短笛无腔-第3部分

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　　　　从技术角度看，作画要求技法的干净利索，排斥拖泥带水。但干净利索的画面有时如冷静的人面，不动情，不感人。嬉笑怒骂、涕泪横流是失态了，感情激动时未免失态。情之所至，得意忘形。画面应留住那得意忘形的现场记录，笔触其实就是作者创作时心跳的烙印。石涛说作大幅画不避邋遢，他的着眼点是激情喷发与整体构成，不拘泥于局部笔墨的“干净利索”，不可谨毛而失貌。他明目张胆提出拖泥带水皴与邋遢透明点，艺高人胆大，他真是牢牢掌握了艺术创作的规律。绘画中干净利索不一定便是优点，而拖泥带水却往往是痛哭涕流的留痕。如何品评干净利索和拖泥带水的优劣？关键在于识别作者感情之真伪。　　　　
　　　　石涛的谜底　　　　
　　　　都说《石涛画语录》是我国绘画史上最重要、最难读的著作；美术史论家和画家们也都说：《石涛画语录》是我国绘画史上最重要、最难读懂的文献。既然不易读懂又如何能评定其价值之重要？真令人费思索。　　　　
　　　　我学生时代读《石涛画语录》，不懂。也读过别人的注释，仍不懂。今下决心钻研，懂了。石涛像是设了一个谜，这个谜底一经揭穿，才真正明悟石涛艺术观之超前性。再参照他的作品，风格独特而亲切感人，作者的见解与实践本是不可分割的整体。《石涛画语录》（以下简称《语录》）十八章，总共不过一万字，贯穿其前后的中心思想是“一画之法”。何谓一画之法，见仁见智，有说是指作画从一笔开始，最后以一笔结束；有说是指一条造型底线；更有从儒、释、道的哲学观点来赋予一画之法以玄之又玄的引申。石涛用一画之法标志他的创作观点，字面上像是一个谜，其实整本《语录》都是在发挥这个谜底。　　　　
　　　　石涛狂妄地说，一画之法自我开始。他岂非否定了他之前的所有画法？他接着强调一法贯众法，他的一画之法能贯众法，那又是怎样通灵、强悍之法！读其文，观其画，石涛一味强调感受，尊视感受。在第四章“尊受篇”中，开篇便说：“受与识，先受而后识也。识然后受，非受也。”感性认识在先，理性认识在后，如先理解了再去感受，在绘画抒情中，这感受往往就不纯了，失去了感觉中的直觉与错觉，作品便易缺乏天真、童心、隽永的韵味，或曰失去真性情的自然流露。石涛所谓的一画之法，就是不择手段地创造能表达自己独特感受的画法，他的感受不同于前人笔底的图画，他的画法也就不同于前人的成法与程式，“古人之须眉不能长我之面目”，他点出了艺术创造的真谛。正因一画之法就是指依据各人自己的感受所创造的画法，而自己在不同时空、面对不同对象每次的感受又均不相同，每次的表现方法也就各有差异。一法贯众法，这就更明确揭穿了“一画之法”是指对画法的观念，而绝非设计了某种固定的画法，谜底三百年，石涛其实早就说明“谜底见本版”了。　　　　
　　　　今天分析石涛的观点其实就是说19世纪后西方表现主义的观点，直觉说、移情说等等现代美学上的立论，早在薄薄一册《语录》中萌芽，在三个世纪前的石涛的脑海中以及手的实践中萌芽了。人们尊称塞尚为西方现代绘画之父，石涛无疑是中国现代绘画之父，岂止中国——既然他的立论和艺术创造在历史长河中更处于塞尚的上游二百年！　　　　
