5402-批评的操练-第5部分

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是李陀发表在《北京文学》上的，还有《一九八六年》等一些中篇小说，也是给《北京文学》的。突然间，整个形势一下子转到了另一个方向去了，就是那么差不多一年时间，就在这不到一年时间，我所有要发的稿子都被退稿。这意味着什么呢？当一个作家感觉到他自己可能慢慢地终于要出来的时候，突然被人踩了一脚；当你真正出来以后，谁踩你也踩不下去了。但这个时候一脚就把你踩没了，你知道吗？那种压抑，我记得完全就是“文化大革命”的那种感受，全部回来了。好在后来一下子又扭过来了。就在扭的过程中，李陀跟我说了这么一句话，他说别的杂志不敢发的稿子，《收获》有可能敢发。他就把别的地方退的稿子全弄到《收获》去了，《收获》全发。　　　　
　　　　12。“寻根”与“先锋”及其他　　　　
　　　　口述者一：余华。时间：2002年4月。　　　　
　　　　以一个公正的态度来对待往事，我认为“反思文学”比“伤痕文学”又跨了一大步。然后接下去又有“寻根文学”，“寻根文学”整个地就去寻我们的根去了，这个又不得了。再后面一个是“先锋文学”出现了。当然还有另一些作家的功劳是不能抹杀的，比如像王蒙。王蒙从80年代初一直以一种非常激进的态度进行写作。应该说王蒙在整个80年代起到了一个非常好的而且是很大的作用。现在有些人写文章也不太负责任了，我觉得王蒙的作用是绝对不能抹杀的。我记得，我那个时候读王蒙的小说《夜的眼》，我吓一跳，二三十个字一个句子，他的句子之长，但又写得非常清晰，这一点不得了。所以我可以说在那代作家中，有两个作家语言感觉是最好的，一个是汪老汪曾祺，另一个是王蒙。我记得当时我读他的《夜的眼》，读他的《春之声》，对他的语言着迷，他对我们起到了很多的像《红灯记》里的那盏灯一样的作用。像这两个作家，你很难把他们归到“伤痕”、“先锋”里面。汪老写的语言是干净。我觉得他们起码对我们这一代的作家来说是非常重要的作家。　　　　
　　　　口述者二：李陀。时间：2003年9月。　　　　
　　　　我1986年到德国开会，他们还在那说“伤痕文学”呢，我说1985年的“寻根文学”，他们都不知道，一个个大傻瓜。为了这个，他们对我特别感兴趣，刘绍铭编了一个中国什么什么大系，大陆这部分小说是我选的，写了篇序。我写的序主要是写先锋小说和寻根小说在中国是互为表里的，寻根小说里有先锋小说的成分，先锋小说里有寻根小说的成分。后来丛维熙和我说，李陀你不是“现代派”吗，怎么也写起这些文章来了？　　　　
　　　　口述者三：韩少功。口述时间：2002年11月。　　　　
　　　　我说过我也受到马原等非“寻根”作家的影响。所以我反对有些批评家喜欢在文学上编排团体对抗赛，把“寻根文学”和“先锋文学”看成保守和进步的“两条路线”的尖锐斗争。80年代中期掀起了“先锋文学”的浪潮，这个浪潮后人可以作各式各样的总结。这个浪潮中有现在我们还经常提起的莫言、余华等，余华后一点；也有一些讨论把《爸爸爸》这些“寻根文学”作品的部分放进去。这批与传统小说写法不一样、差异非常大的作品，坦白地说确实受到西方现代派思潮和作品的影响。现在看来，我觉得当时的一些探索都是非常有意义的，包括马原、残雪的一些作品。介绍引进新的文学样式风格，经过作家的自我创造，是一种本土性的文学的自我更新，一种自我发展，都是有意义的。　　　　
　　　　（《当代作家评论》2004年第1期）　　　　
　　　　注释：　　　　
　　　　①我是由李陀与张暖忻《谈电影语言的现代化》及李陀在1980年在《文艺报》座谈会上提出“文学创新的焦点是形式问题”开始访谈的。我觉得这是一条线索，而且顾及了小说的形式革命与其他艺术样式的关系。　　　　
　　　　②指《愿你听到这支歌》，曾获得1978年全国优秀短篇小说奖。　　　　
　　　　③李陀1982年5月20日致刘心武的信中说：“那个会开得不错。大家对文学创新问题各抒己见，讨论很热烈。其实那样的讨论应该坚持下来，可惜后来难以为继。记得那个会上，我谈了文学形式的变革在文学发展中的重大作用问题。我有那样一句话，意思是当前文学创新的焦点是形式问题。结果这观点后来被许多文章‘不点名’地进行批评，意思是不能把形式的创新说成是什么‘焦点’。当时我没有写文章进行‘反批评’，但是也没有进行‘自我批评’。因为当时开的那个会，所讨论的问题乃是‘艺术创新’。而批评我的人差不多都没有注意这个大前提。这令人有些烦恼。”此信载《上海文学》1982年第8期。　　　　
　　　　④“1982年”系口误，根据《1985》所记，应为“1980年”。　　　　
　　　　⑤这三封信包括《中国文学需要“现代派”———冯骥才给李陀的信》《“现代小说”不等于“现代派”———李陀给刘心武的信》《需要冷静地思考———刘心武给冯骥才的信》，载《上海文学》1982年第8期。　　　　
　　　　⑥李陀在《1985》中说，时间可能是1983年底或者1984年初。　　　　
　　　　⑦李陀在《1985》中写道：我以为小说《棋王》许多地方远不如阿城讲的关于“棋王”的故事，前者不如后者丰富———熟悉他的朋友其实不妨请他再讲一次这个故事，只是恐怕他再不肯了。　　　　
　　　　⑧参与筹备杭州会议的批评家蔡翔著文说：“这次会议不约而同的话题之一，即是‘文化’。我记得北京作家谈得最兴起的是京城文化乃至北方文化，韩少功则谈楚文化，看得出他对文化和文学的思考由来已久并胸有成竹，李杭育则谈他的吴越文化。而由地域文化则引申至文化和文学的关系。其时拉美文学‘爆炸’，尤其是马尔克斯的《百年孤独》对中国文学刺激极深，由此则谈到当时文学对西方的模仿并且因此造成的‘主题横移’现象。有意思的是，这些作家和评论家都曾受西方现代主义影响，像李陀，曾是‘现代派’的积极鼓吹者和倡导者，而此时亦是他们对盲目模仿西方的现象做出有力批评。”蔡翔进一步说，“我已无法回忆具体的个人发言内容，但有一点是肯定的，把‘文化’引进文学的关心范畴，并拒绝对西方的简单模仿，正是这次会议的主题之一。”　　　　
　　　　⑨《你别无选择》，发表于《人民文学》1985年第3期。


