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5402-批评的操练-第21部分
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⑦在我看来，因为有了“吕梁山”李锐才有了叙述“本土中国”的可能。当年吴方评《厚土》时就曾敏锐地把李锐的写作和费孝通先生研究“乡土中国”联系在一起。
⑧李锐：《一种自觉》，《厚土》，浙江文艺出版社2002年9月第1版。
⑨吴方：《追摹本色赋到沧桑》，参见林建法主编《中国当代作家面面观》，华东师范大学出版社2002年2月第1版。
⑩李锐：《生命的补偿》，《厚土》，浙江文艺出版社2000年9月第1版。
｛11｝李锐：《另一种纪念碑》，《谁的人类》，时代文艺出版社2000年9月第1版。
李锐在《艰难的理想和理想的艰难》中曾经说道，“当明白了固定的、单一的、结局的理想并不存在的时候，对历史的怀疑，对社会现状的分析和批判，对人的本质的不断追问，就成为人的自我确认的最后途径。能够怀疑，坚持追问，就成了人之为人的最后界线”。见《谁的人类》，时代文艺出版社2000年9月第1版。
｛12｝《银城故事•；访谈》，长江文艺出版社2002年5月第1版。
｛13｝｛19｝参见李锐与笔者的对话《本土中国与当代汉语写作》，《当代作家评论》2002年第2期。
｛14｝李锐：《自己的歌哭》，《谁的人类》，时代文艺出版社2000年9月第1版。
｛15｝李锐对这个问题有着深刻的认识，他在《我对现代汉语的理解》中说：“正是这表面上被我们所‘使用’的现代汉语，在最深层的意义上规定了我们的行为，左右了我们的历史，限制了我们的书写和言说，到头来却不过是只能如此的书写和言说。我们对于现代汉语的麻木和忽略可谓久矣！我们几乎是从‘创造’它的那一天开始，就开始了对现代汉语的不自觉的历史。近两年来我所一再强调的‘语言的自觉’，说的就是这个意思。现代汉语是现代中国人全部的表达和记录，也因此而可视为现代中国历史的全部。正是从这个意义上说，没有语言的自觉，中国文化、中国文学的一切议题都是空谈。”见《谁的人类》，时代文艺出版社2000年9月第1版。
｛16｝李锐：《我们的可能》，《谁的人类》，时代文艺出版社2000年9月第1版。
｛17｝李锐：《我对现代汉语的理解》，《谁的人类》，时代文艺出版社2000年9月第1版。
｛18｝语言与文字的关系是个复杂的问题。郜元宝在《音本位与字本位》中曾作过梳理，并对莫言、贾平凹、李锐等“让人物自己说话”的现象提出了批评。参见《当代作家评论》2002年第2期。
｛20｝李锐谈道：“山药蛋派的作家们对于民间文化，他们有他们的贡献，他们让他们的创作和视线放到了底层，并且使用民间的语言，这是他们的贡献，这不可否认。但是他们更多的是被动地使用，被动地使自己的叙述语言像农民的方言，而作为一个作家在语言主体上他们没有创造性。他们更多的是‘为政治服务’才那样去写的。我不想为政治服务，不想为任何政治服务。我觉得我写《无风之树》的时候，我只是使用了一种口语方式，也使用了一些方言，但是对我来说那是一个别人都没有用过的语言，当地的方言也不是这样的，别的作家也没写过，以前的小说也不是这样的，我只是用了一种我所创造的口语。这就好像我原来是在海边上拾贝壳的，《厚土》是这样的，很凝练，很注意，很用力，拾起来一个一个的贝壳。而《无风之树》是我干脆直接跳进大海，我跳进口语的大海，我在那个口语的海洋里所获得的那种自由，所获得的那种丰富性，是我在海边上拾贝壳根本达不到的，我觉得很多评论家没有注意到这一点。”见《本土中国与当代汉语写作》，《当代作家评论》2002年第2期。
《批评的操练》第三辑小海的诗学
现代人似乎已经不喜欢用“背井离乡”这个词，“流亡”、“逃难”、“逃亡”的使用频率越来越高。但是，对于小海和我这一代人来说，我们确是背井离乡的一代。今天我们寄居江南，正如我们的父辈和祖辈当年在农闲时到江南耕种一样，或者如我们的左邻右舍到安徽落户一样。和他们不同的是，我们有了“文化”，“文化”成为我们“背井离乡”的“行囊”，成为我们有可能自由飞翔的“翅膀”。当有这么一天打开行囊时，收拾出了称为“诗”的东西，而那两只翅膀总在诗的天空中犹豫彷徨。我不知道诗人小海和我们这一代人能飞多远。
