息下去。那天我们一帮哥们儿只站在旁边看热闹，没加入起哄的行列，我们从来不哄角儿，更何况我与马先生私交甚厚。

　　光看戏不成，真要过瘾得“票戏”。票友票戏真是五花八门。天津有位哥们儿有一张祖传的大锣，音儿好，每去听戏，必夹着锣去后台，求打锣的师傅用他的锣。师傅一敲果然不同凡响，留下了。他下台一坐，不是听戏，光闭着眼听锣，大锣一敲他便闭着眼大喊：“好锣！”这也是戏迷，专门儿票锣。我从中学开始票戏，拜了师，一位是北京五中的美术老师、侯喜瑞大师的徒弟冯景昶。

　　一九五七年在中和戏院听侯老的《战宛城》，冯师特别带我到后台拜见了师爷爷侯老。还有一位是北京一中图书馆的老师何少武，学的是花脸。可我什么都唱，票友，玩儿嘛！“生”，我唱过《凤还巢》；“净”，我唱过《姚期》；“末”，我唱过《捉放曹》；“丑”，我唱过刘媒婆，好玩儿。　
　　
第八节
　
　　那时我家有钱，一台戏租戏箱（都在“三义永”租）四十元，若加靠加蟒，再加八元；租场面二十元，租剧场（一般在猪市大街弓弦胡同礼堂）三十元；再加上茶、烟、点心、水果差不多得一百元，我先垫上。卖票三毛、两毛、一毛，一场下来可卖一百一十元左右，多出十元吧。演完戏我拿这一百一十元请全体参加演出者和帮忙的人到饭馆撮一顿，所以大家都愿意跟我票戏。每场戏我至少买五十张票，撒给朋友，这叫“红票”，剧场内各个部位都有我的人给我叫“好”，自然是“好”声不断，那是什么劲头！还拍了不少戏装照，可惜“文革”中全毁了。

　　九十年代初，北京京剧院的孟俊泉先生，还亲自给我勾脸，特意带师傅到我家来为我拍戏装照“姚期”和“诸葛亮”。进了电影学院我还演过《女起解》（崇公道）、《扯旨》（牛皋）、《打渔杀家》（肖恩），只是长相难了点儿，没唱过旦角儿。我还写过两个活报剧形式的京剧剧本，一是《金龙纸虎斗》，剧本早已不知去向。谁知二000年记者采访我的一位同学，居然拿出了他保留了三十多年的这个剧本，使我喜出望外；另一个是《打鬼》，是在“有鬼无害论”时写的。

　　为了上台票戏就得练功。我家里，水纱网子，靴子髯口，马鞭把子，什么都有。唱片成了堆。每天拉胡琴，天不亮就到筒子河边喊嗓儿，夜里在院子里耗山膀、下腰、劈叉、打飞脚，可是下了不少功夫。要不是家里拦着，我非“下海”不可。我妈妈警惕性极高，小时候郝寿臣先生（北京戏校校长）住得离我家很近，知道了我，曾找来要我进戏校，被我妈严词拒绝。中学时我已是东城“名票”了，唐远之先生又带我去见欧阳予倩，劝我“下海”，回家一说被我妈妈劈头盖脸臭骂一顿。我立志要娶一个唱京戏的女人做老婆，也怪了，我的太太柳格格正是山东艺校毕业，唱花旦的，只是改了行搞影视了，也算如愿以偿啊。试想，和一个不喜欢京剧的人结婚过一辈子，那得多痛苦！