　　　　石涛是反传统的先锋，但他尊奉古人的成就，他反的是八股式的所谓传统。当时掌权势的官方画派排挤他，讥笑他无古人笔墨，《语录》实际上是有针对性的反击，并因此阐明了真正的艺术创作规律。石涛发现了超时空的艺术规律，但他当时全不了解西方，倒是今天的西方逐渐认识到这位17世纪中国和尚的丰功伟绩，《语录》中“无法而法乃为至法”、“墨海中立定精神”、“混沌里放出光明”等等金玉之言均可作为西方现代作品的评议参照。黄宾虹在《讲学集录》第三讲中说：“欧人对于艺术不讲用笔，以形似为成功，其最高境界乃同于我国之能品耳。”显然他对欧人之近代艺术毫不理解，这不止黄宾虹一人，它反映了他那时代的中国传统画家几乎普遍对西方艺术的无知，这缘于封闭思想的影响，固步自封，使我国现代艺术的发展与腾飞大大滞后了。谁先发现绘画的新大陆？是西方还是东方？隔膜中的一方是另一方的新大陆，一经沟通，真正的艺术在高峰碰面，握手，相见恨晚，本是一家人！现代西方艺术向往的诸多品味，早就出现在石涛的先见之明中。而石涛却被当时的陋见认为没有古人笔墨，今天我们面临着吃透传统和西方两方面精髓的重任，其实也是起码的要求，只是起跑点。若不辨西方艺术中的宝或魔，面临着大量袭来的洋垃圾，便手足无措了。　　　　
　　　　读《语录》，令人吃惊、兴奋、感叹！那场荒诞的官司，使我一度无心作画，便认真读起《语录》来。由荣宝斋出版了这本小书《我读石涛画语录》，确是我晚年具纪念性的工作。我抛砖引玉，以期石涛的艺术观应得到更正确的发扬。　　　　
　　　　


第一部分第四节　一幅画的故事　

　　　　莲舟思语　　　　
　　　　“亭亭玉立”、“出水芙蓉”是描写水上莲花之美。莲之美离不开水。莫奈画的是睡莲，莲叶飘浮在水面上，花也紧贴在水面上，平平铺展开一片片斑斓的色彩，水也只属于其间不同的色块。我国的荷花品种独特，花、叶高高升出水面，因其色彩鲜艳洁净，被誉为出于污泥而不染。花叶交错两相欢，水里的倒影更挥写出她们的身段与姿态之美。齐白石永葆童心，居然画小鱼们扑向倒影中的红莲，他着眼于水中的形与色之舞蹈。他更常画残荷，陶醉于线、面间疏密之变幻。“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”，这是诗人的感受，文学的表情，有异于画家的着眼点。　　　　
　　　　最近重游苏州拙政园，盛暑，满园青绿，水池中挤满了盛开的红荷花。虽说浓妆淡抹总相宜，但不见水面的荷塘，近乎为生产藕与莲的荷花农田，消失了园林的“疏”、“漏”、“透”、“空灵”之美，见花不见水，哀哉！有人似乎还嫌红花不够，园里处处挂了许多大红灯笼，十分刺眼。大门入口处，有几块突兀的太湖石及几株瘦而多姿的松，衬着白墙，自成一幅高品位的绘画，这是令游人未入园先神往的绝妙景点。但是，如今这里却被花花哨哨的伪装及成堆的盆花所淹没！是否想以这些堆砌与伪装来说服游客，门票27元，值得？　　　　
