5402-批评的操练-第19部分

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“一套用文字写成的历史，除告诉我们一些另一时代另一群人在这地面上相斫相杀的故事以外，我们决不会再多知道一些要知道的事情。但这条河流却告诉了我若干年来若干人类的哀乐！小小灰色的渔船，船舷船顶站满了黑色沉默的鱼鹰，向下游缓缓划去了。石滩上走着脊梁略弯的拉船人。这些东西与历史似乎毫无关系，百年前或百年后皆仿佛同目前一样。”“历史对于他们俨然毫无意义，然而提到他们这点千年不变无可记载的历史，却使人引起无言的哀戚。”这是沈从文《一九三四年一月十八》中的文字。　　　　
　　　　差不多是在50年以后，李锐用不同的叙述方式叙述不同的故事，但揭示了沈从文在50年前也曾经发现的大致相同的问题———这是否又呈现了现代汉语写作的宿命？呈现了“改造国民性”的无力？呈现了“启蒙文学”之外的境界？这个现象如李锐说他写《厚土》那样，“岁月悠悠，物换星移，在无限无极的时间和空间中，这完全是无意的呈现，便愈发给人无可言说的震撼。”当李锐认为自己的小说只能表达惊叹与错愕时，他也表达了自己作为一个知识分子的羞愧。李锐为何放弃“启蒙”的角色，我们可以由此多少窥见个中缘由，而这当中的意识形态变迁轨迹也在他以后的创作中逐渐显露出来。　　　　
　　　　“历史”、“永恒”、“真理”、“理想”等当然不只是“文人”弄出来的，但是，在“文人”包括小说家有自己的话语权时，写作的意义就不再是可有可无。李锐在“怆然而涕下”后，以自己的一瞥，由“现实”而回溯“历史”，由“历史”而重返“现实”，并穿越“历史”之虚假幻影，呈现“历史”之外的永恒人生———在我看来，这是李锐迄今为止所有小说文本的“深层结构”。　　　　
　　　　在这个意义上，《厚土》可以说是李锐的小说之母。


