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一辈子--吴祖光回忆录-第18部分
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一格。
在国民党统治之下的审查制度，一言足以蔽之，就是奴才的审查制度。
我以眼见的事实来证实我的见解。
二十九年春天国立戏剧学校到重庆演出曹禺的《蜕变》是我第一次接触到国民党审查剧本的情形，那是曹禺头一个有关抗战的剧本，（实际上谁都会直觉到这个剧本过分夸张了这个政府的好处，这个政府怎么如何会有这样的好专员？这个政府如何容得这样的大夫存在？）所以蒋家鹰犬陈立夫、潘公展之流都亲自出席这个戏的彩排。那天的“惟一戏院”里，他们带着一群更小的奴才，都拿着纸簿、铅笔眈眈虎视；时而交头接耳，时而暗递眼色。彩排结果判定禁演
，当时剧校校长余上沅，急得要命，百般疏通，潘等提出修改多点，还记得的是：
（1）丁昌去打游击，取消了。
（2）医院院长的小太太“伪组织”，不许说，以伸小拇指代替。
（3）丁大夫送别军队出征，摇动小兵送她的红兜肚，被潘公展拍桌大骂，说是“摇红旗”，结果大概是改了颜色。
其余的已记不清楚，游击队被删，我们可以想得到这道理。“伪组织”都不许说，就叫人觉得南京的“伪组织”和重庆的“抗战政府”的“交情”之深了。而后来打听内幕，据说是当今的第一夫人也不是元配，而是“小太太”之辈，因此侮“小太太”为“伪组织”自然应在禁止之列了。
此外，张天翼有一篇童话叫《秃秃大王》，写的一个魔王残暴不仁，后来被奴隶打倒的故事。由凌鹤改编成剧本，孩子剧团演出，戏是修改后准予上演，但题目被改成了《猴儿大王》，这理由是谁也猜不出的。后来由知道内情的人透露出来，才晓得审查会的意思是蒋介石是个秃头，因此这个独裁魔王不许叫“秃秃大王”。独裁为蒋，移祸于猴，知道这内幕的，至今为猴儿不平。
别人的剧本略举二例于上，下面说我自己的剧本。
中宣部的中电剧团由陈鲤庭导演，演出我的《正气歌》，被删掉了四分之一以上。凡是贾似道的专权，朝廷的昏庸全被删去了。演期一个月，每天都有新的删节，演员每天要背诵新的剧词，一天演出一个不同的样子；没有演满期便草草结束了。我当然不再去看戏，只记得有时深夜走过国泰戏院门口，曾经两次看见张道藩和潘公展在剧场门外两个头凑在一起咬耳朵，鬼鬼祟祟不知捣什么鬼。那时候这两个好像一个是中宣部长，一个是审查会主任委员。
我的《牛郎织女》是一个神话的幻想的剧本，出版、上演都通过了，但是我看到审查会的鲁觉吾时，他来买好说：“你这个戏几乎通不过，说是迷信，后来由我坚持才通过的。”我才知道审查会原来是还反对迷信呢。但是何至于无知到连“牛郎、织女”的传说都被认为迷信，当然这只是作态而已，表示他们的尺度并不仅在于政治问题，还要废除迷信呢。
《风雪夜归人》，依照鲁觉吾所说，也是经过他的帮忙才能通过的。当中的一句“大官都是强盗”是当然删掉了的。朋友H君告诉我，在演出时看见钱大钧同他的姨太太在看戏，看到一半便拂袖而去。在后两排看见H君，H君问他为何不看，他气冲冲地说：“诲盗诲淫！”接着潘公展便写信给演出者应云卫讨戏票（他连买张票都不肯的），云卫故意送了他最后一场的票，而在第一期的二十几场演过后，正准备重演时，审查会的又一道公事来了，宣布禁演，同时也禁止出版。潘公展并在一次招待会上大骂这个剧本。
这时又有一个朋友告诉我，说一个被某显宦拖住不终席而退的姨太太（不知是否钱某），事后独自去看了三次。这是个不能证实的传说：却证实了《风雪夜归人》应被禁演的理由。国民党的显宦豪门之中哪一个没有三妻四妾，这样的戏其不被认为“诲盗诲淫”者，其岂可得乎？
接着我的《林冲夜奔》被禁演、禁出版，罪名是“题材不妥”，这就越发直截了当，连枝枝节节都嫌麻烦了。
