诗词例话-第13部分

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、岵恢鞴食＃翰皇乩弦惶住！、馑可�：弦声。为然：是这样。　⑾乌能尔邪：怎幺能够这样呢！　⑿未易句：不宜轻易批评。

　　韩愈写了一首听颖师弹琴的诗，苏轼认为是写弹琴诗中最好的。欧阳修提出批评，说这是听弹琵琶的诗，不是听琴诗。义海和尚是弹琴专家，他说欧阳修的话错了，韩愈写的确实是听琴诗，不是听琵琶诗。关于是不是听琴诗，这是个音乐问题，这里不谈。光就描写音乐看，这首诗确实是写得好的。它的好处有下列几点。

　　第一，作者用具体景物来描绘音乐，并写出音乐的变化，使得我们可以从具体景物中体会到音乐的情味。开始时，音调柔婉，像小儿女在谈情，忽然变得声调高昂，像勇士奔赴前线，有时像柳絮飞扬，飘得很远；有时有一个声音显得很突出，像在众鸟叫声中突然有凤凰的叫声；有时声音高到不能再高，突然声音一落变到极低像从千丈高空掉下来似的。这样描绘音乐，确实是很形象的。

　　第二，作者运用语言的音韵跟音乐相配合。当音调柔和婉转时，作者用“语”和“汝”押韵，声调也比较柔和。音调转入昂扬时，作者的韵变了，改用“昂”“场”押韵，声调比较昂扬，这两句的意气也是昂扬的。再下去描写声调的飞扬，像凤凰叫那样的高昂突出，总的说来都是昂扬的，所以也都用“阳”韵字。像这样让诗的音韵和音乐的声调相配合，更显出诗人用语的精练。

　　第三，作者描写音乐，不光用各种音调来比，像儿女语、鸟语，还用勇士昂扬的气概、柳絮的飞扬、跻攀坠落的动作来比，这就属于修辞上的“通感”，参见《通感》节。

　　描写音乐的诗，李贺的《李凭箜篌引》也很有名。他的写法跟韩愈的写法不同，构成两种不同的风格。李贺写音乐的声音：“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三弦动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。”他也用“凤凰叫”，韩愈也用凤凰叫，但两人写法不同。韩愈写声音由低到高，“喧啾百鸟群，忽见孤凤凰”，把凤凰的叫声从百鸟中突显出来。李贺把“凤凰叫”同富有神话色彩的昆仑山玉碎结合起来，再配合天上的紫皇，女娲炼石的神话。又用“江娥啼竹素女愁”来衬托，神话中的江娥素女都工于奏乐，也因自愧不如而发愁啼哭，“梦入神山教神妪”，神山的神妪要请他教，用了神话故事来呈现出一种奇幻的色彩。写音乐不但使人感动，也使花感动，芙蓉感泣香兰发笑，又使长安城的十二门前的冷光变得融和。这样写带有浪漫主义的色彩，同韩愈的描写带有现实主义的色彩不一样。

三

　　“燕燕于飞，差池①其羽。之子于归②，远送于野。瞻望弗及，泣涕如雨。”此真可泣鬼神矣，张于野③长短句云：“眼力不如人，远上溪桥去。”东坡送子由④诗云：“登高回首坡陇隔，惟见乌帽出复没。”皆远绍⑤其意。（许顗《彦周诗话》）

　　昔人临歧执别⑥，回首引望⑦，恋恋不忍遽去，而形于诗者，如王摩诘云：“车徒望不见，时见起行尘。”欧阳詹云：“高城已不见，况复城中人。”东坡与其弟子由别云：“登高回首坡陇隔，但⑧见乌帽出复没。”成纪行人已远，而故人不复可见。语虽不同，其惜别之意则同也。（陈岩肖《庚溪诗话》）

①差池；状不齐。　②之子：这个女子。于归：回娘家。　③子野：张先字。　④子由：苏轼弟苏辙字。　⑤绍：继承。　⑥临歧执别：在三岔路口分别。　⑦引望：引领望，伸长头颈望。　⑧但：当作惟。

　　　诗人往往通过具体景物来抒写感情，这又是一种描状手法。

　　这里引了几首写送别诗来作比较，可以看出同样表达恋恋不舍的感情时所运用的各种手法。《诗·邶风·燕燕》是庄姜进戴妫的诗，春秋时卫庄公的妻子庄姜没有儿子，就以妾戴妫的儿子名完的做己子。庄公死了，完即君位，被杀。戴妫没有依靠，只好回娘家去，庄姜送她，写了这首诗。一般送行，客人的车子走了，主人也就回去了，庄姜不这样，直到戴妫的车子已经望不见了，她还没有回去，哭得那样悲痛，这里显出两人感情的深挚，当然也包括身世遭遇在内，由于戴妫回去不再来了，生离等于死别，更感悲痛，所以说“真可泣鬼神矣”。