　　　　我赞美过周庄，周庄确是集中国水乡之美。在那尚不通公路的年代，我住在那里写生，冷冷清清，如鱼得水，乐而忘返。如今周庄扬名海内外，游人密集，如赶庙会，居然卖画的小店也多起来，水乡风貌被任意涂抹，廉价出售，颇有点巴黎蒙马特画人摆摊卖巴黎风景的况味了。僻静水乡一梦醒来成了旅游闹市，祸兮福兮？社会发展的规律不以个人的意愿为准则。水乡水乡，在水之乡，交通靠舟船，舟船是水乡一大特色。犹如到威尼斯的游人要坐一次翘尾巴的冈陀拉游艇，到周庄的游人也争着坐木船环视周庄，于是小小河道里挤满了木船。想当年，决非家家有船，只有大户人家才能“船从家中出”。船少，河道狭窄也不妨。如今河上船满，倒有点类似曼谷水上市场的状貌了。“一叶轻舟”写出了船飘水面的美感，舟小如叶，轻如叶，绘出了舒畅的水面，动、静皆美的水面。绍兴的乌篷船是我所见过的最美的小船，身段俏小，且紧紧收缩着，划船人用脚趾划动双桨，那两条桨之线更勾勒出乌篷船独有的俏巧身影。我无意呼吁普及乌篷船，但小小旅游区游艇宜小宜少。可是南方、北方公园里的游艇都愈来愈大，并伪装成鹅鸭等，一副呆笨傻样。或有人说，儿童们就喜欢这个，果真如此？那就该按儿童心理设计与环境协调的美丽的小巧游艇，如不重视在儿童及群众的心里种植美之苗，则那里必先生长丑之苗苗。　　　　
　　　　美丑缘美丑缘　　　　
　　　　追寻美、发现美，是我的职业、职责，是我生活的整体，生命的全部。　　　　
　　　　到哪里去寻找美的对象？天上人间？在杂草丛中、在乱石堆里、在密林深处、在悠悠湖上、在雪峰之巅的“琼楼玉宇”；在父老乡亲处、在异国情调中；在欢乐中、在咒骂中；在晨曦中、在黑夜里……我四处寻找美，也时时碰见了丑。　　　　
　　　　车窗外见到远处开花的树，跑近了，没有花，是枯树前后许多散乱的废纸，依靠树枝假冒了花朵，欺蒙遥远眺望的眼睛。确乎，在荒漠中开放的花朵最美，如果失去了丑的陪伴与衬托，世间本无所谓美。隆重的会场里摆开一排排整齐鲜艳的盆花，很欢乐很热闹，但并不予人沁入心脾的美感。　　　　
　　　　吴大羽老师给我的书信中曾说：美丑之间，时乖千里，时决一绳。这是一句名言，我永远铭记。在艺术探索中，在生活实践中，我日益认识到丑的作用和力量。人们苦苦追寻美，丑却随时包围过来，无孔不入，仿佛有缘！　　　　
　　　　花语　　　　
　　　　一大簇瓶花安置在醒目的位置，窗明几净，享受着阳光的照射。都是珍贵的名花：牡丹、芍药、玫瑰、郁金香、幽兰……　　　　
　　　　房间的另一角有一瓶假花。假花的形和色逊色多了，且全无芬芳，引得牡丹们讥嘲：假的、假的、卑贱的假冒的花。　　　　
　　　　日移花影，没几天，鲜艳的瓶花凋谢了，主人给换了另一簇鲜花。假花没凋，尚未被抛弃，但却又遭到新换的鲜花的讥讽，被嘲笑为假的摆饰。但假花明悟了，理直气壮地反击一次次更换的鲜花：你们才是摆饰，你们的身价愈高贵，愈是为掩饰虚假而摆饰，还不如我只是无足轻重的摆饰，且经济而耐久。　　　　
　　　　主人没有听懂真花与假花的对话。　　　　
　　　　


第一部分第五节　艺术之婚恋

　　　　心灵独白　　　　
　　　　一　　　　
　　　　品尝了西方的禁果，又不愿被逐出自家东方的伊甸园，确有这样的现代亚当和夏娃吧，我属于他们的后裔。　　　　
　　　　鸟恋故枝，即便是候鸟，也爱寻找自己熟悉的旧栖。三十年江南四十年江北，大江南北孕育了多少瓜——苦瓜或甜瓜，但缺不了滋养：雨雪风霜。　　　　
　　　　朝暮所见，所思，人物山川牛羊，都属家乡，都属东方。“外师造化”，虽有祖传，但毕竟不如西方手法多；西方作家岂不知“内得心源”，但“心源”之源涌于如来佛的手心——母亲。生活经历与思想意识我都曾属于浪子，被排斥、批判，然而我却应验了我们民间的俗语：“家鸡打得团团转，野鸡不打满天飞。”幸乎不幸乎？我苦恋于家园，沁入画面的总是东方情思。　　　　