《批评的操练》第三辑李锐论（三）

　　　　3　围绕《厚土》创作，李锐关于历史、人性与文学叙述方式的思考，以及90年代以后他在这个方向上深入的探索，都显示出他逐渐形成了自己的历史观和人道主义哲学。这是李锐作为一个优秀作家在近20年来的显著特征。我们时常说，一个知识分子应当坚守住自己的底线，底线就在知识分子对历史和人性的理解之中。和一些模糊自己的底线、立场暧昧的人不同，李锐从来不掩饰自己的思想，和他的小说文体一样，他的思想随笔棱角分明。近几年来，李锐在中国文学界和思想文化界的姿态，见出鲁迅先生的深刻影响。如我们在前面所指出的，李锐在放弃“启蒙”角色的同时，却又始终坚守良知坚持批判立场，他在这个转变中确立了自己在历史中的角色和进入历史、叙述历史的方式｛12｝。　　　　
　　　　在《厚土》之后，李锐暂时告别了“吕梁山”，他开始瞩目他的虚构之城“银城”，从《旧址》到《银城故事》这之间差不多有十年时间。这个十年，也就是我所说的李锐的历史观形成的时期。我突出这一点，是说明历史观对一个作家的重要。恕我直言，一些作家的苍白是与他没有自己的历史观有关的。当李锐叙述“历史”之外的人生时，他势必要对“历史”进行追问和清理，我觉得李锐一直怀有如此的兴趣和冲动。在前面我们已经分析过，他对“历史”的怀疑和厌恶始于《厚土》的写作，换言之，“历史”之外的人生是他重新进入“历史”的支点。在这个意义上，“吕梁山”与“银城”其实是一体的。　　　　
　　　　这一点，李锐自己说得非常明白：“如果做一个简单的表述，可以说我那些以吕梁山为苍凉背景的小说，表达了人对苦难的体验，表达了苦难对人性的千般煎熬，这煎熬既是肉体的又是精神的，同时表达了自然和人之间相互的剥夺和赠予。当苦难把人逼进极端的角落时，生命的本相让人无言以对。从某种意义上讲，‘文化大革命’成为这些苦难追问的中心。我用不同的人物，从不同的角度出发去反复地追问和表达。这追问不是对苦难的控诉，而是对人的自责，对自己的自责。就像史铁生说的那样‘从个人出发去追问普遍的人类困境’。而我的银城系列，还是这样的追问，但更多的是从历史的角度展开的。历史成为我这两部小说隐含的主角。无理性的历史对生命残酷的淹没，让我深深体会到最有理性的人类所制造出来的最无理性的历史，给人类自己所造成的永无解脱的困境。这是一种大悲剧，一种地久天长的悲凉。”｛13｝　　　　
　　　　李锐在做这样的分析时，已经部分地说出了“历史”的残酷和“历史”之于人性的残酷。《旧址》可以说是李锐对百年“本土中国”的一次勘探。李锐在创作这部小说时所流露出来的激情在他的创作中是不多见的，这显然与他的家族史、与自己的精神历程有关。我觉得，要求李锐这一代人在追问“革命”、“主义”和“理想”时无动于衷是不现实的。1951年霜降的一声枪响不仅结束了李氏家族在银城数百年的统治和繁衍，也划时代地结出了“革命”之果。“革命”成为一段历史，甚至是一段传奇；而“革命”以后的“不断革命”则让“革命”的“历史”成为“旧址”和废墟。在这里，“文化大革命”开始成为李锐的追问中心，他也为抒写“理想”对人的煎熬落实了历史的时空。尽管以家族写历史的手法在90年代常见，但我并不认为一写家族就不能免俗。你可以说李锐是在为一个家族招魂，他确实是在与祖先和亲人对话，那个李京生甚至也有李锐的影子；但是，在20世纪中国，何时只有“家”而无“国”？那个曾经是“革命”子弟的李京生，最终所见到的也只是一个溃散了的“家”。“家族”早就在“非理性的历史”中支离破碎了，家族旧址上的青苔是历史的阴影中长起来的。因此，与其说李锐是在为家族史重溯根源，毋宁说他是在为“革命史”寻根究源。就像王德威所说的，李锐“所要切切找寻而不可复得的，不仅是家族的旧址，也是国族想象、革命记忆的旧址”。王德威当然没有说全，李锐“所要切切找寻而不可复得的”，也是精神的旧址。如果看不到这一点，我觉得《旧址》的意义还没有完全揭示出来。　　　　
　　　　相对于《旧址》而言，《银城故事》是“革命”之前的另外一种“革命”，因为有了《银城故事》，百年中国的历史在李锐的创作中被打通了。和《旧址》的漫长不同，李锐几乎在小说一开始，就把银城和银城人“逼”到了困境之中。李锐在小说的题记中说，“在对那些漏洞百出、自相矛盾的历史文学丧失了信心之后，我决定，让大清宣统二年、西元1910年秋天的印溪涨满性感的河水，无动于衷地穿过城市，把心慌意乱的银城留在四面围攻的困境之中。”李锐对“历史”的怀疑由始至终，所谓大写的历史，在血腥和谎言中同样溃败。和《旧址》不同的是，中心人物或者主人公在《银城故事》中消失了，这是一段没有主角的历史。和《厚土》相同的是，山川河流以及水牛、竹子成为小说里的“人物”，犹如《厚土》中的“山”。历史进程的不确定因素在这部小说中被突出出来，因此也就否认了所谓的“历史进程”，否认了所谓“大写的历史”。这是《银城故事》或许比《旧址》厚重的地方。李锐在这部小说中，还发现和书写了“历史”中的缝隙，也就是在描述山崩地裂的“历史”中，还有琐碎平凡的瞬间，他的笔触再次伸到了“历史”之外的人生。就像李锐所写的那样，旺财不知道，他在不知不觉中拿起了一种被别人叫做历史的东西。　　　　
　　　　事实上，由《厚土》开始，李锐的语言方式就已经发生着变化，他开始尝试用自己的口语来叙述。在当时的阅读中，我就有一种陌生感，觉得李锐《厚土》的语言既和他的那些与吕梁山相关的前辈作家（譬如“山药蛋”派）不同，似乎又不是当地的口语。那时，不仅是我，许多批评家都还没有清晰意识到在转变自己的人生立场时，也在变换自己的语言方式。在《厚土》之后，李锐创作了《旧址》这部后来他自己并不满意的作品，批评界的注意力又集中在《旧址》上，而且给予了较高的评价，这部小说曾经入选“百强”。如果就语言的方式来看，我们应该注意到，《旧址》其实是回到了《厚土》的语言探索之前；换言之，《厚土》曾经使用的口语叙述的方式在李锐那里有一段时间终止了。而批评界也似乎更习惯《旧址》所使用的语言方式，所以在李锐的《无风之树》发表后，一些批评家便认为李锐的叙述语言有了障碍。这是一个有待研究的问题。　　　　
　　　　李锐自己曾经从这个角度反思过《旧址》的创作。在他看来《旧址》的叙述语言“太浮躁”，他不满意它，甚至于很不满意它。“当然写《旧址》的时候你可以感觉到我的感情是很投入的，是很有激情的。有的人看了以后很感动，说它特别感染人、很有激情的。但是我觉得作为一个文学作品来高标准地要求它，我老觉得它在叙述上有点不对头。”《旧址》第一句：“事后才有人想起来，1950年公历10月24日，旧历九月四日那天恰好是‘霜降’。”李锐指出：“这是一个语言流行病，这是一句流行话，当时大家都在说‘多少年以后’、‘许多年以后’，其实我也不是有意地要去这样地模仿，但这是当时的一个流行腔，自从《百年孤独》在大陆有了译本之后，就有了这样的流行腔。一个作家在创作自己的小说的时候是不可以有流行腔的，但是我那部小说，虽然我没有借鉴魔幻现实主义的手法，我也没有模仿别的，但就这第一句，就是不可容忍的，我觉得真的，对于我来讲是不可容忍的。”｛14｝我赞同李锐所做的这一检讨，但我不赞成由此贬低《旧址》的意义。