　　除了买票、听戏、票戏以外，戏迷的另一大爱好就是攒“戏报子”，现在叫节目单。这里边的乐儿可大了。十几年间，我攒的“戏报子”再加上我养父从民国时留下的，足足有一大箱子了。一张杨小楼、郝寿臣的《甘宁百骑劫魏营》，叫多少戏迷看得直流哈喇子！每到星期天，吃过午饭我就要把“戏报子”取出摆好，床上床下、沙发、地毯，简直是铺天盖地。戏迷们来了，一个个都夹着一摞“戏报子”，我家便成了“戏报子”的交易市场，讨价还价互补有无。比如这两张换你一张，这一张换你三张。有个小子看中了我收藏的三十年代赈灾义演的戏单，那是以梅兰芳先生领衔的演出。我有两张，他拿出三张我没有的来换；可那三张很多人都有，不稀罕，我找谁都要得来。又拿五张都是大路货，我拒绝，他愤怒地走了。　
　　
第九节
　
　　过了没几天，我去圆恩寺影剧院看戏，是谭富英的《桑园会》、裘盛戎的《牧虎关》，那时节目单都放在剧场前厅一进门迎面的桌子上，入场观众自己拿，没有人管。那天进门一看桌子上空空，以为还没放出来，等了一会儿不见拿出，人越来越多，纷纷找到服务员询问。他说早就拿出来了，所有人都说没看见，他“二乎”了，忙又进屋去拿，可又两手空空地出来起誓发愿地说确实拿出来了，总不会不翼而飞吧？无奈，只好写个牌子竖在门口，向观众道歉。大家都很扫兴。快开演了，忽然看中我戏单要拿五张来换的小子在我身后拱了我一下，我一回头，他闪电似地把他紧裹的大衣掀开了一下叫我看。老天爷！全部“戏报子”厚厚的一大摞都裹在他的大衣里，我惊愕地问他：“这是干什么？”他狞笑着说，回家我就全烧喽，只留两张，拿一张换你那张！这简直就是土匪、流氓无赖，这不疯了吗？这就是绝版，你换不换？忒损了！此后，这样的事情在各剧院连续发生，引起了剧院的警惕，从此节目单有专人看管了，站在桌前每人发一张。这些小子岂肯甘休，为了多拿几张以备交换，于是化装，戴着帽子领一张，摘了帽子再领一张，穿着大衣领一张，脱了再领一张，也经常被认出，遭服务员训斥一通。

　　在所有戏迷当中，“戏报子”收集最多、最全、最有价值的（比如，解放以后每个新建剧场的开幕首场演出的节目单，比如某个名角儿临去世前的最后一场演出，某个剧团成立的首场演出，某个名角儿加盟某团的首场演出，某个名角儿病了没能参加的演出，甚至不公开的内部演出；那就是北京市几十年舞台演出的活历史、活见证）那就是我了，名气很大，以至于惊动了中国戏剧出版社的领导。《戏剧报》的一位干部专程登门找我希望我贡献出来。姥姥！我拒绝了。他又拿出一本精装的《郝寿臣脸谱集》用来交换。那时这本册子要卖七十多元，很贵的了。我笑着从书架上拿下两本，一本精装一本平装。我早就有了。他无奈地走了，并希望我再考虑，说这将是我对戏剧事业的一大贡献，非常有意义的事，讲了许多大道理。我如何听得进去！我没得意多久，三年后“文化大革命”来了，全部收藏被红卫兵付之一炬。那是烧我的心呐！

　　其实，我在高中以后看戏已不是单纯地玩儿和娱乐了，我逐渐被戏曲丰厚的美学内涵所震撼，比如电影中要表现紧张的氛围，音乐便出现了弦乐的颤音或尖啸的怪音，京剧只用一个“单皮”，楗子“嗒”的一声，观众立即紧张了。这不神奇吗？这一下有着那么丰富的表现力和感染力。

　　为什么？京戏的打击乐（武场）融合于整体的戏曲美学之中，是大写意的恢宏手法，涵盖了世间声音之万象。老祖宗给它也起了那么多好听的名字：“水底鱼”、“扑灯蛾”、“撞金钟”，实在是美呀！我在青年时就想把它用于电影，直到晚年才在《大宅门》中得以实现，观众认可，内行称道，戏曲界的朋友长了精神，我终于玩儿了一把！戏曲美学不仅传统而且超前，我们的老祖宗太智慧了，他们大胆地毫无愧色地向世人宣布：一切全是“假”的。使所有总是标榜自己是真实的其他门类，黯然失色。灯火通明之下，二人摸黑开打，正是在这假定性中，观众欣赏到了戏曲的美。演员手中的一根马鞭，摔叉，马失前蹄；抢背，翻身落马；鹞子翻身，马在旋转；三人编辫子，马在狂奔，观众感受到的却是直线前进。　
　　
第十节
　
　　现在电视戏曲片把“真实”也弄上去了，追求“真实”，岂不知您把戏曲美学的根本的东西全破坏了。戏曲舞台上，什么没有？“四击头”一亮相那就是电影中的“定格”；“趟马”、“起霸”，那就是镜头跟拉；苏三大堂之上转身向外跪，那就是“移摇”；《武家坡》薛平贵一背身，王宝钏出场，那就是“渐隐渐显”；一个圆场到了西城这就是“叠化”；《二进宫》每人唱一句，那就是“切”。这一切技巧，都是由于观众的参与自己去完成的。布莱希特的间离意识在我们老祖宗的创作中无处不在——可是我们的理论呢？