胜利之后，我写了两个新戏在上海上演，一个是《捉鬼传》，一个是《嫦娥》，这样的戏居然上演，观众无不认为奇迹。但《捉鬼传》演出正巧在召开政协之时，国民党也在叫“民主”叫得震天响，这戏的演出算是被我们投了机，然而我仍被上海社会局传去问了一次话；《嫦娥》则碰上一个与特务有关系的人做老板，他说只要能赚钱，别的都没有问题，虽然戏一上演便被上海警备司令部和社会局每天跑来麻烦，但都被这位老板以他的特殊力量挡住了。之后，我到了香港才知道这位老板受了党的处罚，关在苏州受训三年不得任用，在他真是无妄之灾了。同时，孙景璐小姐告诉我，有警察、宪兵跑到我们在上海常去吃茶的维多利咖啡馆去捉我，因为咖啡馆里的一个年轻人搭了一句话，被拉去关了一天，便更是莫名其妙的事了。
《嫦娥》虽然演出，但被强迫修改十六点之多，详细我已记不清楚，当时我曾写了一篇文章，被《文萃》编者王坪拿去，不两天“文萃社”被查抄，主持人被捕，刊物被禁，我的文章便不知下落，且曾为此惊慌甚久，现在大约记得有以下几点是当时谁都说起来就忍不住会笑的。
主要的、笼统的一点是说：自有话剧以来，有批评政府的，有责备贪官污吏的，有攻击奸商的，有揭破社会黑幕的，但从未有这样显明地从头至尾骂“老头子”，老头子蒋某也。
此外，审查官指出：剧中嫦娥十六岁，逢蒙反抗后羿离去，分明指的民国十六年国共分裂。
剧中的光明分子逢蒙穿红袍，坏人吴刚穿绿袍，不可，将两人衣服换穿。（按：这是审查到服装上去了。）
剧中后羿一统天下二十年，然后被人民打倒，分明指的是蒋某执政二十年。
剧中四姊妹嫦娥最幼，分明影射宋家姐妹。
剧中许多对话分明是蒋某平常说的话。
剧中说到嫦娥吃的“炸酱面”（按：此处引用鲁迅先生《故事新编》中《奔月》原句）分明暗指“炸蒋”！
有这几点，已叹观止。
用不着解释，这些奴才“做贼心虚”的心理已经活灵活现。国民党的宣传、审查，哪有一点方针、一点政策？彻头彻尾都是战战兢兢的奴才心理；生怕他们的领袖，以及上级长官降罪下来；连姨太太都会通报到那个“海上女妖”宋美龄头上去，连炸酱面都会想到他们的蒋总统会被“炸”。更有一点特色就是凡是剧中被否定、被讽刺、被责骂的，他们都牵扯到自己头上，说是骂了自己。从来就不把那些光明的、好的，认为是在捧自己，反之都说是共产党，那就何怪今天共产党领导人民革掉了国民党的命，把他们的大总统赶下了台，昨天作威作福的审查正是他们自己为自己挖掘了坟墓。
一个新的中国就要出现了，新的、为人民的制度将会替代了过去的黑暗与不合理。新的中国将是民主的、自由的国度，这是不复令人置疑的事情。
以后是否仍应当有审查制度呢？这是一个新的问题，近来有许多朋友都在讨论这个问题，有人主张审查制度应当继续，因为在新中国的初期仍不免有封建的、倒退的残余力量与思想存在，这些东西混杂在文艺、戏剧里面仍是有毒害的。
我以为过去的政府是扶持黑暗的，而新的、人民的政府是打倒黑暗的，在一个民主合理的制度之下，魑魅魍魉将无所遁形；任何有毒的东西都将难逃人民的制裁。人民都是追求真理、向往进步的，亦将没有人敢于宣传危害人民的思想。追求真理的力量足以击退任何敌人，足以击退任何阴谋与毒害。一个民主的国家，所贵就在言论、学术、思想的自由。操之于少数人的事前审查，远不如交给广大的读者与观众予以公平的裁判。好的必然被传诵推广，坏的必然遭受到唾骂与淘汰，而惟有通得过广大读者观众的作品才是经得考验的好作品，这将远较被少数人传观否决公平合理得多，这其间的得失是很明显的。
中国人将获得真正的言论、思想、身体的自由了。不再是梦想而是铁般的现实。每一个有血有肉、有一腔追求真理之情的，有正义感、责任感的中国的演剧工作者，谁能不振奋精神全力来迎接这个新的中国！新的中国是个大有可为、前途不可限量的中国，而我们就将在广大的人民之前，演出我们发自良知与良心的、为人民的戏剧了。
原载1949年1月24日香港《文汇报·影剧周刊》第9期
往事忆旧录对文艺创作的一些意见