　　王维《观别者》说：“车徒望不见，时见起行尘。”去的人坐着车子已经走得望不见了，送行的还不走，还在望，只看见车子走时扬起的尘土。欧阳詹《初发太原途中寄太原所思》：“驱马觉渐远，回头长路尘。高城已不见，况复城中人。”这诗不是送行的人写的，是行人写的。行人走得远了，回头望送行的人，只看到路上的尘土，连城墙都望不见了，更说不上城中送行的人。张先的词，也写送行。行人走了，看不见了，所以想登上较高的溪桥，可以望得远些。苏轼《辛丑十一月十九日既与子由别于郑州西门之外，马上赋诗一篇寄之》，当时，苏轼同苏辙在郑州分别，两人向不同方向走去后，苏轼登高回头望，只看见苏辙的乌帽忽隐忽现，有时给东西遮住了就隐，有时又看见就现。

　　这几首诗都写恋恋不舍之情，就这点说，都写得很成功。就写得具体说，那末“时见起行尘”比“瞻望弗及”具体些，“眼力不如人”从另一角度来写，别具匠心；就写得形象说，苏轼的“惟见乌帽出复没”，写得最为鲜明生动。

　　“惟见乌帽出复没’，同李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》的后两句可作比较。那诗说：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”盂浩然坐船走了，李白在岸上望他，人已望不见，只望见孤帆远影，同苏轼的只望见乌帽出没，同样形象鲜明。孤帆句是写老朋友去远了，望不见了，连他坐的船也望不见了，只能望见孤帆，李白还在岸上望着；直到孤帆也看不见了，只看到遥远的帆影，还在岸上望着；连帆影也在碧空里消失了，还在岸上望着，只看见长江在天边流着。这样写，就比乌帽出没更有力，所以最为传诵。

20。情景相生

一

　　“萧萧马鸣，悠悠旆旌”，以萧萧悠悠字，而出师整暇①之情状宛在目前。此语非惟创始之为难，乃中的之为工也。荆轲云：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！”自常人观之，语既不多，又无新巧；然而此二语遂能写出天地愁惨之状，极壮士赴死如归之情，此亦所谓中的也。古诗“白杨多悲风，萧萧愁杀人。”萧萧两字，处处可用。然惟坟墓之间，白杨悲风，尤为至切，所以为奇。乐天②云：“说喜不得言喜，说怨不得言怨。”乐天特得其粗尔。此句用悲愁字，乃愈见其亲切处，何可少耶？诗人之工，特在一时情味，固不可预设法式也。（张戒《岁寒堂诗话》卷上）

　　兴在有意无意之间，比亦不容雕刻。关情者景，自与情相为珀芥③也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅④。人情物理，可哀而可乐，用之无旁，流而不滞，穷且滞者不知尔。“吴楚东南坼⑤，乾坤日夜浮”，乍读之若雄豪，然而适与“亲朋无一字，老病有孤舟”相为融浃。当知“倬彼云汉⑥”，颂作人⑦者增其辉光，忧旱甚者益其炎赫⑧，无适而无不适也。（王夫之《姜斋诗话》卷上）

①整暇：军容整肃，士卒心情悠闲。　②乐天：白居易字。　③珀芥：琥珀把它磨擦一下，可以吸引芥子，比喻互相关联。　④互藏其宅：即景中有情，情中有景。　⑤坼（chè彻）：裂开。　⑥倬（zhuó卓）：大。云汉：天河。⑦作人：鼓舞人改造人。⑧炎赫：状阳光的强烈。

　　情和景的关系是密切结合着的，诗人写景抒情，有各种各样的手法。

　　一种是情景分写，如上句侧重写景，下句侧重写情，或上联侧重写景，下联侧重写情，或上文侧重写景，下文侧重写情。

　　上下句各有侧重的，如荆轲《易水歌》，上句“风萧萧兮易水寒”，侧重写风和水，也含有悲壮的情绪，下句“壮士一去兮不复还”，写决死的感情。情景结合，更见悲壮。古诗“白杨多悲风”，侧重写景，也透出悲来；“萧萧愁杀人”，侧重写愁，反映的感情很深切。

　　上下联各有侧重的，像杜甫《登岳阳楼》，上联指出洞庭湖的浩渺无边，好像吴楚的东南部裂开了，天地在其中浮着，是写景。下联说亲朋没有一个字的来信，自己老病只在孤舟中漂泊，是抒情。蘅塘退士（孙洙）在《唐诗三百首》里批道，亲朋句承吴楚句，老病句承乾坤句。当时杜甫从四川东下，在岳阳楼上想念吴楚的亲友，所以吴楚跟亲友就这样连接起来了。他坐船东下，在水上漂泊，所以看到“乾坤日夜浮”，就同自己的老病孤舟联系起来了。景同情还是结合的。诗里所抒写的情虽是孤苦，但描写的景物是壮阔的。从壮阔的景物中见得杜甫处境虽孤苦，但意气并不消沉。