《批评的操练》第一辑在潮流之中与潮流之外（一）

　　　　斯人已去。当我有机会追溯汪曾祺1980　年代初期部分小说写作与发表的情形时，我想到了张中行在散文中常使用的措词“人琴俱亡之痛”，我亦不免有怅惘之感。　　　　　
　　　　1980年，对于60岁的汪曾祺来说是不寻常的。5月，汪曾祺重写了他作于1948年的小说旧稿《异秉》。8月12日，他又改定了写于5月的《受戒》。这一年，他还有《寂寞与温暖》《岁寒三友》和《天鹅之死》。　1981年2月顺势而来的《大淖记事》让汪曾祺更上层楼，当代汉语写作从此有了另外一番景象。现在我们已经无法猜测汪曾祺以及类似于汪曾祺的作家他们究竟还有多大的潜力没有展示出来。当他重新写作并且达到巅峰状态时已经迈入老年，前此有多少才华被压抑，此后又有多少才华无力表现？众多天才未完成的故事成为中国当代文学史叙事的一种内容。　　　　
　　　　《异秉》《受戒》和《大淖记事》是汪曾祺1980　年代小说写作中鼎立的三足。《受戒》率先承接了现代汉语写作的一种传统，声名最著的是《大淖记事》，而在叶兆言看来，《异秉》是汪氏最好的小说。这些小说的文学史意义，李陀在谈论《受戒》时说：“汪曾祺早在1980年10月就发表了短篇小说《受戒》。当时没有人想到这样一篇清清淡淡的小说会有什么革命性，相反，人们喜欢它正是因为它‘无害'，有如充满火药味的空气里的一股清风。批评界大概由于要体现一种‘新时期文学'特有的宽容精神，客客气气地给了汪曾祺一席之地，反正是闲云野草，可任其自生自灭。然而，有意思的是，与此同时‘胧朦诗'却在遭受围攻，处境相当之艰难，为此拍案而起的批评家谢冕也立刻陷入重围，差不多一直是孤军奋战。这应该是中国大陆文学的幸运：汪曾祺的写作几年里一直没有受到压制。我这样说并不是要对汪曾祺的写作作出一种评价，认为他一定如何高出其他当代中国作家，这事不用忙，今后自会有人做。我说‘幸运'的意思是，如果没有汪曾祺的小说，80年代的中国文学就会失去一条非常重要的线索，这条线索的另一端是1985年的‘寻根文学’———在我看来，正是它使中国大陆的文学告别了毛泽东所创造的‘工农兵文艺'的时代而进入一个全新的境界。但是，在1980—1985年之间，这条线索是相当微弱的。”正如李陀指出的那样，当时的情形是，“它让读者感到陌生，也让批评家们感到陌生———他们已经十分习惯‘伤痕文学'和社会之间互相激动、彼此唱和那种互动关系———以功能而论，当时的文学确实起着类似新闻的作用，文学和新闻的界限混淆不清被认为是理所当然的事———这或许正是1976年至1984年间中国大陆文学的最大特点”。　　　　　
　　　　有意义的是，已经进入这种“关系”之中的作家如高晓声却尽力想摆脱“关系”的影响。叶兆言在1980年12月的日记中记录了高晓声与他的一次谈话。高对自己的《钱包》《山中》《鱼钓》一篇都未获奖感到可惜，叶告知“陈奂生”影响太大，这三篇反应不好，有人看不懂。高晓声说：“我是搞艺术，不是搞群众运动。”叶兆言后来回忆说：“有一点我永远也忘不了，这就是高晓声对自己的这些现代派小说自恃甚高。”叶兆言指出，谈到大陆的现代派运动往往疏忽了高晓声他们的艺术探索：“当高晓声被评论界封为农民代言人的时候，身为农民作家的他想得更多的其实是艺术问题。小说艺术有它的自身特点，有它的发展规律，高晓声的绝顶聪明，在于完全明白群众运动会给作家带来好处，而且理所当然地享受了这种好处。但是小说艺术不等于群众运动。