砚霓小集-第26部分

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一说不打紧，吴梦窗从此就再难翻身。就我所知，老辈词家如朱彊村，说过：
“七宝楼台，谁要他拆碎下来看？！”①我记得当年先师顾随先生就也说过：
“见为片段，以拆碎故。”其意实在暗合，它原是一座好楼台，谁叫你拆碎
了来看？拆碎了之后，哪个不是“不成片段”，又岂独梦窗？我每见这种仁
人志士，为屈抑者打抱不平，敢说几句话，辄为私下称快——而不敢公言也。
再如，张伯驹先生在《丛碧词语》中也说过：

“梦窗《祝英台近》除夜立春词，前阕云：‘残日东风，不放岁华去。

有人添烛西窗，不眠侵晓，笑声转、新年莺语。。。’句句扣紧是除夜立春，

彭羡门谓兼有天人之巧，信然。《风入松》‘听风听雨过清明’一阕，情深

语雅，写法高绝。《高阴台》丰乐楼词：‘东风紧送斜阳下’，何其神色动

人。后阕：‘飞红若到西湖底，搅翠澜，总是愁鱼。莫重来，吹尽香绵，泪

满平芫。’可哀可哭。此等词，秾丽清空，兼而有之〔按此正针对张炎之论

而发，张氏标‘清空’为词之极则，则贬梦窗为‘质实’〕，安能诮为‘拆

碎七宝楼台’？。。”“后人学梦窗者，必抑屯田。然屯田不装七宝，仍是

楼台；梦窗拆碎楼台，仍是七宝。后人既非楼台，亦非七宝，只就字面饤饾

雕饰，自首至尾，他人不解，亦不知其自己解否耳。”

我在为此词话作序时曾说：“（论梦窗）皆妙语如环，精义自见，。。
多能屏去成见，为公平之言，见赏析之旨，新人耳目，。。”②这些例子，要
算是对“七宝楼台”一重公案的极有价值的讨论了，但这些老词家，言简意
赅则有之，大抵数语而止。要想作细密深切的学术研究，写出周详精到的正
式论文，就非他们之所擅场了。在这种情况下而读到叶嘉莹教授的此一宏篇
杰构，我的心情之非同一般，不为过分吧。

叶教授的论文的第一个高明之点是，她并不鳃鳃计较纠缠，梦窗到底是

不是楼台？是不是七宝？该不该拆碎？拆碎准能“成为片段”？等等，等等。

她从完全崭新的一个角度，来考察论证了张炎（以及他的追随和盲从者）所

以不能理解吴文英这个伟大艺术家的根本原因。她提的，一点也不繁缛骈罗，

五光十色，只有两端。她指出，吴文英写词的手法是与传统的手法相违逆的，

所以不为人所理解，不为人所接受，反而，遭到了诬罔诋毁，而很少人能为

之剖白洗雪。我的读后感慨，首先在于此点。

我想起了李长吉，想起了李义山，想起了曹雪芹。。这些艺术大师，与

梦窗不同，各自之间也相殊异，但不知怎么的，我的“错觉”使他们一齐向

我涌来。。他们都曾承受过（也许还在承受着）重大的骂名和罪名。

叶教授对此说了一段提纲挈领的话，请君谛听：

“我在早岁读词的时候就并不能欣赏梦窗词，然而近年来，为了要给学
生讲授的缘故，不得不把梦窗词重新取读，如戈载之所云：‘细心吟绎’了
一番，于是乃于梦窗词中发现一种极高远之致、穷幽艳之美的新境界，而后
乃觉前人对梦窗所有赞美之词都为有得之言，而非夸张过誉；而所有前人对

①　见夏承焘《瞿禅论词绝句》中所引。
②　见《词学》第一辑。附带说明，张伯驹先生撰《丛碧词话》时是“大右派”，无人敢与之来往，我斗胆
为其词话作序，也不敢“落款”，只好用假名“寿康”——《诗经》之典，与我的名字相关联的。《词学》
的编者也未必知道寿康是谁。张先生词路也绝不近梦窗，但他对梦窗词能具赏爱之心眼，《词话》中对吴
文英的评论，条数之多，见解之新，在旧式词话中为罕见之例，是值得一提的。

梦窗诋毁之词乃不免如樊增祥氏所云：‘世人无真见解，惑于乐笑翁七宝楼
台之论，。。真瞽谈耳。’此外，我还更有一个发现，就是梦窗词之运笔修
辞，竟然与一些现代文艺作品之所谓现代化的作风颇有暗合之处，于是乃恍
然有悟梦窗之所以不能得古人之欣赏与了解者，乃是因其运笔修辞皆大有不
合于古人之传统的缘故；而其亦复不能为现代人所欣赏了解者，则是因为他
所穿着的乃是一件被现代人目为殓衣的古典的衣裳，于是一般现代的人乃远
远地就对之望而却步，而不得一睹其山辉川媚之姿，一探其蕴玉藏珠之富了。
是梦窗虽兼有古典与现代之美，而却不幸地落入了古典与现代二者的夹缝之
中，东隅已失，桑榆又晚，读梦窗词，真不得不令人兴‘昔君好武臣好文，
君今爱壮臣已老’的悲慨了。”