从1937年我开始学习写作起，到1949年解放以前为止，在这十二年之中我写过九个多幕话剧，一个独幕剧，创作和改编了六个电影剧本，一个散文集。这些作品都得到演出、拍摄和出版。 在解放以后这三年多的时间，我几乎停止了创作，只改编并导演了一个电影片《红旗歌》，编写了一个评剧本《牛郎织女》，再写了一些短文。 在旧中国的黑暗年代，在创作生活里我没有感到过题材的枯窘；相反，常常是在写作某一个作品时便酝酿或完成了下一作品的主题了。那时候生活里到处都是对不合理的社会制度的反抗，因此我的创作大都偏重在暴露与讽刺黑暗和反抗压迫这一方面。这样的题材真是俯拾即是。 解放后，我的创作源泉好像突然堵塞了。原因没有别的，那自然就是学习不够，没有生活，政治水平、思想水平太低；目光如豆，不但看不到现实的前面，即使现实生活里的矛盾也看不出来。在这样的情况下，创作的可能性就太少了。 另一个原因是我的工作变了。解放后我担任了电影导演的工作，事实上和意识上我是脱离了写作了。我本来就写不出东西来，这样正是“藏拙”的最好方法。另一方面，我觉得在电影导演的任务之外进行写作是不是“走私”，是不是一种无组织无纪律的行为呢？在1951年我接受一个私营地方剧团的约请编写评剧《牛郎织女》时，我要求剧团在广告上不要登出我的名字。 这显然是不必要的，电影局领导方面从来没有讲过不许我们从事本身任务以外的文艺活动。此外我也并不是没有时间；但是我就是没有创作，更没有好好学习。 我想我再也不应该自暴自弃了，我仍应该在导演工作之外，利用剩余的时间来创作。 解放以后，创作很少或没有创作的作家，不在少数。但也有许多是例外。这里有一个很好的范例，就是老舍先生，他始终在不停地创作。他给了我们像《龙须沟》、《方珍珠》、《柳树井》这样的剧本。他也有写成了而被否定的剧本，一改再改以至十几次修改而仍未定稿的剧本。这说明老舍先生的创作也是有很多困难的，但他在任何困难之前都没有停顿，退缩。我们应该好好地向老舍先生学习。 60年代吴祖光于北京马家庙家中 除去作家的主观努力不够之外，我认为批评方面也有缺点，缺少肯定和明确的意见，尤其是对于优点的肯定。我们需要批评，更需要鼓励。缺点应该指出，优点也应该加以肯定。批评家不要怕负责任而是要切实地负起指导创作的责任来。 三年多以来我们文学和艺术创作的成就远落在现实和人民的要求之后。这使我们很容易地想起我们的志愿军在抗美援朝的战场上的成就，我们的工人在工业建设生产方面的成就，我们的翻身农民在农业生产上的成就，我们的文艺是为工农兵的文艺，大部分作家们都决心向工农兵学习，下厂、下乡、下部队去深入生活来改造思想。而在创作的成绩方面来说，我们就大大地缺乏向工农兵学习，竞赛，以至于挑战的决心与勇气。固然文艺作品不适宜和工农业生产品相提并论；我们很多人的思想还没改造得好，对于新社会的新的生活新的事物还没有足够的熟悉和了解等等。但是即使如此，把这些困难都打在里面，我们的创作热潮还是没有达到应有的高度的。 我们的文艺创作的热潮必须高涨起来。过去的退缩和沉闷的局面必须扭转。除去加强学习，深入生活之外，我们是否应当考虑一下改变作家们的生活方式的问题？ 作家们在解放后都做了文艺干部，每天向政府支取生活费，每个人的生活都得到了保障；而政府和人民并没有严格地对我们提出什么要求，三年没有创作的作家也没有受到哪怕只是轻微的指责。饱食终日之余，我常常想到：我和二流子的区别何在呢？这样的生活未始不是养成了作家们的“供给制思想”的原因之一吧。 这样我想到我们为了促成文艺创作的繁荣，适应现实的需要，我们应该考虑一下改变目前的作家们的生活方式的问题。改变作家的生活方式可能很复杂，不是一个简单的问题；但是我想首先我们应当肯定：作家应该以他的创作维持他的生活。创作就是作家劳动的结果，就是作家的生产成品。假如今后作家的版税、稿费、上演税都在政府的保障之下成为一种制度，这对于作家和读者观众来说就是对于劳动的重视。优秀的作家的优秀的创作必然得到群众的喜爱，必然争取到广大的读者和观众，也必然因此获得较为优厚的待遇。这是作家本分应得的，自然也就是一种最合理的最实际的鼓励。这种鼓励将促使作家增强劳动。对不够努力的作家们，这样也不失为一种刺激。 解放前的一段十年以上的时期，我是以版税尤其是上演税为生活的主要收入的。解放以后我没有什么创作，但是我感觉着目前对于创作劳动的重视是显然不足的。这里我举我自己的一个例子来说：我在1947年曾经写了一个神话剧《�
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