这些年来，那个在诗坛上早熟的小海，放弃了他业已操练得自如的话语，甚至也和“他们”若即若离。“记得国内诗坛80年代可谓旗帜翻飞，如他们、莽汉、知识分子写作等等，其实留下来的仅是其中个别优秀的诗人，对此我是深有体会的。一开始就确立流派意识，我心里还是有点疑问，总感到不太大气，应该抛弃这个意识，也许最后的努力能成就这个意识。”小海的坦率让我惊讶，因为我觉得今天的许多诗人其实是很狡猾的。在我和小海有限的接触中，我知道他是个能够发现狡猾的诗人，但他常常宽容别人的狡猾，他能够做到的就是不被别人的狡猾利用。这就是小海在日常生活中的隐忍、质朴与机智。当这些素质表现得平淡无奇时，不少人把小海视为一个软弱的诗人。正如小海恐惧自身的盲目一样，许多人在打量小海时是“盲目”的。在重新读了他这些年写的诗以后，我相信他真的是那样：“独自一人/在明亮的天光下干活/难道不比一群人更强/他不伤害任何一种想法/他除去部分植物（据说有毒）/而另一些被普遍接受”。当然，只有在黑夜才有天光：“在我劳动的地方/我对每棵庄稼、每棵草/都斤斤计较/它们看见我/在自己的田园里/劳动，直到天黑/太阳甚至招呼也不打/黑暗把它们吓坏了/但我，在这黑暗中还能辨清东西/因为在我的田园/我习惯天黑后/再坚持一会儿，然后沿着看不见的小径/回家”。他把他的恐怖，也把他的孤独永远留在黑暗的界限内。
90年代以来，小海有了一系列关于“海安”的诗歌，“村庄”与“北凌河”、“串场河”，成为小海诗歌的主题原型，这就有了“小海与海安”的话题，而小海的诗学都与此相关。在通常的评论中，论者喜欢并列地说小海诗中的村庄、河流与平原，但是如果不太拘泥于这些语词的差异，而更多地在诗与生命的本源上来讨论问题的话，我觉得，这三者是可以互相替代的。村庄在平原之上，河流绕过村庄穿过平原。现在的问题是，村庄是否就是小海的归宿？如果是归宿，他当年的离乡与今天的还乡有什么差别？如果不是归宿，村庄之于小海的意义在哪里？
其实，我们常常误解诗人，犹如我们常常误解村庄和河流。是的，小海说过，“我是田园之子/这是我梦想的日子/我生来注定美满入梦”；小海还说过，“而我是不愿意成为女人之身的女人/将在村庄上度过虚幻的一生”。如果我们把这些看成是小海的精神景象，那我们还应当注意到，这不是小海关于村庄的记忆，而是小海关于村庄的想象。我觉得，指出这一点是必要的，如果不能区分出“在乡”的小海和“还乡”的小海，我们也就不能发现小海究竟在多大程度上虚构了“村庄”，这里的“区分”和“发现”当然是比较模糊的。在同一首诗中，“回家”的“我”“留下那片土地/黑暗中显得惨白/那是贫瘠造成的后果/他要照耀我的生命/最终让我什么都看不见/陌生得成为它/饥饿的果腹品”；但接下来诗人又说：“我的心思已不在这块土地上了/‘也许会有新的变化’/我怀着绝望的期冀/任由那最后的夜潮/拍打我的田园”。
小海和我们这一代人都是带着“创伤”离开村庄的。小海在诗中告诉我们：“没有人解雇，我自动离开了海安的土地/古老、失神的村庄/水面上轻烟摇动/和平的生活，没有悲伤”。预言般的土地有一个预言：“我要重新生活，享有黄金”。所谓“伤害”，这不仅是指村庄的贫困与愚昧，对一个村庄之子来说，当他对“村庄”之外的世界浑然无知时，当他对“北凌河”究竟带自己走多远存有疑问时，“村庄”对他是一种“囚禁”。村庄不是我们的童话，童话在村庄之外，如果村庄一开始就是我们的童话，那就没有当年的“背井离乡”，我们应当看到，昔日的离乡与今天的还乡，其实都是在寻找“金矿”。小海的《萤火虫》并不太为人注意，但在我看来，在诗中让萤火虫重新发光，正是诗人最初渴望自由并挣脱村庄囚禁这一记忆的复苏：“萤火虫/撒满了河面/纵横、壮观/像打开了桎梏的囚犯/找到了身体的语言/也像令我们心醉的母爱/一闪、一灭、一灭、一闪/电击着我们濒死的心脏/远离了故乡冰凉的水井/就像口对口的方言/准备熄灭”。有了“萤火虫”这个亮点，诗人才在后来的返乡之途中，洞察了那个村庄真实的面目：“那被损害和凌辱的美/腐败和怜悯的美/惊慌一生缄默的美/永远朝着低处流通河流的美/困难的芬芳抵达自性圆满的全体人类的美”（《恒久之约》）。对一个未走出村庄的人而言，他的感觉是“损害”、“凌辱”、“腐败”和“怜悯”。