　　　　二　　　　
　　　　画之余写文，情思无法用形象表达时也写文，文章是自流而出的，“写不出的时候不硬写”，我遵循鲁迅先生的教导。　　　　
　　　　作为专业画家，逆水行舟，画不出的时候也往往硬画。每当背着沉重的油画箱在深山老林或穷乡僻壤作完一批画，将作品包扎装了箱，收拾好画具，在等船候车的归途中，便是我写文的时候了。写见闻、写情思，虽然也煞费心血，但比之在风里雨里搏斗着作画，安宁舒适得多了。其后，每在家里连续作画一时期，画兴尽，不得不停笔整休，于是文思又袭来，便又写起散文来。写文章是我作画生涯的调剂，约稿难免拘束，故我总是自己先有文章后投稿。　　　　
　　　　三　　　　
　　　　白桦树上长着眼睛，那眼，只有弯弯的上眼睑，没有下眼睑，是秋波，悄悄窥人。悄悄窥人的岂止白桦，年年走江湖，我经常碰见顽石点头；倒影蹁跹，雪山出浴……画意与文思相缠绵。绘画，以其独立的视觉美感人，不依赖诗文的辅助，更非文学的注释或图解。然而，形象的意境，或有意味的形式中确凿存在着画意，这画意往往不易被分离出来。作完画，我偶或勉力剖析潜伏其间的意蕴……　　　　
　　　　有时，多次画想表现的意境，总画不好，原来那美感并不显示在单一的具象中。日益明悟：画意与文思若即若离，却并非一回事。于是改用文字来捕获文思，抒画笔所难抒之情……　　　　
　　　　画意与文思都源于自然与人间的启示。自然太阔大了，与宇宙太空没有界限；人间是现实的，现实有局限，于是人们创造了桥，通向天的桥，鹊桥。我也常常试造通向太空的桥，从具象通向抽象的桥。于是，画意与文思经常在桥上邂逅。　　　　
　　　　四　　　　
　　　　因为学中国画，便读了一些古典诗词，偏爱李清照、李煜、李商隐等一批杰出的作家。但自己主要精力都掷在绘画中。毕竟只是个手艺人，读书的时间太少，知识面窄，营养不良，文学功底不够深厚。抗战时期在国立重庆大学任助教时，旁听了中央大学中国文学课程。后来又主攻法文，读莫泊桑、福楼拜、巴尔扎克、雨果等19世纪法国作家的作品，啃他们的原著，逐字逐句咀嚼，翻破了几本法文字典，品尝他们各人的性灵，欣赏其深厚、娴熟的文字功力。因为想到法国留学，就这样专攻了四年法国文学，暂时搁下绘画，以上就是我在文学方面的全部家底了。　　　　
　　　　五　　　　
　　　　形式美感来源于生活。　　　　
　　　　我年年走江湖，众里寻她千百度，寻找的就是形式美感。正同我的感情是乡村山野培育，忠实于自己的感受和情思，挖掘出来的形式美感的意境便往往是带泥土气息的。　　　　
　　　　六　　　　
　　　　梵高是伟大的人道主义者，他不仅深深同情劳苦人民，而且将自己的命运同他们紧紧联系在一起。穷困的梵高被视为流浪者，他生活在社会的底层，资本主义社会里找不到他对号入座的职业，他为矿工们传教，想拯救他们，终于失败了。他狂热的感情找不到依附，像溺海的挣扎者最后摸着了救生圈——绘画，在他自己独创的绘画的强烈的形和色的视觉世界中倾泻他热爱人间的泪和血。他用前所未有的色彩表达惊人的感情。他画的《向日葵》是一群欲呼喊的人像。他画的草椅上的一只烟斗使你感到要为生活而哭泣。他在《夜咖啡店》中用白热