　　上下文各有侧重的，像《诗·大雅·云汉》：“倬（大）彼云汉，昭回（光转）于天。”广大的银河，光芒照耀在天上，这是写景。中间隔了别的许多话，再说“旱既大（太）甚”，旱得太厉害了，看到银河的光芒照耀，感叹天还不下雨。这里上面侧重写景，下面侧重抒情。所不同的是，上引的“倬彼云汉”用来表达忧天旱的感情，可是在《诗·大雅·棫（yù域）朴》里说：“倬彼云汉，为章于天。周王寿考，遐（远）不（助词）作人。”广大的银河，照耀在天上，周文王老寿，他深远地鼓舞人改造人。这是借银河的光芒来赞美周文王作育人才的光辉。由于各有侧重，所以同一写景句可以和不同的抒情句结合。

　　这里提出“中的”，认为描写景物，不仅要创造，还贵“中的”。人家已经写过的，也写一下，这没有意义，要写新的感受。写景主要是为了抒情，一定要所写的景物能够恰好地表达要抒的情，这就是“中的”。所以问题不在于写景中能不能用表达感情的字，如能不能用“喜”字“悲”字，而在于所写的景物是否“中的”。如“白杨多悲风”，用了“悲”字，跟“萧萧愁杀人”抒情的话结合起来，用来写墓地的景物，就恰好地衬出悲凉情味，就是中的。

　　这里又提出情景“互藏其宅”，即情藏在景中，不是随便写景，要写含有情的景，离开了情的景就不宜写。景藏在情中，不是抽象写情，说悲说喜，而是在写悲喜时藏有景物。前者以写景物为主，写可以表达感情的景物；后者以抒情为主，不是空写抒情。如“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”，写洞庭湖的浩渺无边，这里正含自己漂泊无归的感情在内，即情藏在景物中。“亲朋无一字，老病有孤舟”，写投老无归的感情，这里就含有在湖上漂泊的景物，从孤舟里透露出来，即景藏在情中。有时候，同一个写景的话，可以藏不同的感情，像“倬彼云汉”这句话，可以藏喜的感情，也可以藏忧的感情。这个例子说明写景的句子中可以不带表感情的字，或喜或忧就藏在景物里面，让下面写情的话来透露，不过那样的景物，一定要既可以表喜，也可以表忧的，而“互藏其宅”是情景相生所要求的写法。

二

　　知“池塘生春草”“蝴蝶飞南园”之妙，则知“杨柳依依”“零雨①其濛”之圣于诗，司空表圣所谓“规以象外，得之圜中”②者也。（王夫之《姜斋诗话》卷上）

　　“池塘生春草”，“蝴蝶飞南园”，“明月照积雪”，皆心中目中与相融浃，一出语时，即得珠圆玉润，要亦各视其所怀来，而与景相迎者也。“日暮天无云，春风散微和③”，想见陶令当时胸次④，岂夹杂铅汞人⑤能作此语。程子谓见濂溪一月坐春风中⑥，非程子不能知濂溪如此，非陶令不能自知如此也。（同上卷下）

　　不能作景语，又何能作情语耶？古人鲍唱句多景语。如“高台多悲风”，“蝴蝶飞南园”，“池塘生春草”，“亭皋木叶下”，“芙蓉露下落”皆是也，而情寓其中矣。以写景之心理言情，则身心中独喻之微，轻安拈出。（同上）

①零雨：微雨。　②规：圆规，作动词用；圜：圆；指从大处着眼，看到的在现象以外，写的只是现象，从中显出现象以外的含意。　③散微和：当作扇微和。　④陶令：陶渊明为彭泽令。胸次：犹胸襟抱负。　⑤道家用铅汞（水银）炼丹，夹杂铅汞人当指杂有道家思想的人。　⑥程子：宋理学家程颢。濂溪：指周敦颐，因他住濂溪上。又朱光庭从程颢学，也说“在春风中坐了一月”。

　　一种是从写景中抒情，情包含在景中，如谢灵运《登池上楼》：“池塘生春草，园柳变鸣禽。”诗人从春草中，从园柳和鸣禽中，感到春天的蓬勃生机，这里就透露出诗人喜悦的感情。又像张协《杂诗》：“借问此何时，蝴蝶飞南园。”诗人在到边城去时，想到当时正是南园蝴蝶飞的季节，唤起一种美好的回想。谢灵运《岁暮》：“明月照积雪，北风劲且哀。”侧重写景，只有一个“哀”字写情，用雪月寒风来抒发诗人的悲哀。柳恽《捣衣诗》：“亭皋木叶下，陇首秋云飞。”亭皋是水边的原野，是妇人捣衣处，陇首即陇头，是妇人的丈夫远去的边远地区。从原野的叶落联想到陇头的云飞，从中透露出思妇望远怀人的感情。萧悫《秋思》：“芙蓉露下落，杨柳月中疏。”写月下景物非常细致，反映出诗人那种安静闲适的心情。陶渊明《拟古》：“日暮天无云，春风扇微和。”诗人写出对美好春光的赞扬。这些都是写景句，或侧重写景句，从景中透露出感情来。

　　再像上文指出过的，《诗·车攻》：“萧萧马鸣，悠悠旆旌。”马在叫，旗子在悠闲地飘扬，这两句也是写景。从写景里，反映出军容整肃，所以不听见人声；旗子悠扬，反映战士准备去打猎，所以心情悠闲。

　　这里指出“杨柳依依’“零雨其濛”是圣于