学人试看，我只引了这么一段话，而往者来兹，今吾故我，知人论世，
叩寂赏心，——她的才、情、学、识、德、品。。已经一一流露可窥了。

她认为，梦窗词的违弃传统而近乎现代化（按她指的是西方艺术表现
法），在于他能摆脱传统上的理性的羁缚，而这主要表现为两大特色：一是
他往往将“时”与“空”这两个不容迷混的意念交错而糅合地写来，一是他
修辞常常“但凭一己的感性所得”，而不依循那种传统理性的——即人们所
惯见习知的方法。

关于第一点，她列举从古以来的名作家、名论家的例证，说明了我国的
诗，不拘叙事、抒情、写景，都以真挚坦率、明白易晓，即可以在理性上明
白而直接地理会或者解说的，许为佳作。钟嵘所以提出了“羌无故实”“语
出经史”“多非补假，皆由直寻”的理论；王国维也是反对“代字”，必如
“悠然见南山”“风吹草低见牛羊”，方为“不隔”云。这可见传统手法与
眼光是如何深入人心，牢不可破。“不幸”的是，梦窗之表现，却恰好与此
种作风完全相反。这就很难为人理解，很难不遭毁谤了。

梦窗之善于“浓缩”时空于一念之中，仿佛“纳须弥于芥子”的一般，
这一点我自己也是有所体会的，即如他在《踏莎行》中写端午佳节的怀人忆
昔之感，写道是“午梦千山，年华一箭”，只八个字，却说尽了远离久别之
苦情，梦境人间之迷惘，那千山万水之遥的空间，与绿鬓衰颜之变的时间，
被他紧紧地镕铸在笔尖的“立锥”之点上。我因此极爱梦窗的这种高超的艺
术。但是读了叶教授文章之后，即觉自己早先体会犹浅，对梦窗如何表现时
空的道理，未能继续深入推寻。

她先举了一个为胡适所讥评的例子，即梦窗词集开卷的那令人注目的《琐
窗寒》咏玉兰的词。她先引录了胡氏的原话：

“这一大串的套语与古典，堆砌起来，中间又没有什么‘诗的情绪’或
‘诗的意境’作个纲领；我们只见他时而说人，时而说花，一会儿说蛮腥和
吴苑，一会儿又在咸阳送客了！”

然后她就对这首“不值高明一笑”的《琐窗寒》作了深细的解析讲说，
逐句批驳了胡氏的意见，让人看清了梦窗的情思笔墨都是何等动人的，然后
更从最根本上指出，中国文学中之比兴传统是好的，但不能原地不动，故步
自封，而不幸从《诗》被奉为“经典”之后，说诗者又给它加上了一个更加
狭隘的“诗教”的枷锁。这样，人们在梦窗身上一时抓不着合乎“诗教”的
可敬之处，又被梦窗不循传统理性层次途径的新艺术手法弄胡涂了，——叶
教授接着说：

“于是，人们既先从梦窗品节之无足称，抹煞了对他的词探寻的价值，


复又因梦窗字句的不易懂，自绝了向他的词探寻的途径，遂不免以为他的词
晦涩不通，一无可取了。于是胡适先生乃讥其《琐窗寒》一词为‘时而说人，
时而说花；一会儿说蛮腥与吴苑，一会儿又在咸阳送客了’。”

呜呼，这难道不是慨乎言之吗？“五四”以来，这种浅人不识深味的“文
艺批评”曾经风行一时，奉为圭臬，布其影响，为害之大，不可胜言，——
如以胡氏为例，我也不妨点破一句：虽然有不少人一提胡适之名都是颇为勇
于批判的，可是他们自己的批评眼光与方法，却和他的批判对象初无异质，
水平一般一样，而并不自知，反有自得之色。所以我认为我们读读叶教授的
这本书，是会有好处的。

她对“时空”一点，举了一个精彩的例证。她说，上面那例子还并非真
正时空铸合的新手法，已令胡先生感到不可解喻了，其实更有“甚”者：如
《霜叶飞》重九词，有“彩扇咽寒蝉，倦梦不知蛮素”之句。怎么解——胡
先生恐怕更要大加讥议了。但是请听她的解说：

“梦窗乃竟将今日实有之寒蝉，与昔日实有之彩扇作现实的时空的混
淆，而将原属于‘寒蝉’的动词‘咽’，移到‘彩扇’之下，使时空作无可
理喻之结合，而次句之‘倦梦’则今日寒蝉声中之所感，‘蛮素’则昔日持
彩扇之佳人，两句神理融为一片，而全不作理性之说明，而也就在这种无可
理喻的结合中，当年蛮素之彩扇遂成为今日之一场倦梦而呜咽于寒蝉之断续
声中矣。”

赏音解味，在学术研究中看来也是不可缺少的，可以说，必如是，才有
资格批评那些像胡适论词的假专家，而且这种批评，用不着一点盛气凌人，
汹汹之势，悻悻之言，就批得至深且透了。