《批评的操练》第三辑李锐论（四）

　　　　4　李锐对《旧址》的自我批评，是在他创作了《无风之树》和《万里无云》之后，这就突出了这两部作品在叙述语言和叙述方式方面的不同。　　　　
　　　　在讨论这一问题之前，我们显然需要对90年代以来李锐一直紧张思考的“语言的自觉”与“汉语的主体性”问题做些研究。90年代以来特别是近几年，李锐似乎一直处在语言的焦虑之中，当代汉语的写作问题始终是李锐的沉重话题。　　　　
　　　　在80年代末90年代初，对语言和文体的自觉与重视，是“新时期文学”有“深度的自觉”。李锐在《自己的歌哭》中开始涉及语言的自觉问题，并且对现代白话有所反思。他近几年关于语言自觉问题的思考，甚至包括一些主要观点，可以说是始于这篇短文。李锐认为，“自世纪初的白话文运动以来中国作家一直在寻求，也一直在调整着自己的叙述方式，以求达到对于日益现代化的世界的沟通，以求达到对于日益深刻化的自我的表达。”｛15｝他后来不断提到的“汉语主体性”问题的基本想法也蕴含在这段文字中，所谓“自己的歌哭”，便是“汉语主体性”的另外一种表述。　　　　
　　　　李锐指出，“政治的急风暴雨”淹没过“这种自觉的追求”。当然，“政治”是影响“语言自觉”的一个重要因素，但是，汉语“语言自觉”的建立与丧失是一个包含了多重因素的结果。晚清以来的白话文运动本身以及它对中国现代汉语写作带来的巨变，始终没有得到有效的研究和清理。现代意义上的汉语究竟在什么路向上发展，可以说是一直困扰汉语写作者和研究者的难题，这是一个实在太复杂太巨大的难题。“现代中国”包含了诸多问题，其中也有“汉语中国”这样一个问题，现代文化的发生发展与叙述，现代中国历史的产生与叙述，现代中国与世界的关系与叙述，等等，无不与现代汉语的发展有关｛16｝。　　　　
　　　　我们今天所说的当代汉语写作，是现代汉语写作的另外一种表述，“当代”在这里只是一个时间概念，“汉语”仍然是“现代汉语”。近20年来，提到语言的自觉问题，似有共识，但包含了种种分歧，“语言自觉”的背后，是当代汉语写作的不同路向。在一些人那里，语言是文学的本体，文学是语言学，回到文学就是要回到语言本身；而在另外一些人那里，文学虽然是语言的艺术，但强调的是个人的语言风格；语言工具论的影响即使在今天也没有完全消除。在一些研究者那里，强调的是从语言角度进入文学史研究；而另外一些研究者，在“语言是文化”这一观念影响下，重新解释新文学的发生发展。同样是比较多的关注语言问题的作家，李锐和韩少功的区别也是明显的，在韩少功的创作与思考中，《马桥词典》和《暗示》侧重点也大不相同。　　　　
　　　　李锐近十年来思考的中心是以“语言的自觉”来建立“汉语的主体性”。应当说，这是一个“宏大”的问题。李锐就此提出的一些原则性意见大致包括这样几个方面：一、探讨和追问并非出于对理论的热情，而是出于对尸横遍野的语言死亡的恐惧，出于对灵魂丧尽的语言麻木的焦虑，对身边没顶而来的语言窒息的最直接的反抗。李锐对语言处境的自省意识一直是强烈的。二、方块字是中国作家最大的幸运和最大的不幸。三、白话文运动是一次在以武装占领和直接剥夺为特征的殖民主义洪水的死里逃生。在看似“被动”，看似“被现代化”的表象下面，是中国人艰苦卓绝的主动的生命抗争，只有从这样一种语言自觉的意义上我们才能理解，新文化运动以来中国人全部言说的意义。四、当初让我们死里逃生的白话文的木筏，是怎么如此迅速地蜕变成体制化的精神枷锁的？为什么只能照搬和重复别人对于“人”的定义，又把“人”变成了工具的？五、发现语言“工具论”的遮蔽之处，揭穿“失语”和“复写”的真相。六、突出语言和生命的关系。只有语言的自觉，才能表达人的丰富和生命的不同。李锐同时把现代汉语当作一个总体的生命来对待，来体验，来理解。七、李锐深感