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萨特精选集-第74部分
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同志们会面，我们一直工作到一点半或两点。然后我到附近一家啤酒店去吃午饭，四点半回家。
通常西蒙娜·德·波伏瓦在我家里，我们说一会儿话，然后她为我读书，要么读一本对我们准备节目有用的书，或者随便什么书，要么读《世界报》或者《解放报》，或者别的报纸。这样我们一直待到八点半或九点。到九点，通常我们就一起回到她在蒙巴那斯公墓附近的单间公寓里去，我和她一起度过夜晚，几乎总是听音乐，偶尔她继续朗读，我总是在同一个时间上床，大约夜里十二点半。
——很少人知道音乐在你的生活中占据很大位置……
第六部分：萨特精选集文论音乐对我来说是很重要
——音乐对我来说是很重要的，它既是一种娱乐，又是文化修养的一个主要成分。我的家庭里人人都是音乐家：我外祖父会弹钢琴和风琴，我外婆的钢琴弹得相当好，我母亲也能弹，还能唱歌。我的两个舅舅是出色的钢琴家，乔治舅舅尤其出色，他的妻子也是音乐行家。你知道我的表兄阿尔培的风琴也弹得不坏……总之，施韦泽家里人人都会乐器，我整个童年都是在音乐气氛中度过的。
八九岁的时候，我上过钢琴课。后来一直到十二岁，迁居拉罗歇尔之前，没有再学过。我跟母亲和继父住的拉罗歇尔那座房子里有个大客厅，只有开招待会时才启用，那里摆着一架三角钢琴。我自己重新学会弹钢琴，先是演奏轻歌剧的乐谱，后来跟我母亲一起四手演奏，比如弹门德尔松的曲子。后来逐渐过渡到比较难的曲子，贝多芬，舒曼，然后是巴赫。我的指法不太正确，但是大致跟得上速度，不是很精确，但是能遵守节拍。
最后我学会弹相当难的曲子，如肖邦的作品或者贝多芬的奏鸣曲。贝多芬最后几个奏鸣曲太难了，我只能弹一部分。我还演奏舒曼、莫扎特，还有歌剧和轻歌剧的曲调，边弹边唱。我唱男中音，不过我从未在唱歌上下工夫。严格地说，在钢琴上我也没有下工夫：我从来不做速度练习；但是由于我老弹那几个曲子，结果勉强还过得去。我二十二岁上，在高等师范学院读书的时候，还教过钢琴呢。
到头来演奏变成我的一件重要事情了。比如在波拿巴特街四十二号，每天下午西蒙娜·德·波伏瓦到我这里来工作，她先开始阅读或写作，而我呢，我去弹钢琴，往往一弹就是两个钟头。我弹给自己听，要么弹一段新的乐谱，边读边弹，要么弹一首巴赫的序曲或赋格曲，贝多芬的奏鸣曲，我也说不上是第几遍了。
——你有没有为朋友们演奏过？
——不，谁也没有向我提出这个要求。后来我跟我的养女阿莱特合作过，她唱歌或者吹笛子，我给她伴奏。有好几年我们都这么合作，后来，到现在，我当然再也不能演奏了。眼睛出毛病前不久我就停止了，因为我一双手已失去灵活性，很难相互配合。现在我听音乐比以前多了。我可以说我有很好的音乐修养，从巴洛克音乐一直到无调性音乐。
差不多每天晚上我们都在西蒙娜·德·波伏瓦家里听唱片，各种各样的作品，有时候我在白天听电台的法国音乐节目。以前我从来没有一边写作一边听广播，好像有些作家是这么做的。但是今天我工作少了，我喜欢听法国音乐节目，这套节目总的来说编得不坏。
——你最喜欢哪些作曲家？
我要说贝多芬，他对我来说是最伟大的音乐家，还有肖邦、舒曼。现代音乐里三个最著名的无调性音乐家：勋伯格、贝尔格贝尔格（1885—1935），奥地利作曲家。和韦本韦本（1883—1945），奥地利作曲家。，我很喜欢他们三位，特别是韦本，还有贝尔格，例如《纪念一个天使的协奏曲》，当然还有《沃采克》。对勋伯格的喜爱稍为差一点，因为他学究气太重。另有一个我很喜欢的音乐家，那是巴尔托克巴尔托克（1881—1945），匈牙利作曲家。。一九四五年我在美国纽约发现了他。这以前我不知道他。巴尔托克曾经是，现在还是我最喜欢的音乐家之一。
此外我也很喜欢布莱布莱（1925—），法国作曲家。，他不是天才，但有很高的才能。你看得出来，我的趣味很杂。我也很喜欢旧的音乐：蒙特威尔第蒙特威尔第（1567—1643），意大利作曲家。与杰苏阿尔多杰苏阿尔多（1560—1613），意大利作曲家。，那个时代的歌剧。一般说，我喜欢歌剧。