　　大概是一九五九年或一九六0年，中国文化代表团访苏，参加“十月革命”胜利多少周年庆典。所谓代表团，其实只有舒强一人，那时中苏关系已趋紧张，舒强参加了“史氏体系”研讨会。苏联专家介绍了研究的新成果，并立即请舒强介绍一下中国研究“梅氏体系”的新成果。舒强闹了个大红脸，作为世界三大体系的“梅氏体系”，咱们研究什么了？有的只是历史的追述，常识性的评论，演戏的经验，学习的心得。理论呢？没有！理论研究是一门科学、是实践的升华，有了理论才能反过来作用于实践，戏曲美学才会得以发展，戏曲舞台才会繁荣。首先必须要有科学的态度，只纠缠于梅先生养鸽子为了练眼神，梅先生为了合理“卧鱼儿”而加了“嗅花”，梅先生为改革而去掉“检场”，增加了二胡，这不是理论！长久以来，我渴望有识之士、有志之士能担起这个重任。

　　大约七八年前吧，我去书店在书架上看到了一本《论戏曲的美学品格》，翻书的时候我激动得手直发抖，匆匆付钱回家，进门坐在书桌前细读起来，直到天亮。我被深深地感动，古老的中华大地终于有了这样一本书，集中论述戏曲美学的书。书的作者是沈达人先生，他从“老庄”的美学思想探源，追溯戏曲美学的发展，论述精辟，引例准确。可惜，我在与戏曲界朋友的交往中，包括研究生在内竟都不知沈达人、郭汉城为何许人也，实在可悲。我们的演员只热衷于拜师、学艺，学得和老师一模一样，他们满足于别人的称道：“你学谁谁学得真像”、“你学谁谁简直可以乱真”，这不死定了吗！这实实在在是一种对“平庸”的赞美，于是形成了“十净九裘”、“十旦八张”的惨不忍睹的局面。

　　“流派”害死人！你自己呢？你跑哪儿去了？毫无疑问，流派是老艺人勤恳努力创出的艺术结晶，是戏曲的瑰宝，但它不是终点。为什么说“学我者生，似我者死”？因为你自己的个性完全丧失，即使您改动了一个腔，增加了一个动作，那也谈不上流派的发展。流派当然要继承，那只应该是博物馆式的传承，为了研究，为了欣赏，有一二人足够了。　
　　
第十一节
　
　　学流派本是业余票友的事，学着好玩儿，学得像，聪明！专业的起什么哄？就是票友，也有无数“下海”的创出了自己的新流派，因为他没有枷锁，没有条条框框，由着性子张扬自己的个性，他成功了，为戏曲舞台注入活力，让人一步步感到希望。

　　拜师本无错，哪一个成功者不是老师教出来的？坏就坏在老师教戏一招一式不许走样儿，学生兢兢业业地学，不敢走样儿。“似我者死”早就抛诸脑后，积重难返。其实作为学生，从拜师那天起你就要下决心突破老师，超过老师，摆脱老师而自成一家。试想梅先生不走样儿地学王瑶卿还有梅派吗？程砚秋曾拜梅兰芳为师，结果他反叛了，根据自身的特点、个性，独创程派，并公然向老师挑战了，实在可贵！没有叛逆，则没有京剧的前进！其实我这些话好多人都同意，但不敢说，怕得罪人，怕得罪老先生，怕得罪传承弟子，那不是一个两个，那是太多太多了。得罪就得罪吧！怎么啦？反正我只是个戏迷，骂我也不在乎。

　　现在中央台戏曲晚会，主持人白燕升每次都说“下面由×派传人×××演出……”，“下面由××亲传弟子演唱×派名剧……”烦死了！什么时候白燕升能站在台上宣布“下面由×派创始人×××演唱……”啊！那京剧就有了希望了。

　　回顾一下，三四十年代，京剧流派纷纷崛起，五十年代以后至今半个世纪竟无一个流派出现。京剧怎么了？完全失去了创造活力。这有着深深的社会原因，戏曲界本身的原因，演员个人的原因。那时运动不断，极左思潮猖獗，人的个性都没了还谈什么艺术个性？戏曲界固步自封，门户之见顽固，人事关系错综复杂，没有你发展的气候、环境。而很多演员呢，急于求成，拜在某名师之下便有了靠山，有了说法，有人捧，红得快，便不思进取，满足于学得像。所以我推崇李维康，毕业后没有拜师，独步戏坛，自成一家。

　　前几年曾有议论“李派”之说，然应者寥寥，无门无派没人搭理你！且不说能否成派，以维康之努力能有今日之成就实属凤毛麟角，难能可贵。她太难了，她是顶着多少压力走过来的！门户之见丑恶得很！应该认真地呼吁一下：各位领导、各位朋友、各位有钱的老板、各位戏曲界的有志之士、各位