只有在走出村庄之后，他才能重新发现“美”，他才能高屋建瓴地说“困难的芬芳抵达自性圆满的全体人类的美”。这也是一种“置换”。“损害”、“凌辱”、“腐败”和“怜悯”曾经“电击”过诗人的灵魂，因为有了这样的“创伤”，才有了诗人的“背井离乡”。只有在那个村庄疼痛过的人，才知道村庄对自己的抚慰。一个人的乡愁孕育在诗人心灵深处最初的疼痛中，而成长则在此后漫游迁徙的岁月。有这么一天，小海听到了“北凌河”对漫游者的训谕：“你们不过是这里的外乡人/在他乡流连忘返/最终你们都要回去，回故乡去……”这就是“神”的召唤。我想，这对小海是一个漫长的过程，在诗歌中则是抹去了时空界限的瞬间，小海就在这个过程中成熟了，他能够捕捉到那个瞬间，因此能够在诗歌中写下永恒。
重返村庄已经有条条大路。我想起小海的《边缘》之一：“一条路穿过村庄/返回。黎明前/熟睡的阴影/把大地焐热//醉酒的村长趴在地上/寻找回家的道路”。小海的路在哪里？小海摆脱了“流浪与回归”、“母与子”式的感情模式，感恩、忏悔、赞美、拥抱、亲吻等方式没有出现在小海的诗中，他没有对“村庄”作任何的“修辞”，他试图回到“村庄”的本原，并因此获得了“心灵的圆满和宁静”。这对小海来说是一次超越，甚至摆脱了艾青的方式。我觉得诗歌的大气于此可见一斑。小海重新用诗性的方式叙述了村庄的故事，表达了对村庄的爱。不变的是村庄，变化的是诗歌。也许，永恒不在诗中，永恒在“村庄”。村庄、河流、平原或者炊烟、鱼儿、麦田并非因为诗人的歌唱而存在（这就是“本原”），它们也不是医治“乡土病”的处方，只有那些没有在村庄真正生活过的人才会如是看待。小海在《北凌河》中写道：“河流也会在我身边停下来/因为我是他们的一员/虽然我对他的确是一无所知/一条完整的河流好比一个白昼/我的命运即在他恒久之中/河流没有任何改变”。在另外一首同题诗中小海还是那样写道：“5岁的时候/父亲带我去集市/他指给我看一条大河/我第一次认识了北凌河/船头上站着和我一样大小的孩子//15岁以后/我经常坐在北凌河边/河水依然没有变样//现在我31岁了/那河上鸟仍在飞/草仍在岸边出生枯灭/尘埃飘落在河里/像那船上的孩子/只是河水依然没有改变//我将一年比一年衰老。不变的只是河水/鸟仍在飞/草仍在生长/我的爱人将和我一样老去//失去的是一些白昼、黑夜/不变的是那条流动的大河”。如果村庄能够改变什么，那就是：“我看见她带着自身的寂静/载着这个世纪肮脏的河水/降服了我的情感”。
“村庄只是我的一个借口。”小海说。他又一次说了实话，也说出了他创作的“秘密”。其实，我们已经不可能还乡，当我们真的以为故乡就是“精神家园”时，只要反复朗诵陶渊明的诗就可以了。我们许多人就生活在这种虚构的还乡世界里，从来没有真正走近大地，他的低吟浅唱比不上乡村夏日的一声蛙鸣，但许多人还是喜欢学青蛙叫。就像小海在诗中所唱：“但此刻，这河流/依然只是河流的概念/依然只是漫游者空洞的家园”。我觉得诗人只能在返乡的途径中寻找接近“神祇”的可能，如果我们已经清晰知道神的准确方位，那么所有的信仰之旅就成了度量自己起步的第一只脚与庙宇与教堂的距离；一个杰出的诗人当他意识接近“神祇”的必要时，一定已经意识到自身的困惑（这是诗人的犹豫彷徨），意识到在认识人的生存状态本质时的贫乏、盲目和迟钝，并试图消除这些障碍，恢复和强化人与村庄、田园、河流对话的能力。小海在这一点上是清醒的，他在消除诗人的贫乏、盲目和迟钝方面的努力与成就在他们这一代诗人中是突出的。我愿意在这个意义上来理解“村庄”之于小海的意义，而不是习惯地说这就是什么“归宿”。我不否认工业文明给人的精神带来的危机，我也不否认小海作为一个知识分子处于某种文化冲突中，但以此来解释一个诗人对故乡的选择是非常公式化、也是非常空洞的。因为对真正的诗人来说，他内心的冲突是永远的。当历史已经延伸到今天，我们仍然只是把“村庄”作为“精神”的对应物，不能不说是一种迂腐，一个人如果在“城市”中同样能回到生命的本原，回到诗人自身，“城市”未必不是他的“故乡”。
小海的诗学确立了小海的诗人身份，这是一个与“北凌河”谈话的人。如果把他置于“村庄”的背景上，村庄和他的关系如他的诗题：“北凌河和他的谈话人”。这�
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