在当时，高晓声是不多的几位真正强调艺术的作家之一，他的种种探索，一开始处于被忽略的地位，即使在今天提起的人也不多。我们谈起大陆的现代派运动，往往愿意偷懒，一步到位，从80年代中期开始说起，张口就是新潮小说或者先锋小说。其实早在80年代初期，有思想的作家就蠢蠢欲动。值得指出的，大陆的现代派最初更热衷的是形式，这集中在那些尚未成名的青年作家身上，中年作家通常不屑这些时髦玩意，王蒙小说中有些意识流已经难能可贵，像高晓声那样在小说中描写人的普遍处境，极力在内容上下工夫，用北岛的话说，写出了‘海明威式'的小说，简直就是凤毛麟角。”①　　　　
　　　　在谈到这个问题时，我想关注的是，当时的语境对汪曾祺是否有影响？比如说汪曾祺对现代派、对现实主义的看法。1983　年，汪曾祺在《北京师范学院学报》上撰文《我是一个中国人》，谈到自己的作品与“现代派”的关系，“我的一些颇带土气的作品偶尔也吸取了一点现代派手法。比如《大淖记事》里写巧云被奸污后第二天早上的乱糟糟的，断断续续、飘飘忽忽的思想，就是意识流。我在《钓人的孩子》一开始写抗日战争时期昆明大西门外的忙乱纷杂的气氛，用了一系列静态的，只有名词，而无主语、无动词的短句，后面才说出‘每个人带着他一生的历史和半个月的哀乐在街上走'，这颇有点现代派的味道。我写过一篇《求雨》，写栽秧时节不下雨，望儿的爸爸和妈妈一天抬头看天好多次，天蓝得要命，望儿的爸爸和妈妈眼睛是蓝的，望儿看着爸爸和妈妈，望儿的眼睛也是蓝的。望儿和一群孩子上街求雨，路上的行人看着这支幼弱、褴褛、有些污脏而又神圣的小小的队伍，行人的眼睛也是蓝的。这也颇有点现代派的味道（把人的眼睛画蓝了，这是后期印象派的手法）。我觉得这没有什么不可以”。有意思的是，汪曾祺同样是以“现实主义”为主来谈“现代派”的：“在现实主义的基础上吸收现代派的默写表现手法”，“为了使现实主义返老还童。”　这样的表述无疑是一种政治选择。而在另外一篇文章《回到现实主义，回到民族传统》中，汪曾祺说：“现实主义问题。有人说我是新现实主义，这问题我说不清，我给自己提出的要求是回到现实主义，回到民族传统。”“有人说，用习惯的西方文学概念套我是套不上的。我这几年是比较注意传统文学的继承问题。”②　其实，“现实主义”也是一个“西方”的概念。用“现实主义”能否“套”汪曾祺，也当存疑。所以，我觉得核心思想还是他自己的那句话：“我大概是一个中国式的抒情的人道主义者。”但汪曾祺同时又说：“我当然反对利用‘人道主义'来诋毁社会主义，诋毁我们伟大的祖国。”③　汪曾祺的这些想法，反映出汉语写作中“中国问题”的复杂性。　　　　　
　　　　妥协，曾经是相当一个时期一批中国当代作家的政治选择。杰出的作家和常人不同的是他在妥协中仍然坚持了自己的主导面。这使我对汪曾祺心存敬意。李陀所说的那样一种“关系”以及相关的因素是汪曾祺重新写作的语境，他的小说在最初很难进入这种关系中，显示了其小说与这种语境的反差并且因此凸显了其文学史意义④　。我在访问时切身感受到汪曾祺小说突破这一“关系”的不易，本篇的口述部分大致反映了当时的状况。


《批评的操练》第一辑在潮流之中与潮流之外（二）

　　　　口述者一：李清泉，1918年生，文学编辑家、批评家，曾任《北京文学》主编，现居北京。口述时间：2004年4月。　　　　
　　　　1。1978　年以后，有了一种历史的转折。你比如说我吧，我原来在延安的时候搞文学的，后来一进城以后，这工作多了，由不