继时空一点之后，她论证的是第二个要点，即她所创撰的一个名目，“感
性的修辞”法。

依我的理解，她所说的感性的修辞，可以说是诗人与一般作者之分，造
语有本与自铸伟词两种艺术精神之分。凡是真正的诗人，没有不是从这个问
题上显现出自己的艺术风格特色的。造语要有本，也并不是毫无道理的一种
“谬论”，因为汉语这个“东西”很奇特，哪两个（或几个）字才能组合，
组合的结果——意味、效果、引起的感应、联想。。都非常精微神妙，而没
有雷同的。组合成功的词语，诗人要继承运用，这本是无可非议的，也是必
需的。但是后来，特别是从宋人起吧，专讲“无一字无来历”，这就变成了
教条，而忘记了想一想“经典”上的雎鸠的那“关关”，桃的那“夭夭”。。
都“来”于何种“出处”？那教条窒息了诗人的五官的直接感受力，也扼杀
了诗人的文学语言创造力。教条也是一种——最可怕的一种“传统习惯”力
量。而梦窗的修辞，偏又违逆了它。这就无怪乎“晦涩”、“形式”、“堆
砌”、“雕饰”之声震耳了。

她举了一个例，恰好是上文引及张先生也提到的，即《高阳台》中的“飞
红若到西湖底，搅翠澜，总是愁鱼！”叶教授遍举了“鱼”在中国文学中的
表现例证，都是写成自得其乐的一种生物，从不曾与“愁”联上过。可是梦
窗专门违逆传统习惯的理性，他把从来不知愁的鱼，写得也像诗人自己一样，
为花落春归而无限悲感，她指出，“此种将无情之物视为有情、无愁之物视
为有愁之写法，如长吉、义山、梦窗之所为，我以为正是属于此一类型的善
感之诗人的特色。”对此，她又举了“酸风”“花腥”等例，作了精辟的赏
析，被人讥为不可理解的梦窗，才得一吐冤抑之气。我不妨在此加添一个例


证：如我上文所引的“红飞翠舞，玉动珠摇”，我看也正可归入此一大类，
而雪芹却恰好是一个最典型的“将无情之物视为有情”的善感之诗人！雪芹
的诗，为友人极口赞为“有奇气”，被比之为长吉，恐怕与不守传统理性的
词语安排习惯而但凭诗人之感的直接体会去自铸新的文学语言的这一层艺术
大道理，是密切相关的吧。

与创“新”语相伴的，是用“僻”典，二者都是梦窗贻人讥评之主要罪
名。叶教授在文中举了“汜人”和“梅梁”两个典故，详细说明了这些故事
的来历和意义，词人运用手法的高妙。她特别指出说，“汜人”原出于唐人
沈亚之《湘中怨解》，是一段动人的故事，《沈下贤集》无论在当时后世，
也不能归入“僻书”之列，何况南宋词人如周密，也曾用此典故，焉能视为
冷僻？尤令人惊喜、心折的，是她为梦窗写禹陵时所用的“梅梁”一段极为
崇伟美丽的神话作出了精彩的考证：她引用了《越绝书》、《大明一统志》、
《四明图经》、嘉泰《会稽志》、《大清一统志》等地方志书，解说了梦窗
词中素来无人能懂的“幽云怪雨，翠蓱湿空梁，夜深飞去”三句。原来，这
是梦窗故乡人人皆知的一段极有意味的禹陵神话，地方民间传说，反映了人
民对大禹的深厚崇敬爱戴的感情，既不难懂，也不“冷僻”、“晦涩”！由
此可见，所谓喜用僻典而致晦的指责，其根本责任毕竟在作者抑在评者？恐
怕正是一个问题。后来之人，知识范围不够广了，甚至十分狭隘了，责怪作
者写的不能为他理解了，这也难说那责难是一定公平的吧。她又说，冯去非
是一位介然自守，不肯阿附坏人权贵丁大全的极有志节的人士，梦窗与之同
登禹陵写作此词，“梦窗之为人，虽无详细之史实可征，然观夫此词所写，
则托意深远，感慨苍茫，固隐然有时世之慨存乎其间者也。”

她举出了刘大杰《中国文学发展史》的一个例子，说他一方面引了胡适
的那段评议，对《琐窗寒》也大加讥评，竟谓梦窗咏梅词“大半都是词谜”，
一方面更举《高阳台》落梅词，而批之云：

“外面真是美丽非凡，真是眩人眼目的七宝楼台，但仔细一读，前后的
意思不连贯，前后的环境情感也不融合，好像是各自独立的东西，失去了文
学的整体性与联系性。”

这正是张炎所说的“碎拆下来不成片段”。叶教授于此，语重心长地说
道：

“如文学批评界之名人如胡氏与刘氏尚不免于如此，那么一般初学的青
年，既对梦窗词外表之古典艰深望而却步于前，又依据诸名家对梦窗词讥议
之批评而有所凭恃于后，则梦窗词之沉晦日甚，知者日尠，几乎是命定的趋
势了。”

呜呼，这是