所以你看，在我患病以前，音乐占去我一天中四个钟头；现在占去的时间更多。当然，如果让我在听觉和视觉之间选择一项，我宁可丧失听觉，不过这也会叫我感到很不方便的，正是由于音乐。
——你从未作过曲？
——作过的，我甚至写了一部奏鸣曲。我想海狸还保存着这份曲谱。这有点像德彪西，我不太记得清了。我很喜欢德彪西，还有拉威尔。
——你在音乐上没有特别厌恶的人吗？
——没有特别厌恶的。如果你硬要我指出一个，那么是舒伯特，特别是他的歌曲。他的歌曲和舒曼的没法比。舒伯特的歌曲粗糙、旋律俗气，你拿舒曼的一首歌曲的旋律和他比比看！
第六部分：萨特精选集文论连贝多芬也不知道的交响乐
——你还喜欢爵士音乐吗？
——我曾经很喜欢。但是我不能把它看做一种我真正了解的音乐。米歇尔·维昂，博里斯·维昂的妻子，会演奏爵士乐，我看她很有修养，她可以谈论爵士乐。我没有这个资格。战前我听过许多爵士乐，都是好的爵士乐，不过我是碰上什么就听什么。现在我和西蒙娜·德·波伏瓦有时候还听，例如塞洛纽斯·蒙克塞洛纽斯·蒙克（1920—1982），美国黑人爵士乐团指挥，又是钢琴家和作曲家。，我现在很爱听，还有查理·派克查理·派克（1920—1955），作曲家，萨克斯演奏家，美国黑人爵士乐团指挥。、查理·明格斯查理·明格斯（1922—），作曲家，低音提琴手，美国黑人爵士乐团指挥。……我一九四九年在巴黎见过派克，他对我表示，如果有时间，他想到巴黎音乐学院来学习。我收听广播的爵士乐，但是通常我听不出是谁在演奏，可能除了派克、丢克·艾灵顿丢克·艾灵顿（1899—1974），钢琴家，作曲家，美国黑人爵士乐团指挥。我也勉强听得出来，当然还有蒙克，从头几个和声就能听出他来……不过我知道的差不多就是这一些。然而我认为真正的音乐修养应该包括从旧音乐到当代最新的音乐，爵士乐当然也在其内。
——不包括流行音乐吗？
——这上头，坦白说我一窍不通。我偶尔听到一些流行音乐，我不能说它令人不快，不过我有个印象，好像每个乐师在演奏的时候不太关心其他人在干什么。我认识一个搞流行音乐的人，这是帕特里克·维昂，米歇尔和博里斯的儿子，我觉得他有一张唱片很好。不过我跟你说——你问我爵士音乐的事是因为你自己演奏爵士音乐——对我来说真正有价值的音乐是古典音乐。
说到这里，确实很奇怪的是我没有在我的书里头谈论音乐。我想这是因为除了大家都知道的以外，我没有什么好说的。我从前为勒内·莱博维茨的一本书写过序，他是我认识的有限几个音乐家之一。不过在那篇序里我讲得更多的不是音乐，而是音乐上的意义问题，再说这肯定不是我写得最好的文章之一。
——还有《恶心》里那一段有名的话，人家会以为你讨厌大型音乐：“音乐会堂里挤满了被侮辱与被损害的人……他们以为美是同情他们的。这帮混蛋。”
——是的，我从不以为音乐是用来在音乐会上演奏给人家听的。音乐应该是一个人听的，听广播或者听唱片，或者由三四个朋友在一起演奏。跟一大堆你不认识的、和你一样在听音乐的人一块儿听音乐，这没有意义。音乐是供每一个人个别地听的。迫不得已的时候，可以在音乐会上听交响乐——虽然交响乐也是供人们单独听的——但是在音乐会上演奏室内音乐和小型音乐，那就荒唐了。
——你偏爱小型音乐作品？
——我想谁都不知道写真正的交响乐，这太难了。
——连贝多芬也不知道？
——贝多芬也不知道。虽然，第九交响乐几乎称得上是一部美的交响乐。
——你拒绝音乐会，是否因为你根子里拒绝礼仪和社交活动？
——可能有这个原因。不管怎样，除了我真正的朋友们——他们很少邀请我去做客，我从不到人家家里去。我一直讨厌被人请去与陌生人一起吃饭：这种场合不是人吃东西，倒是人被吃掉了。
——但是有过一段时期，你很喜欢与新人会面。
——是的，比如战后，我会见了海明威、多斯·帕索斯。我会见一些作家，如萨拉克鲁、莱里斯、格诺、科克多。是的，我有过任何作家都与他同时代的作家们保持的关系。这也只是从一九四二年或一九四三年开始的。所有与我会面的作家都是反纳粹的，都以这种或那种方式参加抵抗运动。战后我会见一些美国、意大利作家，还有几个英国人。还有那些到法国来，要求见我的作家：一九四五年到一九四八年间，许多人要求见我。
第六部分：萨特精选集文论曾对自己感兴趣
——为什么这些经常是友好的文学交游，到后来就疏远了呢？
——有他们的原因，也有我的原因。与外国作家疏远的原因很简单，国家之间的距离，加上我很少写信：我从未与作家们保持通信联系。我们只是不时见上一面，趁他们到巴黎来的机会。与法国作家们的情况又不同了。有一些人我后来失去联系，并非因为有什么争执，只因为我们忙的事和我们关心的事变得太不相同了——你知道这是怎么发生的。
另一些人，尽管有分歧，我继续跟他们保持良好的关系。比如我很喜欢科克多，我一九四四年认识他，跟他经常见面，直到他去世：他去世前几天我们还在一起吃饭。我觉得他很可亲，人家现在说他为人轻浮，我觉得他远非如此。
我们俩在一起，主要是他说话。他讲他对世界的看法，他的想法——他那些话我听来心不在焉，因为照我看他很浅薄。他的谈吐迷人，他有敏感性，但缺少思想。这不等于说我不认为他是一个有很大价值的诗人。
——事实上，在那个时期，你参加了人们所谓的巴黎社交界。
——我没有真正加入巴黎社交界。不如说是戏剧使我会见一些否则我绝对不会认识的人。比如我在西蒙娜·贝里欧家里遇到科莱特。我跟西蒙娜·贝里欧很熟，因为我的全部剧本，除了《阿尔托纳的隐居者》，都是在她的剧院里上演的。她认识许多许多人，善于招待客人。
我喜欢伊夫·密朗德，那时候他与西蒙娜·贝里欧同居，他叫我开心。他为人敏感、滑稽。我记得有一天我对茹威朗读《魔鬼与上帝》，一方面我只写完这个剧本的第一幕，另一方面茹威已经请求他的忏悔神甫允许他上演这部戏。就这样茹葳在西蒙娜·贝里欧的客厅里听我念完第一幕，密朗德在他身边。
茹威一言不发，他皱起眉头听着，样子像要打架。我念完以后，沉默了好久，密朗德说：“你用的词有力量，像硝镪水。”这句话是惟一的评论，因为茹威立即站起来告辞：他第二天要到美洲去。这个可怜的密朗德，他想说一句恭维话，结果找到这么一句过时的俗套话！
这一类始终与戏剧有关的事情是我对巴黎社交界的惟一让步。此外，我总是在同一个时间接见来访者，每天下午一点，在我结束上午的工作之后。他们有的想见到我，有的想给我看他们写的一本书，在这件那件事上征求我的意见……
——你今天仍旧接见研究关于你的一部或另一部作品的年轻人？
——是的，我一直接见他们。前不久我见到一些中学生，他们是布依格的朋友，准备做一篇关于《恭顺的妓女》的作文，要求我跟他们稍为谈谈我自己对这个剧本的看法。
——但是有一个时期你似乎乐于会见名流？
——事实上，从来不是我要求见他们。他们给我写信，或者通过戈跟我联系，我回答同意或者不同意。我就是这样见到一位我很喜欢的演员，爱里克·冯·斯特罗亨的。我跟他见过好几次面。不过跟这样的人交谈总带点不自然的劲儿，即便他们也说点真心话。如果人们遇到一个正在变得出名的人，那就有趣多了，人们会看到他正在经历什么阶段，什么程度。但是如果你见到的一位先生已经是卓别林先生或者冯·斯特罗亨先生，那么你只看到他习惯让人看到的东西，他扮演的那个角色永远留在他身上。这倒不是他在演戏：他被他的角色霸占了。
——而且这么一来，你自己也被你的角色霸占了？
——不，因为我不怎么扮演角色，我知道存在着我的形象，不过这恰好是我在别人心目中的形象，不是我自己心目中的。我不知道我在自己心目中是什么形象：关于我自己，关于我自己作为个人而言，我想得不多。当我反省的时候，我思考的是对人人都适用的想法。
十九岁的时候我曾对自己感兴趣。这以后，当我为了写作《想像》而观察自己，搜索自己的意识的时候，我更多探求的是一般性的道理。至于《文字生涯》这本书，写它的目的是要理解我的童年，过去的自我，从而明白我怎样变成写作时候的这个我。不过还需要写许多别的书�
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